乾嘉學(xué)派與碑學(xué)關(guān)系考

張陸天（河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

乾隆、嘉慶年間，受以樸學(xué)為核心的乾嘉學(xué)派影響，綿延長興的帖學(xué)因為習(xí)風(fēng)頹廢逐漸沒落，即將壽終正寢。此時文字獄盛行，一些學(xué)者轉(zhuǎn)而研究金石。金石考據(jù)學(xué)的興起，使得一部分書家如鄭簠、傅山開始將臨摹對象轉(zhuǎn)向秦漢石版，后經(jīng)過鄧石如、阮元對于碑刻書法實踐和理論的創(chuàng)新與幾代書家的不懈努力和艱苦練習(xí)，帶有“金石氣”的碑學(xué)書法體系產(chǎn)生了。碑學(xué)正式登上了歷史舞臺，在之后的歲月里獨領(lǐng)風(fēng)騷。碑學(xué)書法造就了一批習(xí)寫篆隸的書家，使得之后的書壇意蘊多了一份古樸的從容，也是書法史上的一次偉大質(zhì)變，書法藝術(shù)再次散發(fā)出強大的生命力。

一、乾嘉學(xué)派碑學(xué)出現(xiàn)之前的明末清初的書壇概況

在乾嘉學(xué)風(fēng)之前的歲月里，二王等名家法帖組成的帖學(xué)一派自書法藝術(shù)萌芽始，便一直占據(jù)著絕對的統(tǒng)治地位，主導(dǎo)書壇的脈絡(luò)與走向。自晉之鐘王始，至五代楊凝式，后及唐宋諸家顏、歐、柳、趙、黃、蘇、米、蔡，及元之趙子昂，明之三宋二沈等書家，幾近屬于此系。長此以往，書壇的創(chuàng)作走向受之影響并且由其主導(dǎo)。

在碑學(xué)形成前夕，即明朝末期與清朝初期，書壇上有不少書家為碑學(xué)書法的產(chǎn)生提供了良多影響。明朝書壇一直有著“尚態(tài)”的說法，清乾隆期書家梁巘在他的《評書帖》中表示：“元、明厭宋之放佚，尚慕晉軌，然世代既降，風(fēng)骨少弱?！蓖砻魃鐣邮幉话?，書家們不再欣賞姿媚靡弱的頹廢書風(fēng)，因此不喜前朝宋人追求的肆意忘我的意趣，認(rèn)為其已經(jīng)喪失了書法在書寫時所應(yīng)該遵循的規(guī)則法度。這也表明了此時的書壇創(chuàng)作方向，在意趣形式上表現(xiàn)得淋漓盡致而難以有所突破，也可認(rèn)為書家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)書法的規(guī)則感正在被肢解甚至是淡忘了，這也是一種很及時的預(yù)警。由此，明朝中后期的書家“尚慕晉軌”，直追晉韻。云間書派書家莫如忠直追王右軍，其書風(fēng)應(yīng)規(guī)入矩，似正反奇，董其昌稱其“晉人之外不窺一步”，是對明朝書家“尚慕晉軌”很好的佐證。另一書家徐渭受思想影響，反傳統(tǒng)，求個性，走在了書壇發(fā)展的第一線。徐青藤的這種渴求突破的思想正印證了之前的一些習(xí)氣書風(fēng)已然走到了盡頭，很多書家與徐一樣，對于接下來的創(chuàng)作感到前路迷茫。徐渭之后的一段時期，出現(xiàn)了如王鐸一般的杰出書家，擺脫了嬌柔的習(xí)氣而銳氣肆意，明末時期，王鐸可謂書壇執(zhí)牛耳者，其書勢澎湃驚人，形成一種風(fēng)檣陣馬的陣仗，成為中國書法史上入古出新的又一典范，將書法藝術(shù)又一次推向高峰。以王鐸為代表的晚明浪漫主義書風(fēng)的興起，形成了書壇上下在追慕古法的同時渴望突破的一種新風(fēng)尚，明末清初的書壇正處于這樣一種求新求變的境地之中。

二、乾嘉學(xué)派影響下碑學(xué)書法的萌芽

明清革鼎之際，國事傾頹，悲傷憤慨的情懷引發(fā)了前朝遺民的反思，晚明士子的狂斂與爛漫不復(fù)存在，以顧炎武為首的前朝學(xué)識淵博者群體，不愿屈從于新朝異族之統(tǒng)治，故而大多歸居山林之中，他們的崇高精神操守受到了悲傷情緒的感染，其審美風(fēng)格自然地轉(zhuǎn)移到了高古茂樸、質(zhì)拙遒勁這一道路上，金石考據(jù)學(xué)的發(fā)展正巧為這一審美風(fēng)尚的推廣提供了契機，從而引起了書法界的尚碑運動。相對于晚明的行草肆意揮灑，此時的清初書家的筆意則更加內(nèi)斂含蓄。在尚碑運動中，古老的甲骨文、金文、篆書、隸書、魏碑都在遺民書家群體性的內(nèi)心呼聲中重新蘇醒，走向了相隔數(shù)千年的書壇中。

鄭簠和傅山皆是此時期的書家，二人受到了晚明書氣的熏陶卻又自出心裁、另辟蹊徑，可謂是乾嘉書派的先導(dǎo)者。鄭簠尤擅隸書，他是清初不遺余力師法漢碑的書法家。在諸多訪碑活動與隸書實踐中，鄭簠開辟了修習(xí)隸書直接取法漢碑的新風(fēng)尚，是第一位純以隸書成名的書家，開啟了清隸變革之風(fēng)。傅山與鄭簠一樣，極推漢隸。在崇古的同時又深受王陽明心學(xué)的啟發(fā)，創(chuàng)作的風(fēng)格也更為酣暢淋漓，帶有濃重的個人主義色彩和對家國飄搖而悲傷所帶來的枯澀感。他的“四寧四毋”理論的提出，同樣體現(xiàn)了追求個性，追求突破，不愿受規(guī)則限制等特點?！八膶幩奈恪崩碚撝械某?、拙、支離、直率皆隱約指向古樸一路的漢碑優(yōu)勝于巧華輕浮一路。另外，另一習(xí)隸大家金農(nóng)所提出的“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”也對先前書須取法名師的固化觀念進行了有力的沖擊。

鄭簠、傅山、金農(nóng)等書家是最早針對漢碑鉆研的先行者與開啟碑學(xué)書法的奠基人。最難能可貴的是他們以隸入書的創(chuàng)舉，為后世的書家入隸入篆樹立了典范，影響廣遠(yuǎn)。從順治到康熙時期，清初書家?guī)缀跏莻鞒辛送砻鞯臅ù髣?，吸收了晚明個性解放浪漫書風(fēng)的精華，同時在崇古臨碑的書家推動之下，開啟了隸書熱潮，大量秦漢時期的碑版出土，碑學(xué)書法已露萌芽之勢。

但不可否認(rèn)的是，至康熙年間，帖學(xué)一派仍然占據(jù)著主流地位，康熙帝喜董其昌書，全朝上下學(xué)董之風(fēng)橫行，此時傅山、王鐸的個人主義書法慢慢地淡出書壇。上行下效，一時之間董書的歡迎程度從最高統(tǒng)治者蔓延至底層的讀書人，這種急功近利的諂媚風(fēng)氣最終演變成千人一面的董書味道，帖學(xué)一派已然顯露出了消極不正的一面。

三、乾嘉學(xué)派影響下碑學(xué)書法的發(fā)展

明末時的追求個性、追求性情的習(xí)風(fēng)顯然在新朝政治高壓下難以為繼，重個性的書風(fēng)當(dāng)然也不被當(dāng)時的政治環(huán)境所允許。乾隆帝尤喜趙孟頫，清代帖學(xué)也在乾隆時期達(dá)到了頂峰，出現(xiàn)了劉墉、梁同書、王文治、翁方綱帖學(xué)四大家，受到前朝董書與今朝趙書的影響，格局終究不算大氣。自康熙起，至乾隆朝，書壇風(fēng)氣每況愈下，千人一面的書風(fēng)惡化到了以“烏”“方”“光”為特點的“館閣體”。此時的書壇，同寫“烏”“方”“光”的字，上至天子，下至黎民，審美一致，博采眾長的書法藝術(shù)變得單調(diào)單一，苦澀無味。書法創(chuàng)作的質(zhì)量當(dāng)然也不言而喻，帖學(xué)雖然是發(fā)展到最頂峰，但質(zhì)量卻令人唏噓。“乾隆之世，已厭舊學(xué)。冬心，板橋參用隸筆……此欲變而不知變者?！苯疝r(nóng)、鄭燮經(jīng)歷了館閣體籠罩的時代，已經(jīng)有了對“變”的思考，但“欲變而不知變者”最后還只是停留在摻雜進隸書的筆意，卻沒有達(dá)到以碑出帖的境界。

在如此沉悶的書壇環(huán)境下，有一批有著革新意識的書家不甘墮落，直指弊病。他們的臨習(xí)興趣受到統(tǒng)治階級政策的影響以及鄭簠、傅山、鄭燮、金農(nóng)等書家以碑破帖，摻雜隸意、篆意的影響，為碑學(xué)發(fā)展身體力行地打下了良好的基礎(chǔ)，從書卷與文案轉(zhuǎn)移到了金石考據(jù)中，久而久之書家的筆意也由“書卷氣”向“金石氣”發(fā)生了變化。這一段時期，是書法史由帖派為主流轉(zhuǎn)為以碑派為主流的發(fā)展過渡時期。

筆者認(rèn)為，萬事萬物皆有其出現(xiàn)的道理，自碑學(xué)一脈萌芽起，它的出現(xiàn)正是因為在客觀規(guī)律之下適時而生的，因為帖學(xué)一脈已顯油盡燈枯之勢，當(dāng)時的社會背景、統(tǒng)治者的要求、書壇上下的頹勢，均導(dǎo)致了帖學(xué)一脈無法繼續(xù)借古開今，繼往開來了。但是書法藝術(shù)確實是客觀存在的，書法藝術(shù)需要向前發(fā)展，必須需要有新生事物的注入，它才能得以延續(xù)生存，于是碑學(xué)應(yīng)運而生，不能算是偶然。當(dāng)然，藝術(shù)發(fā)展的需要離不開實踐者的勞動，碑學(xué)的基礎(chǔ)已經(jīng)有前人打好，鄧石如、阮元的成功算是站在巨人的肩膀上獲得的。

尤以鄧石如為最。在前碑派與碑派的派別領(lǐng)域劃分中，鄧石如是劃分派別的關(guān)鍵人物，碑派的執(zhí)牛耳者，開碑學(xué)之先河。鄧石如“集篆隸大成”“專法六朝之碑”。時人對鄧評價極高，列其摻雜隸意的篆書為“神品”，評為“四體皆精，當(dāng)朝第一”。盡管對碑版石刻的關(guān)注鄧石如并非第一人，但是他走出了一條前無古人的新路子。鄧寫小篆創(chuàng)新的核心在于，并非臨摹秦朝的篆書石板，而是以李斯、李陽冰為法，大膽地采用隸書的筆法，將嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的線條賦予韌勁與濕度，結(jié)字普遍拉伸舒展開來，柔澀樸重，神形舒展，臻于化境，打破了數(shù)百年以來書家寫篆裹鋒截毫，處處謹(jǐn)慎，以求平正的傳統(tǒng)，開清篆之先河。師法傳承一直是書壇約定俗成的一項要求，自金農(nóng)“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”的新師法觀之后，鄧石如更是大刀闊斧激流勇進，師法三代鐘鼎、秦漢瓦當(dāng)碑額及六朝金石碑版。鄧石如新穎的師碑觀的最終確立，將秦篆漢隸與今人的書法創(chuàng)作融為一體，相互交融，在書法發(fā)展史上有創(chuàng)世之功。在鄧之后的書家也多受到鄧的師碑觀影響，在臨習(xí)創(chuàng)作中，不再單一的以二王一路為軌跡去臨摹創(chuàng)作，臨習(xí)的內(nèi)容加上了出土不久的篆、隸書的石刻書法，并且創(chuàng)作時也開始仿照鄧石如，摻雜各種石碑的筆法筆意，不論是從漢代碑額中吸取精粹的尹秉綬，從漢代摩崖石刻的大勢氣息中得到啟發(fā)的陳鴻壽，或是專一魏碑的包世臣，亦有師鄧法而再推新意的吳讓之?？偠灾?，鄧石如的嶄新觀念是后世書家法碑的正式開端，從這時起，書法史上有了碑學(xué)這一派別，打破了幾千年來二王一系獨霸書壇的壟斷局面。

但是，碑學(xué)是一種學(xué)術(shù)流派，必須要有理論的支撐，如果說關(guān)于碑學(xué)的成立在偏實踐方面的創(chuàng)新第一人為鄧石如，那么在偏重于理論方面創(chuàng)新的第一人，則當(dāng)推阮元。地域差異所導(dǎo)致的政治經(jīng)濟文化的差異是一直存在著的，阮元是第一個系統(tǒng)地闡述南北書派問題的學(xué)者。阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇關(guān)于碑學(xué)的理論著作，可以看待為清代碑學(xué)正式形成的標(biāo)志。阮元的南北書派論的提出不是無根無據(jù)的，早在明朝董其昌提出的南北宗論，就已經(jīng)將南北截然不同的文化環(huán)境理論化區(qū)分開了，明末文學(xué)家馮班有“畫有南北，書亦有南北”的言論，均為阮元的北碑南帖論提供了很好的基礎(chǔ)。另外有一點需要明確，阮元首先是一位經(jīng)學(xué)大師，之后才涉獵書學(xué)，他的南北書派論也是在經(jīng)學(xué)中南學(xué)與北學(xué)的基礎(chǔ)上提出來的。正是他在經(jīng)學(xué)上對南學(xué)和北學(xué)鉆研之深，因此將書法界也分為南北兩學(xué)也是有理可依的。阮元在《南北書派論》中強調(diào)“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙……北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋”。此時的他對待碑學(xué)與帖學(xué)的態(tài)度別無二致，但因為之前碑學(xué)黯淡，阮元將其提升為與帖學(xué)一樣的高度去看待，已經(jīng)是劃時代的改觀了。

四、乾嘉學(xué)派影響下碑學(xué)書法的成熟

經(jīng)乾隆朝后，碑經(jīng)過前朝鄭簠、鄧石如、阮元等人的苦心經(jīng)營，開辟好了道路，碑學(xué)一脈已然呈現(xiàn)出了欣欣向榮之勢。嘉慶朝及之后的歲月里，在包世臣、趙之謙等一批負(fù)有名望的人士進一步倡導(dǎo)下，碑學(xué)在書壇中的地位由量變發(fā)生質(zhì)變，成為書壇之主流，碑學(xué)主張深入人心，書家們對于碑學(xué)創(chuàng)作熱情空前鼎盛。

包世臣是鄧石如的弟子，創(chuàng)作思想與鄧一脈相傳。他的崇碑思想受到先輩阮元二論的影響，也是順理成章的。包世臣最主要的貢獻就是在阮元重視碑學(xué)的基礎(chǔ)上進行延伸，他通過對魏碑的親身考究與鄧師的教誨，旁征博引，得到了魏碑的獨有特征并用于自己筆下，提出“五指齊力”“筆毫平鋪”“用逆用曲”“中實氣滿”的原則，使得碑學(xué)在實踐方面有了更加現(xiàn)實的意義。他的實踐論匯成《述書》《歷下筆譚》《安吳論書》等文章，編為《藝舟雙楫》。對于社會上的書寫者來說，實踐的經(jīng)驗往往比純理論化的文字更貼近實際一些，包氏的實踐論像一座橋梁般，橫跨于書寫者與書學(xué)理論之間，使之互通有無，這對于書家入碑學(xué)是一種捷徑，對于碑學(xué)的傳播，更是起到至關(guān)重要的作用。往后歲月里，包氏的實踐論被越來越多的書家所接受并采納，碑學(xué)一系走向巔峰的康莊大道由此打通了。

在包氏通過實踐論《藝舟雙楫》打開碑學(xué)的大門之后，隨著十?dāng)?shù)年的普及推廣，碑學(xué)被真正發(fā)揚光大，涌現(xiàn)出一大批碑學(xué)大家，碑學(xué)徹底成為書壇的主流。何紹基、趙之謙便是其中的集大成者。由于當(dāng)時書壇對于碑刻書法的狂熱追求，帖學(xué)一派無人問津。何紹基不順盲目之風(fēng)，獨具慧眼，他在創(chuàng)作取法中有意識地摒棄一些用力過度的魏碑，選擇魏碑中一些較為中和的來臨寫，并且用自創(chuàng)的回腕法將魏碑與顏體合而為一，所以他的作品在觀賞起來，既有魏碑的磅礴古茂，也有顏的沖和大氣。在揚碑抑帖的大環(huán)境下，他讓碑的特點與帖的特點互補，他的這種合流做法，對后世書壇在臨習(xí)碑帖上有著積極的影響。

關(guān)于碑學(xué)理論由創(chuàng)建至完善，分別以阮元和包世臣為主要力量，碑學(xué)理論已然成熟。碑學(xué)理論經(jīng)不斷充實，其大致趨勢由對碑刻的關(guān)注到尚碑師碑，到了20 世紀(jì)初期，碑學(xué)理論有了更具傾向性的表現(xiàn)，即尊碑抑帖。

“二王”時代已經(jīng)面臨終結(jié)，其內(nèi)部自然更新已經(jīng)不太可能，故稱“腐朽之舊學(xué)”，書法藝術(shù)即將迎來新的發(fā)展階段，即以碑作為正宗取法的時代。所以，以魏碑漢篆之學(xué)變革晉唐帖學(xué)，創(chuàng)造足以“抗旌晉、宋，樹全魏、齊”的新書法體勢，已然成為書法藝術(shù)發(fā)展之必然。至此，雍容、磅礴、樸茂的北碑漢篆，力矯柔媚、虛淡、輕浮的元明帖學(xué)，已經(jīng)在書壇上下達(dá)成了共識。碑學(xué)思想的運動，造就了書法史上有晉以來的又一高峰。

五、乾嘉學(xué)派與碑學(xué)之互文

自乾隆朝興起考據(jù)學(xué)、金石學(xué)，其內(nèi)核均是樸學(xué)的推動。樸學(xué)的內(nèi)容不做具體深究，但清代樸學(xué)家們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)觀，萬物皆講究考據(jù)的風(fēng)氣，確實為深藏地下的金石銘器得到重視開辟了道路，客觀上來說，清初古金石的大量出土得益于此。之后書壇的一系列變化均不離開金石碑刻這一物質(zhì)基礎(chǔ)，乾嘉學(xué)派的興起是清代碑學(xué)產(chǎn)生的必要物質(zhì)基礎(chǔ)。乾嘉學(xué)派考據(jù)學(xué)被認(rèn)為自有秦以來，確能成為時代思潮者，繼漢之經(jīng)學(xué)、隋唐之佛學(xué)、宋及明之理學(xué)之后又一時代學(xué)術(shù)。時代學(xué)術(shù)的盛起，必將帶動同時代上至國家政策，下至天文地理等各類理論的一同進步，書壇亦然，康、雍、乾時期的書壇正處于欲變而不知如何變的境地，晉唐的原韻到清朝已消失殆盡，需要一個契機來尋求新的發(fā)展。乾嘉學(xué)派的興起就是此時書法藝術(shù)發(fā)展的最好契機。另外，乾嘉學(xué)派的學(xué)術(shù)環(huán)境是書壇碑學(xué)思潮的理論基礎(chǔ)，在這樣一種以復(fù)古為尚的大環(huán)境中，得以疏離根深蒂固的帖學(xué)思想，才沒有受到落后思想的嚴(yán)重反噬。

清代碑學(xué)的確立首先意味著碑版金石的重見天日，使得沉寂千年的秦篆漢隸煥發(fā)新機，書家們?nèi)跁炌?，形成多種新的書法風(fēng)格，對帖學(xué)一系造成了重大沖擊，形成了碑帖鼎立的局面。這種對立抗衡的關(guān)系有利于雙方的審美與造型上的改觀，有利于碑學(xué)與帖學(xué)之間的吸收借鑒。其次，《廣藝舟雙楫·尊卑》提到的“二尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣”意味著碑學(xué)書風(fēng)人人皆受其染，碑學(xué)在前無來者的書壇中確立，是社會上形成了以碑入帖的良好風(fēng)氣。其三，碑學(xué)的取法對象是古代碑刻金石，碑刻文物引起了人們的關(guān)注，碑學(xué)的興起對碑刻原版也是一種保護。其四，碑學(xué)的發(fā)展一改前朝習(xí)趙習(xí)董的嬌媚書風(fēng)，帶給后世更多的是英朗健拔的大氣魄與雄偉磅礴的大氣勢，使得書壇在如此恢宏的環(huán)境之下走向多元，書家有更多的臨習(xí)對象與選擇道路，創(chuàng)作的書法作品也更發(fā)散、多樣，是中國書法史上的一次偉大質(zhì)變，也為后世的書壇帶來良多益處，書法藝術(shù)在綿延數(shù)千年的傳統(tǒng)文化藝術(shù)上再次煥發(fā)出強大生機。

但乾嘉學(xué)派所產(chǎn)生的弊端也是有的，梁啟超在1904 年發(fā)表的《新文學(xué)》一文中，就嚴(yán)厲批判了包括乾嘉學(xué)派在內(nèi)的史學(xué)家，認(rèn)為他們有四弊二病。四弊是：知有朝廷而不知有國家，知有個人而不知有群體，知有陳跡而不知有今務(wù)，知有事實而不知有理想。二病是：能復(fù)述而不能創(chuàng)載，能因襲而不能創(chuàng)作。從中得知，考據(jù)學(xué)的萬物皆講究考據(jù)，發(fā)展成了不考據(jù)則不講究的不正之風(fēng)，其風(fēng)愈烈，其研究的對象已經(jīng)完全脫離了實際，于是“知有陳跡而不知有今務(wù)”，在書壇上則表現(xiàn)為尊卑抑帖這一過度思想的產(chǎn)生?？陀^上來說，對于綿延千年的紙墨之學(xué)打擊巨大，帖學(xué)在此時期一蹶不振，對于整個書法史的發(fā)展有嚴(yán)重的阻礙作用。另外，考究的思想在書家當(dāng)中也蔓延開來，臨摹之風(fēng)盛行，然而變通者少，自出新意者少之又少，晉唐時古人的縱情肆意風(fēng)華絕代在那個沉默的年代里成了絕唱。