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    試釋“莊老告退,而山水方滋”
    ——以闡述儒學(xué)影響為主線

    2022-11-08 17:18:59嚴(yán)耀中
    文史哲 2022年3期

    嚴(yán)耀中

    劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》云:“宋初文詠,體有因革,莊老告退,而山水方滋?!敝鞏|潤(rùn)先生說(shuō),“劉勰在《文心雕龍》里所有的某些辭匯,以及他寫書時(shí)的條理細(xì)致,認(rèn)識(shí)周密,一切都可以得到合理的解釋”。本文以朱先生之說(shuō)為切入點(diǎn),從儒家思想影響的角度來(lái)對(duì)劉勰的上述觀點(diǎn)進(jìn)行闡釋。

    劉勰此話的意思首先是指晉宋之交時(shí)詩(shī)作所呈現(xiàn)的新現(xiàn)象。在先秦文學(xué)里“《風(fēng)》《騷》中各有一些田園、山水,不過(guò)是作為背景而存在,本身一直沒(méi)有成為獨(dú)立的審美主題”,兩晉之后山水則與人相合而亦為詩(shī)的主題之一,自成一類。詩(shī)歌是思想的表現(xiàn)形式,所以一種詩(shī)歌題材和內(nèi)容之發(fā)展,必有與此相關(guān)的思想為其先行,不僅僅在于南方自然風(fēng)光秀美等環(huán)境因素。南北朝初山水詩(shī)之興起,魏晉時(shí)期是其思想上的準(zhǔn)備階段,相應(yīng)的詩(shī)風(fēng)上則是漸進(jìn)量變的結(jié)果。二者合一,便有了晉宋之間山水詩(shī)之突顯及由此開創(chuàng)新的格調(diào)。但問(wèn)題是,此與老莊之“告退”有何相干?

    一、儒家與老莊的不同山水觀

    文學(xué)的體裁和內(nèi)質(zhì)是緊密相連的,尤其是新類詩(shī)歌之出現(xiàn)一般都是與時(shí)代思潮的流派與演變聯(lián)動(dòng)的。山水屬于“自然”,而詩(shī)是人作的,因此“山水詩(shī)”代表著人與自然的關(guān)系。要探討山水詩(shī)形成的時(shí)代背景,就必須涉及魏晉六朝的玄談,因?yàn)槿伺c自然的關(guān)系正是玄談中最主要的議題,也是儒家和老莊思想針鋒相對(duì)的地方。

    人和自然的關(guān)系也可以抽象為天人關(guān)系。自漢代,儒家主導(dǎo)的“天人合一”說(shuō)興盛,并形成系統(tǒng)的理論,“天道貫注于人身之時(shí),又內(nèi)在于人而為人的性,這時(shí)天道又是內(nèi)在的(Immanent)”。于是人在人們認(rèn)識(shí)中的地位空前提高,成為天道或天命的闡釋者與執(zhí)行者。如《禮記·禮運(yùn)》說(shuō):“故人者,其天地之德,陰陽(yáng)之交,鬼神之會(huì),五行之秀氣也。”故而人之所及,“秀氣”也隨之而來(lái)。在這樣的觀念影響下,人文對(duì)自然的影響要大于自然對(duì)人文的影響,“人定勝天”變得重于“天定勝人”。道家則認(rèn)為人文與自然是對(duì)立的存在,人得以自由自在的前提在于拋棄文化之束縛,故崇尚自然人而貶低文化人??梢哉f(shuō)前者代表著儒家的觀念,后者正是體現(xiàn)著老莊的意趣。這兩種不同的觀念當(dāng)然會(huì)波及文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,并在魏晉六朝有了比較充分的顯露。

    山水詩(shī)在東晉南朝興盛起來(lái),是魏晉六朝的玄談對(duì)“自然”的理解從道家話語(yǔ)轉(zhuǎn)向儒家話語(yǔ)的結(jié)果?!霸?shī)”體現(xiàn)著“文化”,山水詩(shī)把自然的山與水“文化”起來(lái)了。老莊之論自然,一是將其與人為之文化相對(duì)立,二是將人“物化”之后再納入自然之中,蘊(yùn)含著對(duì)人的主體性的解構(gòu)?!罢盏兰铱?,一有造作就不自然、不自在,就有虛偽”。如此看來(lái),詩(shī)既然是人作出來(lái)的,當(dāng)然只能是虛情假意的表現(xiàn)了。但儒家通過(guò)天人合一說(shuō),倡言“天乃有喜怒哀樂(lè)之行,人亦有春秋冬夏之氣者,合類之謂也。匹夫雖賤,而可以見(jiàn)德刑之用矣”,這樣一來(lái),人以詩(shī)歌來(lái)表達(dá)天地自然之意象就有了充分的正當(dāng)性。老莊一派眼中的山水只是“取象”而已,此中的山水與人僅是自然里的共存關(guān)系。而有著強(qiáng)烈自我意識(shí)的人,面對(duì)山水時(shí)則會(huì)以其“主觀精神、情思與客觀對(duì)象共‘游’而心與物契合交融,這正是‘意’與‘象’合成的基礎(chǔ),情意、物象、辭令三者相互默契,傳情達(dá)意之‘象’就可生動(dòng)地描繪出來(lái)了”,故而“劉勰心目中的‘象’,是情感型表現(xiàn)意象”。如此融合之基礎(chǔ)是,不僅要將人與天地并列為自然中之“三才”,而且要求人能夠感應(yīng)天地而居中,由此而突顯出人的主體性。也可以說(shuō),以如此觀念為基礎(chǔ)而出現(xiàn)的山水詩(shī),必定是有人參與山水之中,“地雖勝,得人焉而居之,則山若增而高,水若辟而廣”,進(jìn)而致使“情動(dòng)而言形,理發(fā)而文見(jiàn)”。若東晉時(shí)“會(huì)稽有佳山水,名士多居之”,把自然山水當(dāng)作領(lǐng)悟天道最理想的地方。同時(shí),他們或是在觀望中意念與山水相連,或是身置其中而情景交融,打成一片,若云“連山無(wú)斷續(xù),河水復(fù)悠悠;所思愛(ài)何在?洛陽(yáng)南陌頭!可望不可至,何用解人憂”。這樣子的詩(shī)句是所謂觸景傷情的結(jié)果,據(jù)說(shuō)東晉初“過(guò)江諸人每至美日輒相邀新亭,藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰:‘風(fēng)景不殊,正自有山河之異’”。沈約的詩(shī)應(yīng)該出于同樣的情調(diào)。山水成了詩(shī)人情感或意念的寄托和表達(dá)方式,同時(shí)詩(shī)歌中的山水也因合入了人的情感而在話語(yǔ)世界里顯得滋潤(rùn)起來(lái)。

    蕭?cǎi)Y先生從王羲之《三月三日蘭亭詩(shī)序》里得出與張淑香先生一致的認(rèn)識(shí):“在王羲之那里,時(shí)間憂患的超越卻與儒家同情同感的生命意識(shí)不無(wú)關(guān)系?!币?yàn)槔锨f所謂的自然,包括山水,“不僅不假人力或人的德性,而且不容人來(lái)干擾破壞”。將天地山水和人分開,描述自然和人的情感分離,當(dāng)然就無(wú)所謂文采,所以“老聃和莊周、韓非,都是反對(duì)文采的”。鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō):“永嘉時(shí),貴黃老,稍尚虛談,于時(shí)篇什,理過(guò)其辭,淡乎寡味。爰及江左,微波尚傳,孫綽、許詢、桓、庾諸公詩(shī),皆平典似《道德論》,建安風(fēng)力盡矣?!边@種對(duì)受道家觀念影響的詩(shī)風(fēng)之批評(píng)應(yīng)該與源于《周易》的“‘尚中’原則是《詩(shī)品》詩(shī)學(xué)觀的核心之一”相關(guān),而“尚中”也正是儒家思想的主線之一。與此相異,所謂的山水詩(shī)并非是在詩(shī)里提到了山或水,而是意味著人進(jìn)入了山水自然,若“山沓水匝,樹雜云合;目既往還,心亦吐納。春日遲遲,秋風(fēng)颯颯;情往以贈(zèng),興來(lái)如答”。如此使詩(shī)中呈現(xiàn)的山水成了詩(shī)人心中的山水,即成為被人的情感和意念改造過(guò)的山水。因?yàn)椤吧剿?shī)的創(chuàng)造,最終體現(xiàn)為主體功能,是主體文化、審美素質(zhì)提高以后反觀自然山水所獲得的體認(rèn)”,所以“這‘天地境界’實(shí)際是一種對(duì)人生的審美境界”。換言之,詩(shī)句里的山水無(wú)不染有詩(shī)人的個(gè)人色彩,身外之物經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理被內(nèi)在化了,于是山水詩(shī)成了山水被詩(shī)人“文化”之表現(xiàn)。

    張少康先生說(shuō):“強(qiáng)調(diào)自然,是鐘嶸在《詩(shī)品》中貫穿始終的一個(gè)重要美學(xué)原則?!星榈孽r明、強(qiáng)烈,需要流暢、自然的表現(xiàn)特點(diǎn)。人工斧鑿、矯揉造作是必然會(huì)影響到感情的真實(shí)、自然的流露的?!辈贿^(guò),有著如此重要作用的“自然”是屬于儒家思想的,因?yàn)橹挥腥寮腋拍钪械淖匀徊虐说奶煨哉媲?,恰如董仲舒所說(shuō):“自然之資謂之性,性者質(zhì)也?!橐嘈砸病!彼浴白钥鬃咏倘酥镜罁?jù)德,依仁以游藝學(xué)文”,包括作詩(shī),只有將人之本性原情歸諸自然,人與物,主體和客體之間才能夠“同類相動(dòng)”而情景交融。在這中間人是主動(dòng)的,“為天地立心”當(dāng)然也意味著為山水立心。山為何可以橫看成峰側(cè)看成嶺?那當(dāng)然是因?yàn)槿伺c山合一的緣故。假如不從人的視角看,山對(duì)飛禽走獸來(lái)說(shuō)僅意味著一個(gè)高處,何來(lái)嶺與峰之區(qū)別?即使是人,如果對(duì)山水沒(méi)有同屬一體的親情感,山高處是峰是嶺也不值得去區(qū)分。只有寄情于此,才能體會(huì)出自然里的種種與自己內(nèi)心所對(duì)應(yīng)的差別,文學(xué)和藝術(shù)的靈感才可以由此不斷涌出,一如活水之源頭?!捌谖鲿x,在主情詩(shī)人張華的啟發(fā)下,陸機(jī)在《文賦》中提出了‘詩(shī)緣情而綺靡,賦體物而瀏亮’的詩(shī)歌‘緣情說(shuō)’。這種‘緣情說(shuō)’很快成為一種新思潮,在詩(shī)界形成一種沖擊波?!贝撕螅榫敖蝗谥炎鞯?,如“山高巫峽長(zhǎng),垂柳復(fù)垂楊;同心且同折,古人懷故鄉(xiāng);山似蓮花艷,流如明月光;寒夜猿聲徹,游子淚沾裳”之類。反之,“絕圣棄智,渾齊萬(wàn)物,等貴賤,忘哀樂(lè),非經(jīng)典所貴,非名教所取”,而是道家的主張,抱著這樣的觀念是寫不出含情詩(shī)歌來(lái)的。如此新思潮在魏晉發(fā)生,并產(chǎn)生了廣泛影響,應(yīng)該也是通過(guò)玄談把天人感應(yīng)觀發(fā)展成性情自然說(shuō)的一種結(jié)果,從此人在山水風(fēng)景中的地位被中心化。而接著,“自劉宋以來(lái),‘文學(xué)’已經(jīng)成為獨(dú)立的一科,所以由‘詩(shī)言志’轉(zhuǎn)變?yōu)椤?shī)緣情’,由‘典雅’的要求而轉(zhuǎn)為‘清麗’;這正是詩(shī)賦的一個(gè)大進(jìn)化”,甚至發(fā)展成詩(shī)中的山水并非直觀接觸之景象,而是借題發(fā)揮出來(lái)的主觀意愿中的美景,或系很多山水在腦海里的變幻組合,如“亂流趨孤嶼,孤嶼媚中川;云日相輝映,空水共澄鮮;表靈物莫賞,蘊(yùn)真誰(shuí)為傳;想像昆山姿,緬邈區(qū)中緣”之類,后來(lái)的山水詩(shī)山水畫更是如此。由此,“‘山水文學(xué)’是劉宋時(shí)代出現(xiàn)的一種新品種,因?yàn)楫?dāng)時(shí)的‘玄言文學(xué)’已為大家所厭煩”。如此當(dāng)然可以說(shuō)得上“山水方滋”。

    兩晉南北朝是佛教的人生觀和世界觀在華土普及的時(shí)代,這些宗教因素?zé)o疑也會(huì)影響到時(shí)人的時(shí)空觀念乃至山水詩(shī),如江總《五言攝山棲霞寺山房夜坐簡(jiǎn)徐祭酒周尚書并同游群彥》:“澡身事珠戒,非是學(xué)金丹。月磴時(shí)橫枕,云崖宿解鞍。梵宇調(diào)心易,禪庭數(shù)息難。石澗水流靜,山牕葉去寒。君思北闕駕,我惜東都冠。翻愁夜鐘盡,同志不盤桓?!笔?cǎi)Y先生認(rèn)為:“大乘佛教的容受對(duì)山水詩(shī)誕生的貢獻(xiàn)可概括為以下三點(diǎn):首先,大乘的凈土觀念彰顯了遠(yuǎn)離人寰的自然山水與人間環(huán)境的界限,從而發(fā)展了文人對(duì)前一類題材的關(guān)注;其次,大乘對(duì)佛的身相之關(guān)注和法身遍在的觀念將對(duì)清凈山水的觀照提升至莊嚴(yán)的體征生命真實(shí)的層次之上;復(fù)次,由佛教將主體性作為世界的根源,山水詩(shī)的開山者初步確立了對(duì)自然的現(xiàn)象論態(tài)度?!笨梢哉f(shuō)在這方面,佛家和儒家觀念相對(duì)一致,并在這個(gè)時(shí)段替代了道家對(duì)文學(xué)的影響,成為文學(xué)上的主流導(dǎo)向。

    要為“莊老告退,而山水方滋”之說(shuō)尋找更準(zhǔn)確的解釋,還要看劉勰的思想觀念之所屬,因?yàn)檫@涉及對(duì)人性人情的評(píng)價(jià),包括對(duì)含有這些內(nèi)容的文學(xué)作品之評(píng)價(jià)。劉勰曾自述“嘗夜夢(mèng)執(zhí)丹漆之禮器,隨仲尼而南行,旦而寤,乃怡然而喜。大哉圣人之難見(jiàn)也!乃小子之垂夢(mèng)歟!自生人以來(lái),未有如夫子者也”。又說(shuō)“夫子文章,可得而聞,則圣人之情,見(jiàn)乎文辭矣。先王圣化,布在方冊(cè);夫子風(fēng)采,溢于格言。是以遠(yuǎn)稱唐世,則煥乎為盛;近褒周代,則郁哉可從”??梢?jiàn)他對(duì)孔子景仰之情溢于言表?!胺蜃又蹋厥加凇对?shī)》《書》,而終于禮樂(lè),雜說(shuō)不與焉?!庇诖酥T家多有評(píng)說(shuō),如“因?yàn)椤段男牡颀垺肥怯勺⑨屓褰探?jīng)典轉(zhuǎn)而寫成的文論著作,所以,其文學(xué)論以儒教主義為基調(diào)也就是毋庸置疑的了?!段男牡颀垺氛噲D借文學(xué)論來(lái)闡發(fā)儒教精神”。其中,“劉勰以儒家思想為出發(fā)點(diǎn),所以他用《原道》《征圣》《宗經(jīng)》三篇來(lái)籠罩《文心雕龍》全書,確立了文學(xué)的基本原則:‘道心’是文學(xué)的本原,‘圣人’是立言的標(biāo)準(zhǔn),經(jīng)書是文章的典范”。也有學(xué)者認(rèn)為“劉勰以《六經(jīng)》為創(chuàng)作之典謨,是吸取儒家之衛(wèi)道精神,以矯正當(dāng)時(shí)文風(fēng)趨向綺靡之弊”。于是可以說(shuō)“莊老告退”作為當(dāng)時(shí)詩(shī)歌文學(xué)中的一個(gè)現(xiàn)象被劉勰敏銳地注意到了,而且因?yàn)樵谖簳x時(shí)有著老莊之學(xué)從對(duì)儒學(xué)進(jìn)行沖撞到被吸收的過(guò)程,而思潮的演變必然會(huì)在文學(xué)的格調(diào)上得到反響,就此而言也可以說(shuō)劉勰對(duì)意識(shí)觀念給文學(xué)的影響抱有充分的敏感。

    二、人性人情使山水生動(dòng)

    “莊老告退”和“山水方滋”之間的關(guān)系,劉勰沒(méi)有做出更多的直接說(shuō)明,后來(lái)《文心雕龍》的注家們也沒(méi)有從作者本有的儒家思想的角度來(lái)闡釋這種關(guān)聯(lián)。但劉勰一定知道孔子說(shuō)過(guò):“智者樂(lè)水,仁者樂(lè)山?!比俗哌M(jìn)自然,“物色之動(dòng),心亦搖焉”,也必然會(huì)把人的品格性情和行為準(zhǔn)則同化于山水,主體和客體合而為一,山水也就脫離了老莊觀念中的自然,呈現(xiàn)在詩(shī)文之中。即使在詩(shī)中沒(méi)有提到“我”,但詩(shī)境既然是從我的角度展開,“我”在詩(shī)中之存在則已然成為詩(shī)之靈魂。何況詩(shī)是言志的載體,也是性情流露的地方,“情因所習(xí)而遷移,物觸所遇而興感”。如宗炳“好山水,愛(ài)遠(yuǎn)游,西陟荊、巫,南登衡岳,因而結(jié)宇衡山,欲懷尚平之志。有疾還江陵,嘆曰:‘老疾俱至,名山恐難遍睹,唯當(dāng)澄懷觀道,臥以游之’。凡所游履,皆圖之于室,謂人曰:‘扶琴動(dòng)操,欲令眾山皆響’”。呂思勉先生謂宗炳“此所畫者,必為山水無(wú)疑”。作為儒家知識(shí)分子的劉勰當(dāng)然會(huì)認(rèn)為以山水作詩(shī)的題材應(yīng)該告別老莊,不走出老莊的自然觀,便不可能成就有意義、有自性的文學(xué)作品。劉勰說(shuō):“詩(shī)總六義,風(fēng)冠其首。斯乃化感之本源,志氣之符契也。是以怊悵述情,必始于風(fēng);沉吟鋪辭,莫先于骨?!憋L(fēng)骨體現(xiàn)著人的意志和情感,并通過(guò)詩(shī)的形式使客體被主體感染,詩(shī)人讓所吟詠的對(duì)象越是具有人的情意性靈,詩(shī)就做得越是風(fēng)清骨峻、通體光華。

    要明白詩(shī)是表達(dá)人的性情流露之最佳語(yǔ)言形式,也是人之心靈與客觀環(huán)境交流后的最好告白,即所謂“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)。一葉且或迎意,蟲聲有足引心?!且栽?shī)人感物,聯(lián)類不窮,流連萬(wàn)象之際,沈吟視聽之區(qū)”。山水詩(shī)能夠做到寄樂(lè)于詩(shī),是儒家觀念在當(dāng)時(shí)深化的一個(gè)表現(xiàn)。這被劉勰敏銳地覺(jué)察到了,所以他自己也身體力行:“文心之作也,本乎道,師乎圣,體乎經(jīng),酌乎緯,變乎騷。文之樞紐,亦云極矣?!币簿褪钦f(shuō),“內(nèi)涵首先為直接的意識(shí)而呈現(xiàn),而為直接的意識(shí),真(真理)只能以種種感性的方式呈現(xiàn)”。由思想意識(shí)引起的感情變化才是詩(shī)歌“緣情”的深層原因。

    山水是構(gòu)成人的生存環(huán)境不可或缺的組成部分,尤其在人類歷史的早期,水邊與山洞集中著石器時(shí)代先人的遺址便是明證。因此在華土早期的詩(shī)作中山水是經(jīng)常提及的內(nèi)容,如僅“《詩(shī)經(jīng)》中涉山(丘)者60多篇,占全部之1/6”。但直到魏晉之前,詩(shī)歌里的山水往往僅是用來(lái)作陪襯或比喻之物,即使少數(shù)被當(dāng)作詠唱的主題,山水也是作為和詩(shī)人相對(duì)的客體。通過(guò)魏晉六朝的玄談,人的本性真情被視同山水自然,二者結(jié)緣而相通無(wú)礙,于是山水被滋潤(rùn)而涌現(xiàn)于詩(shī)畫。

    人之有本性,方與天地萬(wàn)物有別,又人非草木,孰能無(wú)情?故而接下來(lái)在魏晉的玄談中,本性原情被當(dāng)作人不可或缺之固有本質(zhì)。人和山水自然之互動(dòng),也使萬(wàn)物在人生命的照射下被賦予人格之意義,顯得有性有情,“詩(shī)緣情而綺靡,賦體物而瀏亮”,情境合一的好詩(shī)好文章就出來(lái)了??梢哉f(shuō),只要詩(shī)中提及的山水附帶著作者的情感而成為所詠對(duì)象之一,至少在廣義上就能算作山水詩(shī)了。陶淵明的名作《結(jié)廬在人境》就是這種山水詩(shī)的代表作之一:

    結(jié)廬在人境,而無(wú)車馬喧。

    問(wèn)君何能爾?心遠(yuǎn)地自偏。

    采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山。

    山氣日夕佳,飛鳥相與還。

    此還有真意,欲辨已忘言。

    作者在詩(shī)中可謂“遂性稱情”,“皆淵明自述其宗主自然而能得其勝義奇趣”。金克木先生導(dǎo)讀此詩(shī)說(shuō):“得從詩(shī)句見(jiàn)詩(shī)境,由詩(shī)境得詩(shī)意。何從見(jiàn)詩(shī)境?不妨設(shè)身處地,進(jìn)入角色,設(shè)想自己化為詩(shī)人?!巧畹梦倚囊簿褪巧畹迷?shī)心?!贝思词钦f(shuō)山水田園能構(gòu)成美的意境,在于詩(shī)人和讀者之心身的進(jìn)入,詩(shī)心詩(shī)意即是人心人意。其實(shí)陶淵明自己也說(shuō)得很明白:“洋洋平澤,乃漱乃濯。邈邈遐景,載欣載矚。稱心而言,人亦易足。揮茲一觴,陶然自樂(lè)?!鄙剿峁┑脑?shī)情畫意,完全在于人的自身投入。于是人在山水里活動(dòng)起來(lái),欣然吟詩(shī)作畫,老莊也就告退了!還應(yīng)該指出,陶淵明有如此之意識(shí),是和他牢記“先師有遺訓(xùn),憂道不憂貧”分不開的??鬃咏虒?dǎo)的精神,使之處處注意以人為本,有情于萬(wàn)物,從而開始進(jìn)入山水詩(shī)的新境地。晉宋鼎革,山水詩(shī)便發(fā)展出一個(gè)高潮。宋文帝元嘉年間,謝靈運(yùn)“因?yàn)樗燎樯剿视紊酵嫠?shī)最工?!瓰樯剿?shī)的開辟手”。因?yàn)樗巴瑫r(shí)代的詩(shī)人“不是靜態(tài)地描述風(fēng)景,而是借景喻情”?;蛘f(shuō)其“熱中而仕途偃蹇,乃寄情山水”。如其《游嶺門山詩(shī)》:

    西京誰(shuí)修政?龔汲稱良吏。

    君子豈定所,清塵慮不嗣。

    早蒞建德鄉(xiāng),民懷虞芮意。

    海岸常寥寥,空館盈清思。

    協(xié)以上冬月,晨游肆所喜。

    千圻邈不同,萬(wàn)嶺狀皆異。

    威摧三山峭,瀄汨兩江駛。

    漁舟豈安流,樵拾謝西芘。

    人生誰(shuí)云樂(lè),貴不屈所志。

    “感情,是謝靈運(yùn)山水詩(shī)中的主干。”謝靈運(yùn)寫這些山水詩(shī),寄托的是懷才不遇,未能匡時(shí)之情,恰如白居易所云:“謝公才廓落,與世不相過(guò);壯志郁不用,須有所泄處。泄為山水詩(shī),逸韻諧奇趣。”后來(lái)如南朝江淹的《登廬山香爐峰》:

    絳氣下縈薄,白云上杳冥。

    中坐瞰蜿虹,俯伏視流星。

    日落長(zhǎng)沙渚,曾陰萬(wàn)里生。

    藉蘭素多意,臨風(fēng)默含情。

    上述詩(shī)篇之生動(dòng),也在于“漢語(yǔ)詩(shī)歌之所以具有意境創(chuàng)造的特性,歸根結(jié)底是與漢語(yǔ)具有虛實(shí)相生的表達(dá)特性和功能相聯(lián)系的”。此中,“虛”可指詞匯在表達(dá)主觀意念時(shí)的豐富性和模糊性,“實(shí)”系話語(yǔ)所描繪的自然山水的客觀性和具象性。魏晉六朝玄談中關(guān)于言和意之間關(guān)系的深入討論,也為面目一新的山水詩(shī)之呈現(xiàn)提供了語(yǔ)詞使用上的基礎(chǔ)理念。

    正因?yàn)榧那橐庥诖松酱怂鞣N壯美的景色才會(huì)通過(guò)姿態(tài)的變換呈現(xiàn)在詩(shī)人的眼前,并流露于筆下。若《世說(shuō)新語(yǔ)·語(yǔ)言篇》云:“簡(jiǎn)文入華林園,顧謂左右曰:‘會(huì)心處,不必在遠(yuǎn)。翳然林水,便自有濠濮間想也。覺(jué)鳥獸禽魚,自來(lái)親人’?!惫识爸林^自然界無(wú)現(xiàn)成之美,只有資料,經(jīng)藝術(shù)驅(qū)遣陶镕,方得佳觀”,在這一點(diǎn)上,正如吳功正先生所說(shuō):“只有當(dāng)審美感受在不同的個(gè)體身上滋生潛長(zhǎng),形成一定的美學(xué)定量,才會(huì)對(duì)自然對(duì)象形成審美興趣,尋找適合于自身審美感覺(jué)的物象自然,從而加以審美化,最終出現(xiàn)審美晶體?!庇纱?,一方面在作詩(shī)繪畫時(shí)要全身心地投入到作為對(duì)象的自然或事物中去,做到“情慉自中,事符則感;象構(gòu)于始,機(jī)動(dòng)斯彰”,使之成為“情性之風(fēng)標(biāo),神明之律呂”;另一方面在有關(guān)山水自然的讀詩(shī)觀畫時(shí),若“以己之動(dòng),羨物之靜”,也能產(chǎn)生出共鳴來(lái)。此即可說(shuō)“藝術(shù)創(chuàng)作乃本心之外在顯揚(yáng),藝術(shù)鑒賞則為本心之內(nèi)在體驗(yàn)”。把人本有之性情亦視為自然,并和山水之自然合一,這一機(jī)制表明是人心之動(dòng)賦予了文學(xué)藝術(shù)以魅力,同時(shí)也給了山水自然以人格化生命力。這是以老莊為代表的道家思想所無(wú)法提供的,在如此意識(shí)轉(zhuǎn)換下出現(xiàn)的山水詩(shī),正好印證了“若無(wú)新變,不能代雄”。

    山水詩(shī)成為人與自然溝通的途徑之一,不僅在于人由此可以寄情于自然,還在于人可通過(guò)貼近山水而悟出天地之理,并借此以理化情,使讀者無(wú)不因被情理打動(dòng)而引起共鳴。若從更高的層面看,由于漢晉期間易學(xué)的發(fā)達(dá),當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識(shí)到,天理或天道可以貫通于天、地、人三者,即劉勰所謂:“性靈所鐘,是謂三才;為五行之秀(氣),實(shí)天地之心(生)。心生而言立,言立而文明,自然之道也。”這樣就拉近了人和山水的關(guān)系,“資山川之秀氣,策江漢之英靈”,處于山間水邊的人可以由此修身養(yǎng)性,使人情貫通于天地之情,人性和自然之性合拍。當(dāng)如此情感和心得通過(guò)一系列詞匯組合表達(dá)出來(lái)時(shí),就是一種“言立”,我們也就見(jiàn)到了含有哲學(xué)意味的山水詩(shī)。山水詩(shī)要達(dá)到如此之境界,先是要將山水自然人格化,因?yàn)檎芾韮H僅存在于人的思想中,也只有在人與人的思維溝通里才會(huì)有認(rèn)同和共鳴?;蛘哒f(shuō),只有賦予山水同等的生命,使人性和自然之形合拍,才有人認(rèn)同山水并產(chǎn)生共鳴的產(chǎn)物——山水詩(shī),由此將自然中的山水轉(zhuǎn)化為作者意念中的山水。這樣的詩(shī)因具有人的生命活力而光芒四射,每一首山水詩(shī)都是生命在自然中的寫照,差異僅在于位相和表現(xiàn)力度不同而已。

    三、畫中的山水詩(shī)

    將人的主觀意識(shí)賦予外在自然而使兩者一致,“生于心者謂之道,成于形者謂之用”這一原則不僅適用于文學(xué)詩(shī)歌,也適用于繪畫藝術(shù)。這就必然導(dǎo)致詩(shī)畫一體,山水畫和山水詩(shī)因而密切相連。張彥遠(yuǎn)說(shuō)魏晉以降,“其畫山水,則群峰之勢(shì),若鈿飾犀櫛,或水不容泛,或人大于山”,達(dá)到的效果若僧宗偃所繪“吳興茶山,水石奔異,境與性會(huì)”。也就是說(shuō),人在自然界中的地位在魏晉之后的山水畫里往往被顯突出來(lái),畫面由此情景交融,令人解頤拊掌。亦如韓拙所說(shuō):“山之名狀,當(dāng)備畫文理詩(shī)意用之,兼候博古君子之問(wèn)”。宗炳進(jìn)一步說(shuō):“圣人以神法道,而賢者通山水,以形媚道,而仁者樂(lè),不亦幾乎”,可見(jiàn)詩(shī)與畫都是人之性情和自然之景貌相合而共鳴之結(jié)果,所以此后國(guó)畫之主流著意于講究傳神,而非形似。吉川忠夫先生就此認(rèn)為這“似乎精妙地集中體現(xiàn)了六朝士大夫的山水觀”。六朝的山水詩(shī)與畫大體上都反映著這樣的山水觀。從中國(guó)的地圖的出現(xiàn)早于山水畫的情況出發(fā),雷德侯和羅森等認(rèn)為:“這似乎表明,地圖的繪制可能是風(fēng)景畫的前身”,這是由于“地圖不可避免地與山水圖像和模型發(fā)生了緊密聯(lián)系,因?yàn)樗鼈兌荚噲D通過(guò)參照已知的地形特征去定位或去創(chuàng)造圖像”。但這種“山水畫”只是從秦漢時(shí)期烈裔、劉安等人的文字中推想出來(lái)的,并未見(jiàn)到實(shí)物的證明。其實(shí),即使有過(guò)那樣的山水畫,“若不從畫法意,只寫真山,不分遠(yuǎn)近淺深乃圖經(jīng)也”,它們也只是作為一種背景或符號(hào)來(lái)使用,沒(méi)有觀賞的價(jià)值。真正能引起思想共鳴的繪畫作品,應(yīng)該在有著“山水方滋”品味的詩(shī)作出現(xiàn)之同時(shí)或稍后,通過(guò)追求畫中有詩(shī)或詩(shī)中有畫的融合意境,畫面方產(chǎn)生了生動(dòng)之氣韻。有學(xué)者指出,其中的關(guān)鍵在于“中國(guó)的繪畫不重在所謂寫實(shí)性,其正統(tǒng)的繪畫藝術(shù)理念,是在于徹底探求美的對(duì)象自身的生命、美的對(duì)象究極的本原即‘理’、‘真’、‘神’或‘生意’,并把它充分生動(dòng)地反映在畫面上”。其實(shí),使畫面呈現(xiàn)“生意”而具有美的自身生命,完全是人生命力的投射,若“凡畫者筆也,此乃心術(shù)索之于未兆之前,得之于形儀之后”。兩晉時(shí)人“畫山水,則群峰之勢(shì),若鈿飾犀櫛,或水不容泛,或人大于山。率皆附以樹石,映帶其地,列植之狀,則若伸臂布指”,這一切都是以人為中心,并以人的眼光來(lái)展開的,使人的本性原情可以與山水草木之生息動(dòng)態(tài)進(jìn)行交流。于是乎,“人稟七情,應(yīng)物斯感;感物吟志,莫非自然”。這正如宗炳好山水,“凡所游履,皆圖之于室,謂人曰:‘撫琴動(dòng)操,欲令眾山皆響’”。

    從現(xiàn)存的一些早期山水畫來(lái)看,人的活動(dòng)及場(chǎng)所是山水成畫之不可或缺的要素,如所謂彌補(bǔ)了唐代空白的韓休墓室北壁實(shí)物山水畫里所出現(xiàn)的茅庵亭閣。童書業(yè)先生說(shuō),“大抵山水畫之興,由于人物畫背景的擴(kuò)張”,也是有道理的,說(shuō)的是山水自然亦以人為本,山水廣大卻顯示我之無(wú)處不在,我意雖獨(dú)然孤行卻彌漫于整個(gè)自然景象之中,由此境我合一而以我為主。若“大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳”。此即從人以山水畫為背景演化成畫中的山水是人物的背景,或者說(shuō)人在畫面之外轉(zhuǎn)而進(jìn)入畫面之中,使山水畫有了以人為中心的主題,并進(jìn)一步發(fā)展成詩(shī)畫相配的形式,使人與山水更好地融合。由此所形成的國(guó)畫傳統(tǒng),正像有的學(xué)者所指出的那樣:“中國(guó)繪畫是以生命體為原點(diǎn)的空間構(gòu)造,通過(guò)營(yíng)造、構(gòu)建生命體中的每一個(gè)‘節(jié)’或‘間’,來(lái)展現(xiàn)山水中的人文情懷和洞察宇宙的生命節(jié)奏。這是東方繪畫空間構(gòu)成的核心,也是青綠山水繪畫空間構(gòu)造的出發(fā)點(diǎn)。”

    “藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”,三至十三世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)達(dá),在很大程度上是間接受惠于玄談和儒家的自然觀。對(duì)比秦漢,漢魏六朝至隋唐的文學(xué)藝術(shù)可以說(shuō)是來(lái)了個(gè)大爆發(fā),而人的視野之放寬無(wú)疑是如此爆發(fā)的一個(gè)主要原因。同在“自然”的名義下,拈出一個(gè)公理將天地和人串聯(lián)在一起,不僅可以大大拓寬與加深人的思維,還能夠在萬(wàn)物之中隨處寄托人的情思。如此一來(lái),“說(shuō)詩(shī)中理趣,大似天造地設(shè)。理之在詩(shī),如水中鹽、蜜中花,體匿性存,無(wú)痕有味,現(xiàn)相無(wú)相,立說(shuō)無(wú)說(shuō)。所謂冥合圓顯者也”。由此,“中國(guó)繪畫所描述的大自然也是一個(gè)生命的有機(jī)體”,也正因?yàn)樵煨退囆g(shù)里始終離不開這樣一個(gè)“生命體”,所以“贊畫之妙曰如生”成了評(píng)價(jià)中國(guó)詩(shī)畫的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。

    四、馀論:儒家觀念與山水詩(shī)

    儒家思想在兩晉南北朝使“莊老告退,而山水方滋”,其實(shí)還和一些社會(huì)生活里的深層意識(shí)相關(guān),即包含在傳統(tǒng)文化中的祭祀、風(fēng)水觀與審美。這幾個(gè)方面使得山水與儒家觀念之間的聯(lián)結(jié)勝過(guò)老莊思想,從而至少對(duì)當(dāng)時(shí)山水詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生一些影響。

    依儒家的看法,“人含天地陰陽(yáng)之靈,有哀樂(lè)喜怒之情”,此可以體現(xiàn)在禮樂(lè)上,也可以和山水相關(guān),至少可以拿來(lái)做比喻。在儒家的禮制里,山水也是祭祀的對(duì)象,且“五岳視三公,四瀆視諸侯,著在經(jīng)記”。這在意識(shí)上是將山水人格化,顯示人與山水能夠產(chǎn)生情感交流與共鳴,“山川告祥,人神和協(xié)”。又,風(fēng)水與人的居住環(huán)境有關(guān),進(jìn)而涉及人生生死死的許多方面。其中,山水是重要元素。如傳說(shuō)陳朝開國(guó)皇帝陳霸先的一位遠(yuǎn)祖陳達(dá)“永嘉南遷,為丞相掾,歷太子洗馬,出為長(zhǎng)城令,悅其山水,遂家焉。嘗謂所親曰:‘此地山川秀麗,當(dāng)有王者興,二百年后,我子孫必鐘斯運(yùn)’”。史載這段話應(yīng)該是表明陳霸先后來(lái)能夠成為天子和其祖先所選的山水環(huán)境有一定的聯(lián)系。風(fēng)水后來(lái)甚至成為詠山詩(shī)里的題材之一,如洛陽(yáng)城北的邙山系著名的喪葬風(fēng)水之地,“依據(jù)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》、彭定求《全唐詩(shī)》的統(tǒng)計(jì),漢唐時(shí)期言及北邙的詩(shī)作共有70余篇,可考的詩(shī)人有55位之多”。至于在選擇墓葬地的堪輿學(xué)中,山水形貌往往是風(fēng)水如何的主要因素。相關(guān)之說(shuō)在本時(shí)期也很流行,如四川“德陽(yáng)縣有青石祠,山源沃美,有澤原之利。士女多貞孝。車騎將軍鄧芝方之鄧林,有終焉之志。沒(méi),遂葬其山”。又如,東吳“孫堅(jiān)之祖名鐘,家在吳郡富春,獨(dú)與母居,性至孝。遭歲荒,以種瓜為業(yè)。忽有三少年詣鐘乞瓜,鐘厚待之。三人謂鐘曰:‘此山下善,可作冢,葬之,當(dāng)出天子。君可下山百步許,顧見(jiàn)我去,即可葬也’。鐘去三十步,便反顧,見(jiàn)三人并乘白鶴飛去。鐘死,即葬其地。地在縣城東,冢上數(shù)有光怪,云氣五色上屬天,衍數(shù)里。父老相謂此非凡氣,孫氏其興矣”。后來(lái),到了孫權(quán)時(shí)果然三分天下,人們遂對(duì)山水和喪葬與人及家族的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)之說(shuō)深信不疑,如此也構(gòu)成了山水和人之間的一種特殊關(guān)系。由此派生出的“死去何所道,托體同山阿”,及“雷發(fā)南山上,雨落北澤中;雷驚霹靂火,雨激咆哮風(fēng);倏忽威靈歇,須臾勢(shì)乃窮;天地不能已,知汝為身空”等感悟,亦可視作體現(xiàn)此等關(guān)系的另類山水詩(shī)。

    魏晉時(shí)期的玄談是囊括著儒、道、釋三家的形而上思想的,其中,人性與天地之性的關(guān)系是三家共同關(guān)心的議題,以山水來(lái)比喻人的精神面貌也是日常的話語(yǔ)。何平立先生引《世說(shuō)新語(yǔ)·容止篇》中對(duì)嵇康、山濤、王衍等人的贊美為例,證明“魏晉時(shí)人則將人的品性自然化、山岳化,以自然山岳意象與審美來(lái)品藻人物……從自然山川外部形象的審美中,發(fā)掘出合乎于志潔行芳的社會(huì)道德的內(nèi)在精神美”。其實(shí),魏晉之后更是如此,隨著最符合儒家觀念的名教與自然“將無(wú)同”結(jié)論之形成,人性人情進(jìn)一步與山水自然打成一片,正所謂“文字有義,詩(shī)得之以侔色揣稱者,為象為藻,以寫心宣志者,為意為情”。于是,通過(guò)貫穿魏晉六朝的清談所達(dá)成的共識(shí),在除去了莊老將人“物化”的觀念的同時(shí),又以人之情性“文化”了自然,儒家謂“智者樂(lè)水,仁者樂(lè)山”,正說(shuō)明人之仁智可以相通于山水草木的一些自然屬性。由此,人境合一,而使詩(shī)畫里的山水和人氣韻相通而生動(dòng),也在一定程度上改變了對(duì)自然山水的審美觀,認(rèn)識(shí)到山水風(fēng)景亦“美不自美,因人而彰”。南北朝之后,說(shuō)風(fēng)景若詩(shī)或山水如畫,成了贊美自然風(fēng)光的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之底蘊(yùn)卻是對(duì)本性真情和天理人道相通的認(rèn)知。這一切構(gòu)成了六朝山水詩(shī)滋潤(rùn)而精彩的思想背景。正因?yàn)槿擞X(jué)得山水與自己性情相通,所以才會(huì)將山水看作自己心靈的寄托處,而不僅僅把好山好水當(dāng)作環(huán)境優(yōu)美的寓身之地。這正如后來(lái)王安石所云:“豈以山之在吾左右前后,若蹯若躆,若伏若騖,為獨(dú)能適吾目之所觀邪?其亦吾心有得于是而樂(lè)之也”。故而,一旦文人騷客觸景生情,好詩(shī)就出來(lái)了。無(wú)論是觀察風(fēng)水的需要還是寄托情懷的訴求,它們都驅(qū)使人更深地走進(jìn)山水認(rèn)識(shí)山水,這當(dāng)然會(huì)使詩(shī)歌擁有更廣的題材和更深的意蘊(yùn)。于此,儒家關(guān)于喪葬和審美的意識(shí)也就間接助推著當(dāng)時(shí)山水詩(shī)畫的興盛,使之形以傳神,顯示出詩(shī)或畫中的山水不僅是一種自然存在,而是還被賦予了文化和社會(huì)價(jià)值,成為一種精神存在。

    如此,“文理、情用相為內(nèi)外表里”也就完全能夠在山水詩(shī)里體現(xiàn)出來(lái)。“氣清而朗者,謂之文理;文理也者,禮之本也?!眱蓾h以后的知識(shí)分子無(wú)不熟讀六經(jīng),尊崇夫子,因而都可以歸于儒家名下。儒家行為準(zhǔn)則的指向雖然是現(xiàn)實(shí)政治,但人的精神生活需要卻是全方位的,“舉一《詩(shī)》而六藝全攝”。魏晉玄談將名教與自然同一,為儒者在精神上的張弛開辟了新天地,山水詩(shī)畫就是其中之一。這可以解釋為何兩晉之后的士大夫多數(shù)有詩(shī)作存世,且或多或少總要涉及山水。

    再簡(jiǎn)單歸結(jié)一下:儒家和道家之爭(zhēng)的最主要分歧在于,面對(duì)世界究竟要以人為本還是以自然為本,是人把山水自然“文化”還是把人與山水自然相等同而“物化”?無(wú)論作詩(shī)還是作文章,這往往都是難以回避的落腳點(diǎn)選擇問(wèn)題。自然界雖然在本質(zhì)上也是運(yùn)動(dòng)著的,但相對(duì)于人的性情卻又靜默得多。詩(shī)文是在人的口中、筆下呈現(xiàn)出來(lái)的,它們也由此成為人的生命力的一種表現(xiàn)。就山水詩(shī)而言,若想氣韻生動(dòng)、沁人心田,詩(shī)人就非得把自身的真性原情注入山水不可,山水于是也就“方滋”了。

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