淺談《克里奧拉舞曲組曲》的演奏技巧

林冰倩

阿爾貝托·吉納斯特拉（Alberto Ginastera，1916-1983）是一位擁有西班牙和意大利血統(tǒng)的阿根廷人，在7歲時(shí)開始學(xué)習(xí)鋼琴，12 歲進(jìn)入威廉姆斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，1938 年畢業(yè)于當(dāng)時(shí)阿根廷的最高音樂學(xué)府——布宜諾斯艾利斯國立音樂學(xué)院的作曲系。1945年-1947年，吉納斯特拉因?yàn)楂@得根海姆（Guggenheim）獎(jiǎng)學(xué)金，開始前往美國進(jìn)一步學(xué)習(xí)作曲，并結(jié)識(shí)了科普蘭、梅西安等一系列優(yōu)秀的作曲家，以自己的創(chuàng)作向他們展示了阿根廷民族音樂文化，也正是在美國的這一段游學(xué)經(jīng)歷，影響了他后半生的音樂創(chuàng)作，從而也奠定了他在國際樂壇上的地位。1983 吉納斯特拉在瑞士日內(nèi)瓦逝世，享年67 歲，與巴西的作曲家海爾特·維拉·羅伯茲（Heitor Villa-Lobos）以及墨西哥的作曲家卡洛斯·查維茲（Carlos Chavez）被共同譽(yù)為“二十世紀(jì)拉丁美洲最重要的三位作曲家”。吉納斯特拉的創(chuàng)作生涯可分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期為“客觀民族主義時(shí)期（1934-1947）”，第二個(gè)時(shí)期為“主觀民族主義時(shí)期（1947-1957）”，第三個(gè)時(shí)期為“新表現(xiàn)主義時(shí)期（1958-1983）”。以作品的編號(hào)作為參考，可以知道他的一生至少創(chuàng)作了50 余部作品，其創(chuàng)作種類涵括芭蕾舞劇、室內(nèi)樂、協(xié)奏曲、鋼琴曲、管弦樂等?！犊死飱W拉舞曲組曲》（又稱為《阿根廷鄉(xiāng)村舞曲組曲》）是他創(chuàng)作于1946年的一部鋼琴套曲，由五首舞曲加上一首終曲這六個(gè)部分組合而成。這部作品是吉納斯特拉在“客觀民族主義時(shí)期”的重要代表作之一，不僅如此，區(qū)別于這一時(shí)期創(chuàng)作的其他作品，吉納斯特拉在《克里奧拉舞曲組曲》中的每一首舞曲前都加上了表情和速度，所以這部作品更是展現(xiàn)了吉納斯特拉的創(chuàng)作由“客觀民族主義時(shí)期”向“主觀民族主義時(shí)期”的過渡。這部作品中，吉納斯特拉不僅展現(xiàn)了濃郁的民族特色以及他的傳統(tǒng)創(chuàng)作技巧，更是加入更多的主觀思想以及現(xiàn)代創(chuàng)作技法，使樂曲散發(fā)著一股濃厚的阿根廷民族氣息，是民族性與現(xiàn)代的完美結(jié)合。

《克里奧拉舞曲組曲》這部作品由6 首舞曲組成，每一首舞曲的風(fēng)格都不盡相同，所以，在演奏時(shí)，對(duì)演奏者手指力量的控制、觸鍵、音色、旋律線條起伏的處理、情感的體會(huì)以及整體風(fēng)格的把握都有著一定的要求。

一、速度與節(jié)奏的把握

1.速度。速度是影響到樂曲風(fēng)格特征和形象塑造的重要因素，在創(chuàng)作《克里奧拉舞曲組曲》這組套曲的時(shí)候吉納斯特拉的創(chuàng)作已經(jīng)逐漸開始轉(zhuǎn)向主觀民族主義時(shí)期，所以在這首套曲中他給每一首都標(biāo)上了速度與表情，這也是他對(duì)每一首舞曲音響效果的主觀期望以及給予演奏者在演奏上的提示。從整體上看，該套曲呈現(xiàn)出慢—快—慢—慢—快的規(guī)律，在速度上帶給人一種回旋的感覺。在譜面上，每一首之間的轉(zhuǎn)換之前都有“attacca”的術(shù)語，意思是緊接下頁，那么這也要求在每一首結(jié)束后，不管是快速的還是慢速的樂曲都不能過久地停留，要立即起奏下一首。

不過作曲家為了給演奏者一個(gè)緩沖的空間，在每一曲的最后一個(gè)小節(jié)都會(huì)用延音符號(hào)或者是休止符形成短暫的休息。比較特別的是在第五首到尾聲Coda 的過渡，在經(jīng)歷過前面三個(gè)慢-快的規(guī)律后，舞曲已經(jīng)接近尾聲，自然是應(yīng)該在狂歡中結(jié)束，為了配合情緒的高漲，在第五首諧謔曲到第六首Coda 的轉(zhuǎn)換中吉納斯特拉采用了由快到更快的速度。如在幾個(gè)上行八度后，由于音符時(shí)值比較短，那么在演奏完這幾個(gè)八度音后應(yīng)該干凈地收速，但為了不顯得突兀以及提醒聽眾樂曲并未結(jié)束，在彈奏完最后一個(gè)音的時(shí)候還不能立即松開踏板，應(yīng)該短暫地停留一秒，同時(shí)保留著強(qiáng)有力的演奏力量，在踏板松開前的那一秒深吸一口氣后立馬開始演奏Coda，在彈下Coda第一個(gè)音的同時(shí)就將速度從160提到176，這樣才能比較好地對(duì)上一首激情又快速的諧謔曲進(jìn)行承接。像這種快速的樂曲對(duì)演奏者彈奏技術(shù)要求較高，所以演奏者在演奏時(shí)應(yīng)結(jié)合每首舞曲的標(biāo)題以及音樂術(shù)語進(jìn)行演奏，在練習(xí)比較快速的舞曲的過程可以先使用節(jié)拍器對(duì)速度定下基底，熟練后脫離節(jié)拍器結(jié)合拍子的轉(zhuǎn)換進(jìn)行演奏。

2.節(jié)奏。馮·彪羅說“最先有的是節(jié)奏，它是音樂中最直接煽情的因素?！痹谶@一套具有濃厚的南美洲民族因素的舞曲中，在演奏中對(duì)于節(jié)奏的把握顯得尤為重要。通過查找相關(guān)文獻(xiàn)資料、上述分析的節(jié)奏節(jié)拍的特點(diǎn)以及觀察樂曲的節(jié)奏組成可以發(fā)現(xiàn)吉納斯特拉在創(chuàng)作時(shí)采用了很多的“馬蘭波舞曲”“恰卡雷拉舞曲”“贊巴舞曲”等舞曲風(fēng)格的節(jié)奏。

那么在彈奏這些類型節(jié)奏時(shí)，應(yīng)該著重注意其使用長短音、切分節(jié)奏所營造出一種搖曳感，想象著舞者踏著舞步向你走來的畫面。而在彈奏馬蘭波舞曲節(jié)奏的這類節(jié)奏時(shí)，在左右手的交替過程中要找到一種擊鼓的感覺，在左右手重復(fù)音中用指尖的力量去敲擊琴鍵，并且手指接觸琴鍵的面積不能過多，這樣才能快速地通過跑動(dòng)。除此之外，恰卡雷拉舞曲中“赫米奧拉”節(jié)奏（hemiola，可以在不改變速率的前提下，推遲或提早拍號(hào)所提示的重拍）還造成了重音的移動(dòng)，利用將重音放在非正拍的位置來形成節(jié)奏對(duì)位的效果，比如在第五首的第10 小節(jié)，利用了休止符來形成重音的遷移，右手的重音拍在6/8的節(jié)拍中推遲一拍出現(xiàn)，而左手的重音正常彈奏，從而使其形成重音移位的效果。那么往往這種重拍的移動(dòng)在彈奏時(shí)更加需要演奏者注意音樂中這一松一緊的傾向，以及體現(xiàn)出這種特殊的律動(dòng)感。

贊巴舞曲的部分節(jié)奏型與馬蘭波舞曲的部分節(jié)奏型相同，但體現(xiàn)的風(fēng)格完全不同，贊巴舞曲是一種緩慢的舞曲，在第四首作品中幾乎整首曲子都是使用贊巴舞曲的節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作的那么相對(duì)于第二、第五、第六首那種激烈粗獷的音響，在第四首所要傳達(dá)的風(fēng)格應(yīng)該同贊巴舞曲的風(fēng)格一樣，平穩(wěn)而又溫柔。所以演奏者在彈奏時(shí)要注意對(duì)相同節(jié)奏不同風(fēng)格的把握，以產(chǎn)生音響上的對(duì)比。

二、力度與音色的控制

每一首樂曲的演奏力度的控制會(huì)直接影響每個(gè)音的音色，而要控制好力度與音色，應(yīng)該結(jié)合樂譜中的力度標(biāo)記、力量的對(duì)比以及樂曲的風(fēng)格進(jìn)行把控。正如速度的標(biāo)記一樣，吉納斯特拉在每一首的開始部分也給樂曲定下了力度的參考，而且其規(guī)律也正如速度的規(guī)律一樣，由pp-f-mf-pmf-ff這樣的對(duì)比而推進(jìn)樂曲的發(fā)展。

從兩首弱起的樂曲來看，在第一首中整體的音響基調(diào)都是較為輕柔的，因?yàn)樾膳c伴奏的關(guān)系明確，所以整曲下來起伏并不是很大，只是在旋律出現(xiàn)的時(shí)候右手的力度應(yīng)該稍稍加強(qiáng)，每一句的轉(zhuǎn)換時(shí)力量對(duì)比也要明確，讓聽眾聽出樂句的層次感。在每個(gè)長音之后的短音，下鍵不能過快，緩慢地落下才能更好地控制住力度。若是在pp的部分不好表現(xiàn)出來，可適當(dāng)?shù)夭认氯跻籼ぐ寮右暂o助。作為套曲中第一首樂曲，其音色不能過于強(qiáng)烈也不能過于無力，為了給演奏者和聽眾進(jìn)入狀態(tài)的時(shí)間，該曲應(yīng)該表達(dá)的是一種柔美、浪漫的感覺，像是一個(gè)舞者面帶著你開始輕輕地、一步一步地跳著舞，并且讓自己置身其中。而第四首的輕與第一首的輕是不一樣的。它像是跳完前面三首舞曲后出現(xiàn)的兩位美麗的女性舞者，她們優(yōu)雅地?fù)]舞著白手絹彼此繞圈。所以演奏這首樂曲時(shí)所使用的力度應(yīng)該加以保留，但又不能完全松垮，時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的mf、mp 也為其做出了修飾，這就需要演奏者在彈奏時(shí)更多地使用指腹的力量、貼近琴鍵進(jìn)行彈奏，在音量弱小的同時(shí)突出高音的清亮的音色，刻畫出女性舞蹈時(shí)的優(yōu)雅。對(duì)于長音的保留并不能光靠延音踏板，而應(yīng)該盡可能地保留它應(yīng)有的時(shí)值，每一樂句的運(yùn)動(dòng)都應(yīng)該隨著呼吸的起伏進(jìn)行。到了最后六小節(jié)，力度一步一步地減輕似乎呼應(yīng)了這首樂曲的標(biāo)題——“平靜而富于詩意的”，隨著音區(qū)的提高，音的時(shí)值的增加，這里的音色應(yīng)該是給人一種縹緲的感覺，特別是在最后一個(gè)音落下后，那種輕柔的感覺應(yīng)該像是去感受在空曠的草地上聽到舞者跳完舞后緩緩的呼吸聲。

除了這兩首弱起的樂曲，其他四首在樂曲力度的把控上也各有自己的特色。從第二首來看，它的第一個(gè)音就采用音簇來展現(xiàn)音響上的震撼，好似暴風(fēng)雨突然席卷而來，而對(duì)于這樣密集且不和諧的音簇，根據(jù)作曲家的建議，在彈奏時(shí)應(yīng)該將右手手掌貼鍵放平，使用“拍奏”的方式進(jìn)行演奏。到了b 句這里標(biāo)記有molto marcato的音樂術(shù)語，意為“很突出的”，那么在音響效果上演奏者應(yīng)該突出高音旋律，并且對(duì)和弦的另外兩個(gè)音加以控制。

第三首曲子是六首舞曲中最為優(yōu)美的一首，雖然它的旋律突出且柔和，但是它一開始并不是以很弱的力度來表達(dá)，而是以中強(qiáng)的力度來演奏，是因?yàn)殚_始的主題旋律所處的高音區(qū)且旋律是向下進(jìn)行，所以為了有一種漸弱的效果又不會(huì)破壞旋律的美感，mf的力度似乎是一個(gè)最好的選擇，這就要求演奏者在彈奏時(shí)利用慢觸鍵的方式強(qiáng)調(diào)小拇指的旋律音并且弱化內(nèi)聲部的音量。而第二小節(jié)與第一小節(jié)是相同的音，但是在力度上卻用了p與第一小節(jié)形成對(duì)比，所以不僅僅是音與音之間的強(qiáng)弱要突出，在節(jié)與節(jié)、句與句之間的強(qiáng)弱對(duì)比也應(yīng)收放自如。到了第5小節(jié)出現(xiàn)卡農(nóng)樂句的時(shí)候，在右手小拇指加強(qiáng)旋律的歌唱后，左手的大拇指也應(yīng)用貼鍵連奏的方法突出旋律線條，以形成與高聲部的對(duì)唱。由于第三首曲子的起伏較為明顯，所以演奏者在演奏時(shí)可以利用氣息的起伏加以推進(jìn)情緒，感受吉納斯特拉在旋律中表達(dá)出對(duì)本民族的熱愛之情。

由于受到斯特拉文斯基和巴托克的啟發(fā)和影響，20世紀(jì)的許多作曲家都試圖在鋼琴上獲得類似于打擊樂的音響效果以增加音樂的色彩性。以反復(fù)同音的寫作手法來制造打擊樂的效果是這些作曲家慣用的方式。而這類的寫作在《克里奧拉舞曲組曲》中的最后兩首也是一種突出的特色，在彈奏時(shí)應(yīng)做到每個(gè)音短促有力，觸鍵準(zhǔn)確且迅速，手指力量要集中，有彈性，保持擊鼓般的音色，特別是在每一次敲擊后出現(xiàn)的那個(gè)長音和弦，更是力量的凝聚，應(yīng)強(qiáng)有力的落下且支撐住。最后兩首舞曲可以想象成人們?cè)谖钑?huì)快結(jié)束時(shí)圍著篝火牽著手進(jìn)行狂歡，整體的力度應(yīng)該都保持在中強(qiáng)以上，但是每一句的力度又都應(yīng)該循序漸進(jìn)，這樣才能避免單調(diào)以及缺失音色的層次感。

最后兩首舞曲除了打擊樂般的音響效果以外，還出現(xiàn)了大量的八度音程，好似一首八度練習(xí)曲，那么在演奏這么多的八度時(shí)，演奏者應(yīng)將手掌打開并支撐好，利用手腕的靈活度進(jìn)行演奏，但絕不能用拍打的方式讓聲音變得分散、不集中。而在第六首Coda的八度中還夾有二度音程，為了避免不和諧音程的突出以及明確旋律線，在這里可以用二、三指對(duì)這種和弦以撥弦的方式那樣帶過彈奏。這樣利用手腕的靈活度以及手臂的移動(dòng)可以避免手腕僵化以及酸疼，使力量能集中在指尖上。

作為20 世紀(jì)阿根廷最重要的代表作曲家之一，吉納斯特拉的作品無疑是音樂學(xué)界寶貴的財(cái)富，目前，在學(xué)術(shù)界對(duì)吉納斯特拉以及其作品的探究還是較為缺少的，但探索是永無止境的，所以，筆者希望通過大家的共同努力能夠發(fā)掘出吉納斯特拉更多的優(yōu)秀作品，讓世人感受到民族性與現(xiàn)代之間的融合所碰撞出的火花，同時(shí)也希望這種探索能對(duì)我國民族音樂的升華提供借鑒，讓民族元素延展發(fā)揚(yáng)，走向未來。