互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代國(guó)產(chǎn)喜劇片創(chuàng)制力分析

魯 璐 新鄉(xiāng)學(xué)院經(jīng)濟(jì)學(xué)院

近幾年，無論是從市場(chǎng)表現(xiàn)來看，還是從話題熱度來看，國(guó)產(chǎn)喜劇電影都是最為搶眼的電影類型，但是與其樂觀的經(jīng)濟(jì)前景相悖，喜劇片的口碑整體下降。人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的“笑的需求”與“不搞笑”的口碑表現(xiàn)成為當(dāng)下喜劇片面臨的最棘手的問題。關(guān)注喜劇票房與口碑的嚴(yán)重落差現(xiàn)狀，分析其形成原因，并在此基礎(chǔ)上探討國(guó)產(chǎn)喜劇片的創(chuàng)制力問題，已成為學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)。

近幾年，喜劇片發(fā)展勢(shì)頭迅猛，演變出各種各樣的亞類型和跨類型，如“喜劇片+主旋律”（《我的和我的家鄉(xiāng)》）、“喜劇+科幻”（《瘋狂的外星人》、“喜劇+公路”（徐崢的“囧”系列）、“喜劇+懸疑”（陳思誠(chéng)的《唐人街探案》系列），以及現(xiàn)成的話劇和小品節(jié)目的改編作品（賈玲的《你好，李煥英》和開心麻花系列電影），甚至綜藝節(jié)目（如《一年一度喜劇大賽》《吐槽大會(huì)》《脫口秀大會(huì)》《奇葩說》等）也在主打“喜劇性”。由此可見，人們對(duì)“笑”的需求旺盛，且這一需求產(chǎn)生了巨大的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。

喜劇現(xiàn)狀：票房火爆，口碑欠佳

從票房成績(jī)來看，喜劇片發(fā)展勢(shì)頭迅猛，這一方面源自新世紀(jì)以來的中國(guó)電影全面產(chǎn)業(yè)化，為依托本土市場(chǎng)的國(guó)產(chǎn)喜劇片提供了生長(zhǎng)的沃土；另一方面，2001年，由于李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》在奧斯卡金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)大放異彩，國(guó)產(chǎn)電影迎來古裝大片狂潮（最知名的有來自張藝謀、陳凱歌和馮小剛的大片三連發(fā)：《英雄》《無極》《夜宴》）。出于觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)大片的審美疲勞，2006年，小成本喜劇片《瘋狂的石頭》殺入當(dāng)年國(guó)產(chǎn)電影票房前十。2022年的喜劇片市場(chǎng)，依舊延續(xù)一貫的強(qiáng)勢(shì)勁頭。年初，《這個(gè)殺手不太冷靜》上映十天票房便突破17億元大關(guān)；而由開心麻花出品，鎖定暑期檔的《獨(dú)行月球》還未上映就已經(jīng)賺足眼球。截止到2022年7月1日，在國(guó)產(chǎn)電影票房總排行榜的前20名中，“喜劇”類型的電影就占了12部，貢獻(xiàn)了729億元的票房。

喜劇片或“喜劇+”的類型優(yōu)勢(shì)在數(shù)據(jù)中便可窺見一二，但是與高票房相反的是喜劇片的低口碑，票房與口碑的巨大反差成為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇片的現(xiàn)狀。以近幾年喜劇片的豆瓣評(píng)分為例，在2019年至2022年期間共上映的121部國(guó)產(chǎn)喜劇片當(dāng)中，評(píng)分低于5分的共有51部，占總量的比例為42%。連近期“含騰量”過高、被大家期待的科幻喜劇《獨(dú)行月球》，在豆瓣也僅得到6.8的評(píng)分。

選取電影的豆瓣評(píng)分作為口碑好壞的參照，是因?yàn)榇蟛糠钟^眾尤其是青年觀眾（青年觀眾也正是電影票房貢獻(xiàn)的主力軍）在做觀影消費(fèi)決策之前，為避免買到“檸檬產(chǎn)品”，通常會(huì)選擇將豆瓣評(píng)分作為主要購(gòu)票參考。從接受的角度，即拉扎斯菲爾德等人提出的二級(jí)傳播過程對(duì)人的巨大影響來看，豆瓣優(yōu)質(zhì)用戶、微博大V的意見對(duì)普通觀眾有巨大影響，豆瓣口碑可以讓“自來水”聚集，逆轉(zhuǎn)電影票房，也可以讓熱度很高的電影驟然降溫。因此，喜劇片在豆瓣網(wǎng)自有的“佳片”“普通影片”和“爛片”評(píng)價(jià)體系中，低于四分的“爛片”比重過高這一現(xiàn)象，值得關(guān)注和深思。喜劇片票房繁榮的背后埋藏著喜劇電影創(chuàng)制力不足的隱憂。

原因分析：互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的受眾更迭

近幾年，喜劇在其產(chǎn)業(yè)發(fā)展日趨成熟，幽默素材也因互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來相對(duì)充裕的背景下，為何難以有質(zhì)的進(jìn)步，是一個(gè)值得我們深思的問題。從傳播角度來講，數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)由于其傳播途徑不同，帶來了一些創(chuàng)作問題。與大眾傳播時(shí)代的中心化、線性傳播不同，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的傳播是網(wǎng)狀傳播，消弭了時(shí)間的差距。20世紀(jì)90年代乃至21世紀(jì)初，由于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)不發(fā)達(dá)，喜劇從創(chuàng)作到接受都遵循著明顯的線性邏輯和時(shí)間差，喜劇素材較少但容易在反復(fù)打磨和觀看中形成經(jīng)典，如周星馳的無厘頭喜劇、馮小剛的賀歲喜劇，以及春晚小品演員在喜劇電影中的表演等。

在前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，全國(guó)觀眾翹首以盼的春晚節(jié)目，相聲、小品等喜劇節(jié)目通?！耙荒昴ヒ粍Α?，節(jié)目中的“包袱”“笑料”幾乎可以讓觀眾歡樂一年。而當(dāng)下，觀眾獲得歡笑的方式增加了，但創(chuàng)作卻難以走在觀眾前面，顯得應(yīng)對(duì)力不足。在嗶哩嗶哩、騰訊、優(yōu)酷、愛奇藝等視頻平臺(tái)上，觀眾可以以彈幕的形式，制造喜劇效果，《脫口秀大會(huì)》《吐槽大會(huì)》《歡樂喜劇人》《一年一度喜劇大賽》等節(jié)目，也在高度密集地制造笑料。而且，即便不是專門輸出喜劇的節(jié)目，也在若隱若現(xiàn)地展現(xiàn)其“搞笑基因”。大眾需要?dú)g笑，而互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)大規(guī)模批量生產(chǎn)笑聲，不僅擠壓了春晚的創(chuàng)作空間，也對(duì)喜劇電影的創(chuàng)制力提出了挑戰(zhàn)。從某種意義上講，喜劇創(chuàng)作已經(jīng)由原先的點(diǎn)對(duì)面輸送，即單個(gè)的創(chuàng)作精英向大眾傳播喜劇，發(fā)展到面對(duì)面的集體創(chuàng)作，即大多數(shù)人創(chuàng)作的喜劇片段在被大多數(shù)人消費(fèi)，進(jìn)而形成接受者反過來影響喜劇作品的局面。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，自上而下的單線灌輸失靈，不僅是喜劇片，春晚中的相聲、小品也面臨著抄襲互聯(lián)網(wǎng)“老?！?、沒有創(chuàng)意的苦惱。一方面，從接受群體來看，青年觀眾的趣味占據(jù)互聯(lián)網(wǎng)輿論高地，并且以電影票房的方式彰顯自身的經(jīng)濟(jì)價(jià)值?；诖?，傳統(tǒng)喜劇導(dǎo)演在面對(duì)青年觀眾時(shí)顯得“力不從心”，對(duì)互聯(lián)網(wǎng)段子的表面抄襲，不僅沒有打動(dòng)青年觀眾，還因沒有根植互聯(lián)網(wǎng)深層邏輯而顯得笨拙無趣。另一方面，從傳播媒介來講，互聯(lián)網(wǎng)讓生活中處處充滿“笑料”，惡搞視頻、搞笑評(píng)論、抖音視頻，甚至是彈幕，都在密集地對(duì)觀眾輸送笑料，隨著觀眾笑的“閾值”不斷提高，逗觀眾笑成為一件困難的事情。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的來臨，青年的經(jīng)濟(jì)價(jià)值被無限挖掘，青年趣味也在這一大環(huán)境下受到投資方的重視，進(jìn)而影響影視創(chuàng)作。例如，盧正雨、董成鵬（大鵬）、叫獸易小星等更具互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)的喜劇導(dǎo)演，以及深諳“觀眾非常聰明，要想超過觀眾的意料就需要下很大功夫”的開心麻花團(tuán)隊(duì)，其作品都帶著深刻的互聯(lián)網(wǎng)烙印。

當(dāng)然，對(duì)青年的過度關(guān)注也會(huì)給喜劇帶來負(fù)面效應(yīng)?！肚叭?：再見前任》的導(dǎo)演田羽生利用青年觀眾的“社交網(wǎng)絡(luò)屬性”，借助微博等互聯(lián)網(wǎng)社交平臺(tái)展開強(qiáng)勢(shì)的負(fù)面營(yíng)銷，使得觀眾抱著審丑、獵奇的姿態(tài)走進(jìn)電影院，讓這部質(zhì)量平平的電影在“眾生喧嘩”中取得較好票房。

正視青年：喜劇創(chuàng)作供給側(cè)端發(fā)力

“新世紀(jì)勃興的喜劇電影大潮大部分具有明顯的青年文化性，也就是說，占據(jù)主流、主潮地位的主要是一種‘青年喜劇電影’，而不是以馮小剛為代表的‘中年喜劇電影’或其他主流喜劇電影，它是在新世紀(jì)以來觀眾觀影年齡日益年輕化的現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的，具有鮮明的青年亞文化特征?！比欢鎸?duì)青年，國(guó)產(chǎn)喜劇片一方面在票房意義上“高看”青年，另一方面又在藝術(shù)品質(zhì)上“低看”青年，唯獨(dú)缺乏“正視”。

近年來，在商業(yè)語(yǔ)境中，青年亞文化攜手互聯(lián)網(wǎng)文化被推入主流視野，改變了新世紀(jì)以來中國(guó)電影的審美氣質(zhì)。2015年《煎餅俠》和《夏洛特?zé)馈返钠狈磕嬉u，就被認(rèn)為是源自三、四線城市的票房支持。隨著青年或“小鎮(zhèn)青年”成為觀影主力軍，電影更多以自以為是的“接地氣”方式來接近小鎮(zhèn)青年的審美趣味，呈現(xiàn)出審美層次下滑趨勢(shì)。“根據(jù)ABH效應(yīng)（Advanced-Behind-Hardcopy Hypothesis，意為‘逆演進(jìn)’），在電影票房主要份額向四五線城市深度下沉的過程中，容易引發(fā)電影藝術(shù)品質(zhì)、價(jià)值形態(tài)及其衍生產(chǎn)業(yè)逐漸倒退、趨向落后等新的風(fēng)險(xiǎn)?！毕矂∑瑢⑶嗄耆嘶颉靶℃?zhèn)青年”列為其受眾目標(biāo)，以浮于生活表面的淺薄的時(shí)尚來討好青年，以“偽網(wǎng)感”來揣度青年趣味,只顧捕捉表面符號(hào)，鮮有對(duì)其深入了解的耐心。

事實(shí)上，喜劇電影的發(fā)行方與創(chuàng)作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了青年人的喜劇欣賞能力，并過度夸大了大城市青年與“小鎮(zhèn)青年”的趣味差別(至少對(duì)喜劇電影的青年受眾來說是如此)。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電影不是唯一的展示世界的窗口，由于信息的互通有無，一、二線城市青年與“小鎮(zhèn)青年”在喜劇方面的審美差別大大縮小。于青年而言，基于共同興趣愛好的互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)以虛擬性社交方式跨越了地緣邊界，形成了新的文化共同體。在虛擬社交空間，青年擺脫了自上而下的被動(dòng)接受狀態(tài)，開始將個(gè)人作為創(chuàng)造源頭并形成主體表達(dá)，由“長(zhǎng)期噤聲”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸挵A式反彈”，以一套風(fēng)格化的符號(hào)體系作為指認(rèn)身份的標(biāo)志。青年群體更早地感知到了這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的精神特質(zhì)，因?yàn)樗麄儽緛砭蜕钤谄渲?。面?duì)一切皆可“嘲笑”的時(shí)代，年輕人用對(duì)喜劇細(xì)膩而敏銳的感知力和二度創(chuàng)作能力，包裹著自己的人生態(tài)度，完成了“吐槽”式笑點(diǎn)的快速更新與創(chuàng)造。

精準(zhǔn)定位二次元文化的“喜劇+”類型電影，受到一眾年輕人的追捧。從創(chuàng)作主題來講，“大”到《滾蛋吧！腫瘤君》中的生死命題，和“小”到《閃光少女》中的青春小事，都充斥了“二次元”青年群體獨(dú)特的表達(dá)邏輯，但深挖其內(nèi)核，卻有著青年群體對(duì)人生的嚴(yán)肅思索?！岸卧庇脕砀阈?，“三次元”用來認(rèn)真，“二次元”的玩世不恭恰恰彰顯了“三次元”對(duì)人生的執(zhí)著。

在《滾蛋吧！腫瘤君》中，面對(duì)死亡，熊頓在“二次元”世界放縱自我與想象，以旁觀和嬉笑的態(tài)度拼命享受剩余的時(shí)光，當(dāng)“二次元”世界被打破，被暫時(shí)擱置的現(xiàn)實(shí)世界重新出現(xiàn)時(shí)，便呈現(xiàn)出長(zhǎng)期生活在“輕”時(shí)代的青年在面臨死亡這個(gè)“重”話題時(shí)的真實(shí)反應(yīng)與思索。在二、三次元世界的穿梭與對(duì)比下，熊頓向死而生的勇氣和選擇就顯得更真誠(chéng)，且更有力量。

而在《閃光少女》中，“二次元”少女另類的裝扮下掩藏著對(duì)民族傳統(tǒng)樂器的執(zhí)著，表面上行為古怪的動(dòng)漫迷，私底下是傳統(tǒng)文化的守護(hù)者與傳承者。電影中的年輕人打通兩個(gè)次元，以“2.5次元”融合的方式，完成了對(duì)青年群體的正面理解與認(rèn)知。

喜劇電影只有打破對(duì)青年群體淺薄、無深度的刻板印象，放棄對(duì)青年群體的想象式討好，或源于社會(huì)成見的粗暴批判，才能做到正視青年，以及正視其對(duì)喜劇片這一類型所作出的貢獻(xiàn)。正如《閃光少女》中民樂與二次元的絕妙搭配為深陷窘境的民族藝術(shù)帶來了新的發(fā)展一樣，面對(duì)喜劇片，要正視青年，理解青年，打通代際之間的文化壁壘，變“各占山頭的劍拔弩張”為“互通有無的良性互動(dòng)”也將會(huì)為喜劇片創(chuàng)作帶來源源不斷的創(chuàng)作源泉與動(dòng)力。

如果說正視青年是解決喜劇片創(chuàng)作困境的路徑之一，那么挖掘生活就是喜劇片連接包括青年群體在內(nèi)的廣大觀眾的不二法寶。于創(chuàng)作者而言，挖掘生活不是要懷著某種剖析生活的嚴(yán)肅態(tài)度做喜劇，而是需要透過平淡的日常生活，對(duì)生活本質(zhì)的幽默進(jìn)行提煉和對(duì)詼諧語(yǔ)言精心打磨。賈樟柯曾表示：“無論是《淘金記》還是《摩登時(shí)代》，他的電影里面都精確地捕捉到了大眾的心。他的電影所去描寫的，包括戲謔的調(diào)侃的那樣一些話題，是人類普遍的精神存在，是用通俗的方法來掀起人類精神層面的波瀾?！薄八碾娪俺尸F(xiàn)了饑餓、失業(yè)，包括貧窮，包括所有的命題，是人類需要一起去討論的問題。而他的電影往往敏銳地捕捉到這樣一個(gè)人類的普遍性，然后用一種喜劇的方法去呈現(xiàn)與超越?！?/p>

要想精準(zhǔn)把握微妙而難以捉摸的笑點(diǎn)，除了挖掘生活，還需要不斷打磨試驗(yàn)?zāi)托呐c優(yōu)化提煉能力。有成熟話劇作為背書的開心麻花團(tuán)隊(duì)，因2015年《夏洛特?zé)馈?4億4000萬的票房在電影界擁有了一席之地，之后其推出的《驢得水》和《羞羞的鐵拳》等口碑上佳的喜劇接連出現(xiàn)，逐漸形成品牌效應(yīng)。取得良好成績(jī)的關(guān)鍵，在于其在話劇上演過程中摸索出了一套更接近觀眾笑點(diǎn)的敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言邏輯，“話劇上演的時(shí)候，我們倆有時(shí)會(huì)在后面看觀眾的反應(yīng)，有些橋段可能節(jié)奏拖偏了，一些觀眾就會(huì)把手機(jī)掏出來。我們看現(xiàn)場(chǎng)‘亮燈’的情況，如果有五個(gè)手機(jī)屏亮了，那么這一段肯定是節(jié)奏有問題，必須要調(diào)整?！痹诓粩嗟恼{(diào)整和打磨中，開心麻花團(tuán)隊(duì)在喜劇片市場(chǎng)中占據(jù)了一席之地。與之相反，由快樂家族和德云社成員跨界出演的喜劇電影，看似強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合，卻在口碑上不盡如人意，如由快樂家族主演和德云社成員參演的喜劇片，豆瓣評(píng)分幾乎都在2到4分之間。由此可見，喜劇片不是“包袱”的簡(jiǎn)單堆砌，其需要扎根生活。

因此，喜劇電影要正視青年，順應(yīng)媒介現(xiàn)狀，就需要從供給側(cè)端發(fā)力，一方面，發(fā)現(xiàn)青年，正視青年，打通代際之間的文化壁壘，變“各占山頭的劍拔弩張”為“互通有無的良性互動(dòng)”。另一方面，不斷挖掘生活。喜劇創(chuàng)作者要有對(duì)生活細(xì)致入微的洞察能力，要深層次、多角度地捕捉到現(xiàn)實(shí)生活乃至人情世態(tài)中的種種微妙之處，并將藝術(shù)提煉和語(yǔ)言打磨納入喜劇的發(fā)展邏輯中去。只有正視青年，打通現(xiàn)實(shí)，才有可能對(duì)“文本”意義上的喜劇片類型進(jìn)行深耕，提高其創(chuàng)制力。