小劇場黃梅戲的探究之路
——以黃梅戲《玉天仙》《美人》為例

■謝春陽

近年來，為了迎合觀眾口味，構(gòu)建傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代新戲橋梁，小劇場戲曲創(chuàng)作“熱情高漲”。黃梅戲也在戲曲傳播和創(chuàng)新方面下足功夫，連續(xù)推出《玉天仙》《美人》等多部小劇場戲曲作品，并受到觀眾一致好評。本文擬以《玉天仙》《美人》為例，從這兩部作品的情節(jié)設(shè)置、空間構(gòu)造、語言風格、女性形象等角度的創(chuàng)新，談小劇場黃梅戲創(chuàng)作的當代價值，為地方戲曲的創(chuàng)新提供有益參考。

一、對經(jīng)典的傳承和改編

小劇場跨文化戲曲作品的改編創(chuàng)作，往往保留和遵循原作精神主旨，在此基礎(chǔ)上做中國化、戲曲化的重新詮釋或升華。小劇場黃梅戲曲目的改編取決于“舊”戲的經(jīng)典程度，因此“推陳”是“出新”的前提。對舊戲的改編過程中，不僅要對舊戲的劇本深入地了解和諳熟，還要把握好戲曲的題材和主題，從傳統(tǒng)戲曲中獲得啟迪。小劇場黃梅戲優(yōu)質(zhì)作品的推出是建立在對傳統(tǒng)戲曲的深度理解之上的，黃梅戲《玉天仙》以千古流傳的“馬前潑水”為故事背景，《美人》以羅貫中的《三國演義》小說片段為創(chuàng)作題材，兩部作品都將經(jīng)典的戲曲故事，加以小劇場的藝術(shù)形式進行舞臺搬演，賦予作品新的時代價值和藝術(shù)內(nèi)涵。對于觀眾來說，傳統(tǒng)故事的改編實則是對戲曲現(xiàn)代表現(xiàn)的完善與進步，以經(jīng)典故事為背景進行改編，讓觀眾耳目一新，引發(fā)觀眾觀劇興趣。呈現(xiàn)出的不僅僅是對傳統(tǒng)戲曲的傳承，也是對傳統(tǒng)當代思想性的表達。

小劇場黃梅戲在創(chuàng)作時不僅要遵守原作，還要表現(xiàn)出創(chuàng)作者新的精神追求?！队裉煜伞泛汀睹廊恕分v述的是關(guān)于古代女性的故事，在敘事上相比原作，創(chuàng)作團隊是站在當代人的角度去關(guān)照女性的自我意識和自我意志。《玉天仙》取材于“朱買臣休妻”故事。朱買臣故事在流傳中漸次凸顯了兩大主題，一是朱買臣起于微賤后位列九卿“否極泰來”，一是朱買臣見棄于妻。而《玉天仙》在創(chuàng)作上與二者皆不相同，其中既沒有朱買臣的負心，也沒有玉天仙的勢力，而是通過劇目內(nèi)容挖掘人物的內(nèi)心，探討人物的真實情感，從而達到觀眾的共鳴和思考。創(chuàng)作者站在今天的角度去審視朱買臣和玉天仙的行為，通過深刻的時代意識來把握人物內(nèi)心的深度情感，將當代思想用小劇場戲曲的藝術(shù)手段和時代精神進行表達?！睹廊恕穭t通過對歷史故事的重新抒寫，用一位被卷入權(quán)力斗爭中的弱女子對自身存在的思考，以及對“愛究竟是什么？愛的代價又是什么？”來詮釋和以往戲曲不同的主題?；诖?，以女性視角對古典戲曲故事做新的題旨和詮釋，以當代人的價值關(guān)照古代女性的社會存在和女性所面臨的兩難抉擇，用小劇場演出的形式帶給觀眾深刻的思考。

二、寫意性的舞臺空間

“小劇場”不僅是指物理概念中的劇場空間或舞臺規(guī)模，而且強調(diào)內(nèi)在蘊含的一種兼具反叛色彩的實驗精神?！队裉煜伞贰睹廊恕穬刹孔髌返奈杳涝O(shè)計不以簡單的營造環(huán)境美感為目的，而是著重表現(xiàn)情節(jié)，另外簡單的舞臺環(huán)境設(shè)計給戲曲作品留以想象的空間，再現(xiàn)與表現(xiàn)之間拉近觀眾和演員的距離?！队裉煜伞返奈枧_道具，僅有一張桌子、幾個凳子、一根繩索和麻繩，以放在地上和掛在天上的繩索和麻繩圍出的范圍為舞臺界限，看似簡單，實則具有深刻意象。繩索和麻繩代表樊籠，將舞臺空間劃分出了天與地，簡潔的舞臺設(shè)計，是創(chuàng)作團隊對劇中人物內(nèi)心困境的深度剖析，生活化的舞臺空間不僅降低了演劇成本，同時在戲曲演出過程中，觀眾能更專注于戲曲劇情、演員的“唱念做打”?！睹廊恕返奈枧_設(shè)計則將舞臺道具和五彩斑斕的光影結(jié)合，搭建出古樸的歷史美感。該劇以框架掛著的幾面薄紗為背景，幾縷輕風吹過薄紗飄逸帶著空靈，如夢似幻，一種溫厚且靜雅的古典美，撲面而來，飄揚的薄紗代表貂蟬的生命，如浮萍、似柳絮飄搖無依，淡淡哀傷。

創(chuàng)作團隊不僅在舞臺設(shè)計上下足功夫，還將劇中人物的著裝在舞臺演出中賦予象征符號，《玉天仙》中朱買臣的長袍，《美人》中貂蟬的紅裝，都烘托了劇中不同人物的性格。從朱買臣窮困時身著左藍右黑的長袍，到發(fā)跡時身著的半邊黑半邊紅，凸顯出他未能擺脫自我內(nèi)心束縛的困境，以及他復雜心理和多面性格。貂蟬所著紅裝與舞臺色彩高度融合，將情、景、人的美，用古典的風格展現(xiàn)。貂蟬服裝融入中式水袖和西式大擺裙的設(shè)計特點，發(fā)型隨人物的處境和身份，從豆蔻少女到為人妻妾不斷轉(zhuǎn)變，從而表現(xiàn)出她貞烈激情的性格。這些光影及其外形意象的表達，表面是為了和舞臺美感契合，滿足觀眾視覺需求，實則是劇中人心靈的“物化”。創(chuàng)作團隊從這些細節(jié)入手，在創(chuàng)作中有意將傳統(tǒng)美和現(xiàn)代美進行交融，從而追求符合中華民族審美心理的意象美。

三、女性話語權(quán)的建構(gòu)

從《玉天仙》《美人》兩部作品的取名，可以看出創(chuàng)作者對戲曲作品中女性人物的價值取向。自宋朝戲曲作品中丑化買臣之妻的“羞墓之說”、“杉清閘吏”，到元代崔氏嫌貧愛富，趨炎附勢的形象出現(xiàn)以來，崔氏在戲曲中的形象都是暗淡的。劇目本身的人文意識未得到與時代精神價值相同步的維度拓延，則無法在精神高度與文化內(nèi)涵上有所突破，也就失去了戲劇藝術(shù)價值得以升華的前提。近年來，現(xiàn)代劇作家主動嘗試挖掘買臣妻拋棄丈夫的原因，揭露崔氏婚姻深處的悲劇色彩。在《玉天仙》一劇中，創(chuàng)作團隊一改其以往形象，玉天仙自報家門時就說道，“我不叫崔氏，我叫玉天仙”，隨后導演將她塑造成一個外表嬌美，忍辱負重，追求平等的剛烈女性。她不顧親人的反對嫁給窮苦書生朱買臣，然而自命清高的書生朱買臣一次次用不切實際的想法消耗掉玉天仙對于美好生活的期待，玉天仙終于逼朱買臣寫下休書另嫁他人。創(chuàng)作團隊對玉天仙這一人物形象的改編實則是當下女性意識覺醒的社會語境和文化意蘊的表達。面對朱買臣發(fā)跡，《玉天仙》一改以往戲曲中崔氏主動迎合討好的形象，即便朱買臣拋來名利誘惑玉天仙，她也一再拒絕。戲曲這樣的改編，實則是對女性尊嚴的維護，玉天仙不愿被物化，實則是對自身人格的捍衛(wèi)。崔氏這一人物形象的成功轉(zhuǎn)變，也為傳統(tǒng)戲曲中女性形象的改編提供了創(chuàng)作思路。

《美人》中的貂蟬，不僅具有玉天仙身上自我意識和意志的覺醒，還有對自我情感的發(fā)掘和反抗精神。貂蟬在傳統(tǒng)戲曲中多以配角的形象出現(xiàn)，真正去探討其內(nèi)心世界的戲并不多，《美人》以“獨一無二”方式將她搬上舞臺，用四個樂章去探討這位柔弱女子的真實內(nèi)心。第一樂章“月之色”，用王允對貂蟬的卑鄙利用，表現(xiàn)貂蟬對自主命運的被動性；第二樂章“月之魅”，描寫貂蟬對呂布的一見鐘情，以及發(fā)出“既不能因恨而殺人，更不能因愛而殺人”的感嘆，可以看出貂蟬自我意識的覺醒；第三樂章“月之影”，董卓將貂蟬看作棋子試探呂布，悲痛欲絕的貂蟬準備將生命結(jié)束在月光下的水池中，展現(xiàn)她對愛情的熾熱情感和不屈的精神；末樂章“月之魄”，貂蟬面對呂布的離去，她孤身一人在月下更多了幾分憂傷。審視《美人》作品中貂蟬這一形象對命運的反抗，用現(xiàn)代人的視角去演繹歷史故事，成功實現(xiàn)了對女性真實命運的考量和對人性深處無奈地表達。從中可以看出，小劇場黃梅戲在人物的塑造方面并不是傳統(tǒng)意義上的說教，而是站在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入當代價值，塑造符合當代精神的人物形象。

四、語言的趣味性表達

戲曲的傳承首先要解決的問題是擴大受眾群體。小劇場黃梅戲為吸引更多的觀劇人群，推動戲曲文化傳播，創(chuàng)作團隊嘗試對喜劇風格的融入，將搞笑的流行語言貫穿劇作始終，為劇作的感染力和趣味做出了新的嘗試?！队裉煜伞贰睹廊恕吩谘莩龅倪^程中為了制造笑料，取得戲曲感染觀眾的預期效果，主創(chuàng)團隊在戲曲的臺詞上煞費苦心，網(wǎng)絡(luò)流行語、廣告臺詞一一融入到戲曲作品中。

從“文學化”到“劇場化”,再到今天不斷蔓延的“娛樂化”——戲曲逐漸脫離了戲曲人文精神。戲曲一旦脫離了戲曲文學精神，就會遠離時代，遠離大眾，與社會人生失去關(guān)聯(lián)，只剩下消遣功能。小劇場戲曲在語言創(chuàng)新的過程中，雖能融入網(wǎng)絡(luò)流行語、廣告臺詞以增加演出喜劇效果，但不可過度或不當使用，否則會破壞戲曲本身的嚴肅性。小劇場戲曲的過度追求娛樂化，為迎合市場口味而偏離創(chuàng)作主旨，會導致戲曲自身發(fā)展走向的失衡。黃梅戲《玉天仙》《美人》之所以成功，是因為找到了語言創(chuàng)新的平衡點，劇作在臺詞改編過程中很多地方雖不符合戲曲語言的邏輯，但能給觀眾帶來新奇之感，吸引觀眾的注意力。如《玉天仙》中將曹詩“何以解憂，唯有杜康”改為“何以解憂，唯有讀書”、“嫁漢嫁漢，穿衣吃飯”通俗俚語的使用；《美人》融入豫劇《花木蘭》“誰說女子不如男”的唱段，“你是個女間諜”“太師少一點是大師”“蘋果”“華為”手機廣告式植入等等，這些流行語言的改編和使用一方面調(diào)節(jié)了現(xiàn)場觀演的氣氛，另一方面為戲曲舞臺語言的發(fā)展提供了有利方式。同時，兩部作品均使用口頭講述的方式進行表演，《玉天仙》用“七嘴”“八舌”兩位配角，來講述崔、朱故事，《美人》運用“美人，貂蟬也，何方人士，史無記載”，“貂蟬是羅貫中虛構(gòu)出來的一個女子”等，第三人稱講故事的方式，推動情節(jié)發(fā)展的同時，增進了觀眾與舞臺的距離，將表演存在于表演者對觀眾的互動之中。

《玉天仙》《美人》是黃梅戲向小劇場方向創(chuàng)作成功的典范，小劇場戲曲的創(chuàng)作是多元化和現(xiàn)代化的，無論是從戲曲的思想性還是戲曲的創(chuàng)新性方面都還有很長的路要走。小劇場黃梅戲通過對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式的改編，情節(jié)和價值走向的轉(zhuǎn)變，逐步形成自己獨特的風格。小劇場戲曲并不是黃梅戲的唯一，但是它是黃梅戲發(fā)展多樣化的一種重要途徑，它通過特殊的藝術(shù)方式將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的意識形態(tài)所勾連，為我國戲曲藝術(shù)增添了新的光彩，為我們的戲曲創(chuàng)作或改編提供了有益的經(jīng)驗和啟示。