新媒體語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的創(chuàng)新與構(gòu)建

侯贈(zèng)

中國(guó)動(dòng)畫近年來在新媒體語(yǔ)境下快速發(fā)展，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)利用新媒體特性對(duì)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展起到了顯著推動(dòng)作用。動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)不再局限于單一的外形設(shè)計(jì)，而是需要根據(jù)新媒體特性進(jìn)行個(gè)性化構(gòu)建，并在動(dòng)畫發(fā)展中承載更多的職責(zé)。動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)已經(jīng)從被動(dòng)服務(wù)情節(jié)演繹發(fā)展到主動(dòng)引領(lǐng)時(shí)尚生活、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和推動(dòng)市場(chǎng)發(fā)展。動(dòng)畫角色已經(jīng)從純粹的表演走進(jìn)人們的生活，成為人們的朋友并長(zhǎng)久陪伴。以數(shù)媒語(yǔ)境為研究背景分析當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的創(chuàng)新與不足，并重新思考中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的構(gòu)建路徑。

新媒體語(yǔ)境；動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)；虛擬人物；設(shè)計(jì)母本；設(shè)計(jì)思維；個(gè)性化

在數(shù)字媒體技術(shù)推進(jìn)的影響下，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫在不斷地探索和創(chuàng)新。中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)新的最大焦點(diǎn)就是中國(guó)動(dòng)畫民族化，而且也容易在創(chuàng)新過程中把中國(guó)動(dòng)畫民族化片面地理解為中國(guó)動(dòng)畫視覺風(fēng)格民族化，例如動(dòng)畫畫面具有中國(guó)水墨的特色或角色設(shè)計(jì)借用中國(guó)藝術(shù)元素等形式。從20世紀(jì)90年代開始，中國(guó)動(dòng)畫一直在這個(gè)“民族性”構(gòu)成上進(jìn)行開拓，但是其結(jié)果并沒有對(duì)中國(guó)動(dòng)畫起到更大的推進(jìn)，反而局限了中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的思維和空間。

動(dòng)畫角色作為動(dòng)畫視覺和風(fēng)格最為突出的構(gòu)成元素，在動(dòng)畫創(chuàng)作中占據(jù)著重要的位置，因此過去十幾年，中國(guó)動(dòng)畫在創(chuàng)作中一直把動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)作為中國(guó)動(dòng)畫民族化表現(xiàn)的研究重點(diǎn)。從顏色到服飾，再到肢體動(dòng)作，進(jìn)行了大量的研究和探索，但動(dòng)畫角色也被民族性元素所禁錮。直到最近幾年中國(guó)幾部國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)畫電影成功推出，才讓我們重新開始思考中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫發(fā)展的推動(dòng)力到底是什么，也讓中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)上重新開始自由的創(chuàng)新。

動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)從開始給涉足行業(yè)的初學(xué)者進(jìn)行教授時(shí)就告知?jiǎng)赢嫿巧O(shè)計(jì)雖然是動(dòng)畫前期制作設(shè)計(jì)的重點(diǎn)之一（與動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)和動(dòng)畫分鏡頭設(shè)計(jì)共稱為動(dòng)畫前期三大重點(diǎn)設(shè)計(jì)），但是動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)是一個(gè)與動(dòng)畫風(fēng)格和動(dòng)畫情節(jié)有緊密聯(lián)系的設(shè)計(jì)過程，就好像動(dòng)畫是一門涉及多學(xué)科知識(shí)的專業(yè)一樣。動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)不但要從專業(yè)理論出發(fā)，還要從專業(yè)制作過程出發(fā)。如果我們只是以單一環(huán)節(jié)的動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)視角看待角色設(shè)計(jì)，那么設(shè)計(jì)的角色永遠(yuǎn)是局限的、僵硬的。這也是中國(guó)動(dòng)畫角色民族性設(shè)計(jì)研究到最后意義和作用不突出的原因之一。

當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)不是阻止民族化探索，而是我們進(jìn)行探索的角度和出發(fā)點(diǎn)應(yīng)當(dāng)有所改變。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的借鑒與運(yùn)用不能停留在視覺表層的表現(xiàn)，而是要結(jié)合新媒體傳播形式進(jìn)行領(lǐng)會(huì)和傳承，就好比中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫《大魚海棠》借鑒了莊子思想，角色借用魚去喚起觀眾對(duì)莊子思想的共鳴，但是情節(jié)設(shè)計(jì)上對(duì)于莊子哲學(xué)思想的表現(xiàn)還是因?yàn)樵O(shè)計(jì)內(nèi)涵薄弱而讓觀眾最后對(duì)于角色魚的認(rèn)知只能停留在魚的具象上，角色魚沒能在新媒體語(yǔ)境下詮釋出中國(guó)道家意境的設(shè)計(jì)感，進(jìn)而不能很好地傳遞莊子天人合一的思想。所以中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)應(yīng)該從表現(xiàn)轉(zhuǎn)移到內(nèi)涵，更注重其個(gè)性化構(gòu)建，這才會(huì)讓中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在新媒體時(shí)代支撐起中國(guó)動(dòng)畫民族化的外衣并穿得“可體”。

1.新媒體語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)母本和語(yǔ)言的創(chuàng)新與構(gòu)建

在新媒體時(shí)代動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)個(gè)性化是中國(guó)動(dòng)畫必須要?jiǎng)?chuàng)新的重點(diǎn)。中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在研究日美動(dòng)畫的基礎(chǔ)上有一套設(shè)計(jì)理論和規(guī)則，整套理論能夠很好地概述動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的程序和規(guī)則。雖然理論也提到讓創(chuàng)作者結(jié)合劇情和動(dòng)畫風(fēng)格來設(shè)定角色，但是當(dāng)設(shè)計(jì)要求以“中國(guó)特色”為前提的時(shí)候，傳統(tǒng)的動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)理論就失去了中國(guó)動(dòng)畫角色創(chuàng)作的范本，創(chuàng)作者只能從動(dòng)畫史論中借鑒中國(guó)20世紀(jì)的原創(chuàng)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)樣本去推理中國(guó)動(dòng)畫民族性角色設(shè)計(jì)，進(jìn)而形成了后來我們所看到的中國(guó)民族性動(dòng)畫設(shè)計(jì)作品和理論。但是這些方法讓我們更執(zhí)著于運(yùn)用動(dòng)畫角色表層設(shè)計(jì)的民族元素，角色脫去這些元素服飾之后還是赤裸裸的日式或美式動(dòng)畫角色模型，并沒有明顯地推進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫提升。留在觀眾心中的角色形象并不鮮明，反而是最近幾年中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫崛起讓我們?cè)俅侮P(guān)注到動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)。

回看過去幾十年中國(guó)動(dòng)畫在世界產(chǎn)生影響的作品，起初是靠獨(dú)特技術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)形式帶動(dòng)角色風(fēng)格設(shè)計(jì)贏得世界的認(rèn)可。動(dòng)畫情節(jié)多以中國(guó)古代故事為依托，結(jié)合中國(guó)早期藝術(shù)家擅長(zhǎng)的繪畫手法形成早期中國(guó)動(dòng)畫角色的表現(xiàn)形式，進(jìn)而形成自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。隨后中國(guó)動(dòng)畫在發(fā)展過程中因?yàn)橄驀?guó)外學(xué)習(xí)動(dòng)畫技術(shù)，在受到日本和美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)制作流程的影響下，其角色設(shè)計(jì)也偏重日美動(dòng)畫設(shè)計(jì)形式。其原因之一是對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)制作流程的全面服從，認(rèn)為以日本動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)或者美國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)更能夠適配其兩國(guó)動(dòng)畫制作軟件，進(jìn)一步融入銜接其兩國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)制作過程。創(chuàng)作者不愿意去突破這個(gè)形式，或者即便再創(chuàng)新也是在國(guó)外動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)制作流程的框架里去設(shè)計(jì)，自然動(dòng)畫角色的設(shè)計(jì)很難以中國(guó)動(dòng)畫故事敘事形式去承載故事角色的靈魂。

另外中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在中國(guó)動(dòng)畫情節(jié)表現(xiàn)內(nèi)容以當(dāng)下生活或者未來生活為時(shí)空背景的時(shí)候，沒有本國(guó)參照的范本，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)沒有找到中國(guó)動(dòng)畫角色的范式模型。比如在日本宮崎駿的動(dòng)畫女主角和美國(guó)迪斯尼的公主系列（這里指迪斯尼動(dòng)畫中的女主角）中，我們可以發(fā)現(xiàn)國(guó)外創(chuàng)作者有著自己角色設(shè)計(jì)的形式法則，甚至可以說國(guó)外的動(dòng)畫角色在去掉頭發(fā)和服飾之后，角色裸體的樣子幾乎都相似，無論從身高比例到肢體結(jié)構(gòu)，還是從臉型設(shè)計(jì)到五官設(shè)計(jì)，她們都有著共通性。這樣的裸體我們可以說就是國(guó)外動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的母本或者模板，其發(fā)型和服飾就是設(shè)計(jì)的語(yǔ)言。日本宮崎駿的女主角在發(fā)型和服飾的設(shè)計(jì)下能夠勝任各種宮崎駿動(dòng)畫故事情節(jié)的表演。如果說日本宮崎駿的動(dòng)畫有著共性的故事內(nèi)涵導(dǎo)致角色可以出現(xiàn)共通性，那么迪斯尼公司的公主角色所表現(xiàn)的時(shí)代就各不相同，從歐美“公主”到印第安“公主”，從非洲“公主”到亞洲“公主”，在文化背景和情節(jié)差異性巨大的情況下，迪斯尼利用其動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)語(yǔ)言成功地創(chuàng)作出能夠情節(jié)表演且具有標(biāo)志性的女公主角色。所以我國(guó)動(dòng)畫應(yīng)當(dāng)首先建立自己的一個(gè)母本，而我們?cè)诮佑|到日本動(dòng)畫和美國(guó)動(dòng)畫之后都是在日美動(dòng)畫的角色設(shè)計(jì)的母本上進(jìn)行中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的創(chuàng)作，所以即便角色設(shè)計(jì)表層運(yùn)用了大量中國(guó)文化元素和圖形，仍然感覺是一個(gè)外國(guó)人在穿著中國(guó)服飾表演中國(guó)故事。反而之前中國(guó)動(dòng)畫輝煌時(shí)期的動(dòng)畫作品中的角色是絲毫看不出日本動(dòng)畫角色和美國(guó)動(dòng)畫角色母本的影子，這也是那個(gè)時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫輝煌的原因。而當(dāng)下新媒體時(shí)代，動(dòng)畫角色的母本在新媒體傳播過程中更容易形成自己的特征，也更容易暴露出角色設(shè)計(jì)的趨同性，所以在新媒體語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫需要?jiǎng)赢嫿巧O(shè)計(jì)母本的創(chuàng)新，而這種母本創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)中進(jìn)行提煉構(gòu)建。

中國(guó)老一輩動(dòng)畫角色創(chuàng)作者更多的是受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響，在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的表現(xiàn)中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式法則形成自己的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。這種角色創(chuàng)作出來后我們?cè)跊]有情節(jié)和場(chǎng)景的襯托下就能感受到角色的民族性特征。之前他們創(chuàng)作的時(shí)候沒有受到當(dāng)代動(dòng)畫制作軟件的限制，但是動(dòng)畫制作產(chǎn)業(yè)化下的流程并不能成為中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)發(fā)展的阻礙。從中國(guó)最近幾部具有影響的動(dòng)畫片中可以看到，中國(guó)動(dòng)畫角色開始在角色母本上進(jìn)行突破，比如《姜子牙》中的男主角姜子牙在三維動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)上已經(jīng)突破三維軟件的禁錮，在角色形體上擺脫了傳統(tǒng)美式動(dòng)畫的肌肉英雄模式，也擺脫了三維大眼睛和大嘴巴等三維常用設(shè)計(jì)形式，而是將角色設(shè)計(jì)成具有中國(guó)文人畫中人物的清瘦骨感和滄桑感。所以該角色創(chuàng)作出來后能夠讓觀眾明顯地感受到中國(guó)民族氣息，快速地識(shí)別出角色的中國(guó)特征，而不是像美國(guó)迪斯尼《花木蘭》中的花木蘭角色，即便角色在眼睛表現(xiàn)上參考了中國(guó)人小眼睛長(zhǎng)眼縫的特征，但是我們還是覺得角色如果單獨(dú)從場(chǎng)景和劇情中出抽離出來，反而像我們所說的失去中國(guó)動(dòng)畫角色母本的設(shè)計(jì)，也就是外國(guó)人穿著中國(guó)衣服的感覺。由此可見中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)母本和語(yǔ)言的創(chuàng)新與構(gòu)建源于對(duì)中國(guó)文化深入的理解和把握，并不會(huì)被動(dòng)畫制作流程所禁錮。反而中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)母本的民族化表達(dá)與新媒體文化語(yǔ)境表達(dá)形成共通性之后，會(huì)推進(jìn)角色設(shè)計(jì)語(yǔ)言更加自然地在角色身上呈現(xiàn)。新媒體語(yǔ)境為中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的語(yǔ)言構(gòu)建提供了一個(gè)更為開放的展示平臺(tái)，也進(jìn)一步推進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫民族化的進(jìn)程。新媒體時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)母本和語(yǔ)言的構(gòu)建能讓中國(guó)動(dòng)畫在信息快速傳播的環(huán)境中更為快速地被世界所解讀和識(shí)別，在世界動(dòng)畫中彰顯自己的動(dòng)畫藝術(shù)語(yǔ)言，形成中國(guó)動(dòng)畫在世界動(dòng)畫設(shè)計(jì)中的范本。

2.新媒體語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵本土化創(chuàng)新與構(gòu)建

中國(guó)動(dòng)畫在向國(guó)外學(xué)習(xí)時(shí)，受到動(dòng)畫市場(chǎng)的影響，創(chuàng)作者在進(jìn)行角色設(shè)計(jì)時(shí)為了追求經(jīng)濟(jì)效益進(jìn)而變得很被動(dòng)，也逐漸失去了探索的勇氣和方向。近幾年中國(guó)動(dòng)畫的崛起給中國(guó)動(dòng)畫大膽創(chuàng)新提供了勇氣。動(dòng)畫發(fā)展到當(dāng)下，動(dòng)畫技術(shù)在各國(guó)之間的差距越來越小，從三維動(dòng)畫伴隨技術(shù)突破沖擊動(dòng)畫市場(chǎng)發(fā)展到現(xiàn)在，動(dòng)畫市場(chǎng)又逐漸恢復(fù)動(dòng)畫藝術(shù)性引領(lǐng)動(dòng)畫發(fā)展的局面。近年來世界動(dòng)畫票房收益良好的影片多半是以動(dòng)畫情節(jié)性和藝術(shù)性取勝，動(dòng)畫的宣傳和賣點(diǎn)也從早前技術(shù)炫酷和視覺沖擊變成當(dāng)下情節(jié)創(chuàng)意性和視覺藝術(shù)性。由此可見動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)也應(yīng)當(dāng)更注重角色氣質(zhì)和內(nèi)涵，純粹的角色服飾和外貌設(shè)計(jì)在當(dāng)下已不足以滿足觀眾對(duì)動(dòng)畫欣賞的需求，動(dòng)畫觀眾也隨著新媒體時(shí)代動(dòng)畫制作的創(chuàng)新，進(jìn)而對(duì)動(dòng)畫欣賞和消費(fèi)的要求越來越高。動(dòng)畫角色作為動(dòng)畫核心和鏡頭畫面視覺主體，在新媒體時(shí)代下也應(yīng)當(dāng)從動(dòng)畫發(fā)展趨勢(shì)中重新深入定位動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)。

中國(guó)動(dòng)畫受到國(guó)外動(dòng)畫教學(xué)理論和行業(yè)制作實(shí)踐的影響，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在角色氣質(zhì)和內(nèi)涵上也以模仿美式幽默或者日式無厘頭為主要方式，在行為表演上追求動(dòng)畫表演夸張性，動(dòng)畫角色表演的行為顯然失去了中國(guó)動(dòng)畫角色的氣質(zhì)。中國(guó)早期動(dòng)畫電影承襲了“言不盡意”的“輕言”傳統(tǒng)，在影片中表現(xiàn)為臺(tái)詞與對(duì)白等文本較少，存在大量的留白。在中國(guó)早期動(dòng)畫《驕傲的將軍》和《大鬧天宮》中可以看出角色表演透露著中國(guó)戲曲舞臺(tái)的表演特征，因?yàn)榍楣?jié)設(shè)計(jì)需求，角色外形設(shè)計(jì)也借鑒了中國(guó)戲曲元素，所以整個(gè)動(dòng)畫角色表演將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演重新以動(dòng)畫的形式進(jìn)行再設(shè)計(jì)，展現(xiàn)出中國(guó)動(dòng)畫角色獨(dú)有的角色氣質(zhì)。動(dòng)畫《山水情》則是將中國(guó)文學(xué)和中國(guó)繪畫的內(nèi)涵用動(dòng)畫角色表演傳達(dá)得淋漓盡致，其動(dòng)畫中的角色外形設(shè)計(jì)也是照搬中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的人物繪畫方式，配上中國(guó)繪畫風(fēng)格的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，運(yùn)用簡(jiǎn)潔的表演表現(xiàn)中國(guó)繪畫意境的審美形式，形成中國(guó)動(dòng)畫角色獨(dú)有的藝術(shù)魅力。從上可以看出當(dāng)時(shí)中國(guó)動(dòng)畫角色沒有模仿國(guó)外動(dòng)畫角色表演，但是動(dòng)畫角色的藝術(shù)性卻完整，與影片風(fēng)格和諧，即便在當(dāng)下看這些動(dòng)畫影片依舊可以贏得觀眾的認(rèn)可。由此可見動(dòng)畫角色氣質(zhì)和內(nèi)涵設(shè)計(jì)是可以跨越時(shí)代發(fā)展而長(zhǎng)久被肯定的，中國(guó)獨(dú)有的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)是完全可以支撐當(dāng)下新媒體時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作發(fā)展需求的。對(duì)比當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫表現(xiàn)的情節(jié)，也許情節(jié)不是中國(guó)古代時(shí)空背景，是當(dāng)下生活或者科幻時(shí)空，角色表演和角色言語(yǔ)依然可以無形中透露出中國(guó)動(dòng)畫角色的氣質(zhì)和內(nèi)涵，這才是中國(guó)動(dòng)畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵創(chuàng)新的突破口。所以中國(guó)動(dòng)畫進(jìn)行角色設(shè)計(jì)時(shí)，進(jìn)一步深層次的探索角色性格表現(xiàn)和中國(guó)影像角色表演的技巧，讓角色設(shè)計(jì)做到神貌合一，這樣構(gòu)建角色氣質(zhì)內(nèi)涵本土化設(shè)計(jì)，才能讓中國(guó)動(dòng)畫角色找到自己的靈魂。

在《大魚海棠》動(dòng)畫中的靈婆角色更進(jìn)一步地讓觀眾感覺到該故事的民族性特征，該角色在外形上借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)服飾中的烏紗帽和腰帶等官員服飾元素，形體和五官設(shè)計(jì)上巧妙地將動(dòng)物和人體進(jìn)行了拼接融合，而不是單純的動(dòng)物頭加人的身體。在靈婆的設(shè)計(jì)中，將只能看見一只眼睛的魚身側(cè)面形體特征與靈婆獨(dú)眼的特征巧妙設(shè)計(jì)在一起，同時(shí)魚的上鰭和下鰭正好形成角色烏紗帽的雙翹，讓帽子更具有中國(guó)古代官帽形體的特征，整個(gè)設(shè)計(jì)單單從外形上就頗具中國(guó)神話角色的氣質(zhì)，然而在動(dòng)作和配音上也是參照中國(guó)宦官賊臣的戲劇表演，動(dòng)作矯揉造作又時(shí)而故意緩?fù)＃憩F(xiàn)出一副中國(guó)式的不屑與傲慢，同時(shí)角色對(duì)白語(yǔ)氣也陰陽(yáng)怪氣，逼真地展現(xiàn)出中國(guó)文化中妖怪角色的特征。角色沒用無厘頭的搞怪和美式夸張的行為動(dòng)作，角色性格特征通過角色氣質(zhì)和內(nèi)涵讓本來在外形設(shè)計(jì)上特征明顯的角色更加生動(dòng)，然而這些特征背后是通過對(duì)中國(guó)人文社會(huì)和日常生活仔細(xì)觀察進(jìn)一步設(shè)計(jì)出來的。我們?cè)谙蛲馓綄な挛锉憩F(xiàn)的時(shí)候也需要向內(nèi)探尋事物的靈魂，藝術(shù)來源于生活，中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)更需要從中國(guó)文化和生活中去構(gòu)建自己的設(shè)計(jì)路徑，這樣才能讓中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)真正擁有自己的靈魂，這樣的角色設(shè)計(jì)才能更貼合中國(guó)故事情節(jié)下的表演，才能夠賦予角色更強(qiáng)烈的中國(guó)氣息并在世界動(dòng)畫中彰顯自己獨(dú)特的藝術(shù)性。

在新媒體時(shí)代下，動(dòng)畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵是動(dòng)畫作品持久影響和傳播的源動(dòng)力，也是中國(guó)動(dòng)畫以自我個(gè)性在信息快速傳播時(shí)代被凸顯的手段，更是中國(guó)動(dòng)畫再次在世界動(dòng)畫發(fā)展史中贏得自己行業(yè)地位的途徑。如果中國(guó)動(dòng)畫角色的氣質(zhì)內(nèi)涵本土化不明顯很容易迷失在新媒體主動(dòng)傳播的時(shí)代中，在新媒體資源繁多的環(huán)境中，全球的動(dòng)畫作品匯聚在新媒體自由傳播的浩瀚平臺(tái)中，中國(guó)動(dòng)畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵本土化創(chuàng)新才能被觀眾識(shí)別，構(gòu)建中國(guó)動(dòng)畫角色氣質(zhì)內(nèi)涵本土化也是新媒體語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展所需。

3.新媒體語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)引導(dǎo)動(dòng)畫市場(chǎng)創(chuàng)新與構(gòu)建

新媒體時(shí)代的特性讓動(dòng)畫市場(chǎng)構(gòu)成也發(fā)生了變化，在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中動(dòng)畫角色是最能夠成就動(dòng)畫IP，帶動(dòng)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)也成為新媒體時(shí)代動(dòng)畫市場(chǎng)創(chuàng)新發(fā)展的途徑之一。動(dòng)畫角色在整個(gè)動(dòng)畫影片中最具有標(biāo)志性，最能夠獲得觀眾的關(guān)注和喜愛。動(dòng)畫周邊延展也更多地從動(dòng)畫角色做起。日本動(dòng)畫和美國(guó)動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)了從動(dòng)畫周邊延展發(fā)展到現(xiàn)在的動(dòng)畫IP設(shè)計(jì)。伴隨著新媒體時(shí)代的來臨，動(dòng)畫角色在某種程度上也可以進(jìn)一步拉動(dòng)動(dòng)畫電影市場(chǎng)。在網(wǎng)絡(luò)沒有快速發(fā)展的年代，觀眾獲得動(dòng)畫的途徑是院線和電視，動(dòng)畫角色也都是在動(dòng)畫播放獲得肯定之后再進(jìn)一步推進(jìn)動(dòng)畫周邊延展的發(fā)展。但是當(dāng)下隨著新媒體技術(shù)不斷的發(fā)展和傳媒形式的快速變化，動(dòng)畫角色在影片宣傳的時(shí)候就有可能獲得觀眾的認(rèn)可，進(jìn)而引導(dǎo)和推動(dòng)動(dòng)畫市場(chǎng)。

之前在電視快速發(fā)展的年代，日本動(dòng)畫《圣斗士星矢》就改變了以往通過漫畫更新推進(jìn)動(dòng)畫更新的制作模式，因?yàn)楫?dāng)時(shí)電視的傳播速度是比漫畫出版?zhèn)鞑ニ俣雀?，而該劇?dòng)畫推出后受到了觀眾的熱烈喜愛，后來《圣斗士星矢》的動(dòng)畫更新要早于漫畫，是動(dòng)畫在引領(lǐng)該劇的推進(jìn)更新。在動(dòng)畫制作中進(jìn)一步加強(qiáng)了動(dòng)畫角色圣衣的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)的圣衣能夠在拆解后按照人體結(jié)構(gòu)和機(jī)械構(gòu)成原理合理的穿在角色身上，雖然這樣創(chuàng)作會(huì)給影片制作加大難度和工作量，但是正是因?yàn)閯?chuàng)作者的執(zhí)著努力，使得該劇后來推進(jìn)周邊延展時(shí)，當(dāng)時(shí)動(dòng)畫角色和圣衣的設(shè)計(jì)稿可以直接當(dāng)作工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)圖紙，直接制作成可以拆卸組裝的圣衣玩具和動(dòng)畫角色手辦，提升了動(dòng)畫周邊延展的生產(chǎn)效率。該動(dòng)畫在影片和周邊延展上都獲得了巨大的成功。而當(dāng)下在新媒體快速發(fā)展的時(shí)代，動(dòng)畫對(duì)市場(chǎng)的引導(dǎo)就更應(yīng)該結(jié)合當(dāng)下快速有效的傳播途徑進(jìn)行設(shè)計(jì)，從中國(guó)近年來的《大魚海棠》和《哪吒之魔童降世》可以看出網(wǎng)絡(luò)和新媒體技術(shù)對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的推進(jìn)起了很大的作用，一方面觀眾將中國(guó)動(dòng)畫技術(shù)奮發(fā)圖強(qiáng)的提升結(jié)合為國(guó)增光的愛國(guó)情懷進(jìn)一步促進(jìn)了影片的市場(chǎng)推廣，另一方面動(dòng)畫角色自帶的民族氣質(zhì)喚起觀眾對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的共鳴?！洞篝~海棠》在放映之前就利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)獲得了大量的IP流量，影片中的大魚和人物等角色造型在莊子文化的背景襯托下，為影片增加了幻想空間和宣傳熱點(diǎn)，而影片正式公映后觀眾看到中國(guó)獨(dú)立完成且制作水準(zhǔn)國(guó)際化的中國(guó)動(dòng)畫，更是堅(jiān)信中國(guó)動(dòng)畫崛起的信心，同時(shí)通過新媒體進(jìn)一步拉近了國(guó)人與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的距離?！赌倪钢凳馈酚诌M(jìn)一步向國(guó)人證實(shí)了中國(guó)三維動(dòng)畫制作水平，其角色設(shè)計(jì)更是大膽地設(shè)計(jì)了一個(gè)黑眼圈的“喪萌”形象，該形象沒有固搬傳統(tǒng)哪吒形象陽(yáng)光化的設(shè)計(jì)，在角色造型中有意留長(zhǎng)角色頭發(fā)并配上一件中國(guó)圖形紋樣的小馬甲，同時(shí)加上一條具有現(xiàn)代寬松板褲剪裁形式的扎腰褲，讓角色能夠在中國(guó)古代服飾基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一種中國(guó)現(xiàn)代小男孩的氣質(zhì)，與當(dāng)下的兒童形成共鳴，既符合動(dòng)畫故事背景時(shí)代的要求，又能滿足當(dāng)下觀眾對(duì)角色的審美需求，讓角色多了一些貼近生活的氣息。后來我們?cè)谏钪袝?huì)看到很多兒童也把發(fā)型打造成該劇哪吒角色的相似發(fā)型，哪吒的角色I(xiàn)P更是出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)、包裝、玩具和服飾等多種周邊延展中，因?yàn)槟倪傅慕巧O(shè)計(jì)在具備故事敘事表現(xiàn)的功能之外還具備了當(dāng)下時(shí)尚流行元素，能夠讓角色設(shè)計(jì)融進(jìn)當(dāng)下生活的視覺設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，進(jìn)而在新媒體的推廣中帶來快速的市場(chǎng)導(dǎo)向性。

由此可見動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在當(dāng)下新媒體傳播的路徑中很容易從劇情以外的地方獲得觀眾的共鳴。中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的氣質(zhì)和內(nèi)涵是很容易幫助動(dòng)畫角色制造熱點(diǎn)，推進(jìn)動(dòng)畫市場(chǎng)發(fā)展。中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)是可以將中國(guó)藝術(shù)特征結(jié)合動(dòng)漫流行元素再設(shè)計(jì)，進(jìn)而推動(dòng)動(dòng)畫IP產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)發(fā)展。所以說，中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)是動(dòng)畫市場(chǎng)創(chuàng)新的有效途徑。

同時(shí)從日美動(dòng)畫市場(chǎng)發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫角色獲得觀眾持續(xù)關(guān)注和喜愛的原因之一是角色本來演繹的人設(shè)具有支撐觀眾精神需求的品質(zhì)和內(nèi)涵，當(dāng)觀眾多年后看到該角色時(shí)，還是能夠從角色身上感受到一種精神，這也是動(dòng)畫角色引導(dǎo)市場(chǎng)走向的原因。而這種精神的呈現(xiàn)是中國(guó)當(dāng)下動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)創(chuàng)新的重點(diǎn)。從當(dāng)下中國(guó)幾部成功的動(dòng)畫影片可以看出角色設(shè)計(jì)成功的原因之一是他們都在以當(dāng)下中國(guó)文化呈現(xiàn)的生活思維和歷史思維來演繹情節(jié)，所以觀眾看完之后總能從角色表演中找到與之共情的部分，從角色設(shè)計(jì)中找到共鳴點(diǎn)。這種共鳴的導(dǎo)向也會(huì)讓觀眾進(jìn)一步接受該導(dǎo)向下的動(dòng)畫形象。

新媒體語(yǔ)境下動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)引導(dǎo)動(dòng)畫市場(chǎng)創(chuàng)新和構(gòu)建過程中，一方面是依靠動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)藝術(shù)性所推動(dòng)的，另一方面也是借助新媒體傳媒特性來推動(dòng)的。新媒體語(yǔ)境為中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)創(chuàng)新和構(gòu)建提供了更為有效的途徑。

在新媒體時(shí)代動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)已經(jīng)從傳統(tǒng)的角色設(shè)計(jì)服務(wù)動(dòng)畫劇情，發(fā)展到如今成為動(dòng)畫IP流量的主要推動(dòng)因素。中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)更是中國(guó)文化輸出和中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)呈現(xiàn)的快速有效途徑，中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)已經(jīng)成為引導(dǎo)動(dòng)畫市場(chǎng)創(chuàng)新的主要?jiǎng)恿?，但是要引?dǎo)中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)的構(gòu)建，中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)首先要占據(jù)本土動(dòng)畫消費(fèi)市場(chǎng)，在引導(dǎo)觀眾對(duì)本國(guó)動(dòng)畫角色和動(dòng)畫風(fēng)格的認(rèn)可，才能進(jìn)一步推進(jìn)觀眾對(duì)動(dòng)畫情節(jié)及情節(jié)所滲透的精神和文化所感動(dòng)，只有觀眾感動(dòng)的動(dòng)畫才有可能獲得其他文化背景下的觀眾的接受。動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)營(yíng)造的動(dòng)畫IP流量能進(jìn)一步提升中國(guó)動(dòng)畫的自信，與此同時(shí)占據(jù)中國(guó)這個(gè)龐大的動(dòng)畫市場(chǎng)會(huì)進(jìn)一步影響或引起世界動(dòng)畫市場(chǎng)對(duì)其關(guān)注和效仿，促使全球動(dòng)畫市場(chǎng)對(duì)中國(guó)動(dòng)畫消費(fèi)市場(chǎng)的跟進(jìn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫在世界影響力的提升。

4.新媒體語(yǔ)境下中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)者多維度設(shè)計(jì)思維創(chuàng)新與構(gòu)建

在當(dāng)下新媒體快速發(fā)展的時(shí)代，中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的思維要更加多樣化，動(dòng)畫角色已經(jīng)從傳統(tǒng)的表演任務(wù)發(fā)展到當(dāng)今兼具文化傳播、市場(chǎng)營(yíng)銷、時(shí)尚導(dǎo)向等重任，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)者自身的創(chuàng)作水準(zhǔn)也要求越來越高。動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)者作為中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的主要推動(dòng)群體之一，在從事動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的時(shí)候?qū)⒚鎸?duì)更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。很多理論在分析研究的時(shí)候往往會(huì)忽視創(chuàng)作者的出發(fā)點(diǎn)，即便創(chuàng)作者都意識(shí)到的理論闡述的問題，但是在創(chuàng)作的時(shí)候該如何回避和解決并不是單純理論提出認(rèn)知后創(chuàng)作者就能直接解決。在中國(guó)動(dòng)畫角色創(chuàng)作中，對(duì)于動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)者的培養(yǎng)需要更為深入的綜合性教育，動(dòng)畫創(chuàng)作者自身需要具備良好的哲學(xué)認(rèn)知和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的感悟，不是單純理論的熟知，需要能夠領(lǐng)會(huì)并進(jìn)一步的傳達(dá)，同時(shí)還需針對(duì)動(dòng)畫影片本身確立自己的角色設(shè)計(jì)風(fēng)格。動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)者在創(chuàng)作的時(shí)候往往習(xí)慣于影片風(fēng)格制定下的角色創(chuàng)作，當(dāng)然這沒有錯(cuò)誤，但是單一傳統(tǒng)的動(dòng)畫角色創(chuàng)作往往很難讓動(dòng)畫角色在當(dāng)下新媒體時(shí)代承載更多的角色職責(zé)，甚至?xí)驗(yàn)閺?qiáng)調(diào)動(dòng)畫角色意境的設(shè)計(jì)而再次限制中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。就好像當(dāng)下很多漫畫家在創(chuàng)作的時(shí)候都刻意設(shè)計(jì)自己漫畫角色獨(dú)特的母本，其中當(dāng)下流行的泡泡瑪特（POP MART）玩具具有很突出的角色I(xiàn)P設(shè)計(jì)，影響了很多后來的插畫愛好者追隨，但是這些愛好者的設(shè)計(jì)作品又都被禁錮在泡泡瑪特的母本當(dāng)中，都有泡泡瑪特的影子，對(duì)受其影響的插畫愛好者進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作是一件壞事。

回顧繪畫的歷史，也不難發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)的前進(jìn)也是在不斷的創(chuàng)作手法創(chuàng)新和藝術(shù)內(nèi)涵創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上推進(jìn)的，中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)創(chuàng)新也面臨同樣的問題。目前中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在動(dòng)畫技術(shù)上的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了一定的水平，完成世界級(jí)別制作水準(zhǔn)的動(dòng)畫是沒有問題的，其難點(diǎn)是動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的內(nèi)涵表現(xiàn)。有觀點(diǎn)會(huì)認(rèn)為情節(jié)設(shè)計(jì)會(huì)引導(dǎo)角色表演，角色內(nèi)涵多半是由劇本設(shè)計(jì)來體現(xiàn)的，這個(gè)觀點(diǎn)在動(dòng)畫創(chuàng)作中是不準(zhǔn)確的，動(dòng)畫角色表演不能像傳統(tǒng)電影中的角色表演，電影中的演員能夠發(fā)揮其表演水平控制角色性格和氣質(zhì)，動(dòng)畫角色的表演不能像電影演員一樣去彰顯角色表演時(shí)的細(xì)微表現(xiàn)。比如我們所說的眉目傳情等情緒在動(dòng)畫角色中是很難依靠角色五官和面部表情的微妙運(yùn)動(dòng)去設(shè)計(jì)傳達(dá)，針對(duì)動(dòng)畫角色的性格和氣質(zhì)需要?jiǎng)赢嫿巧珣{借外貌服飾設(shè)計(jì)加上角色肢體表演才能完整地呈現(xiàn)，而這里的角色表演更多的是指憑借角色的肢體動(dòng)作和聲音等視聽突出明顯的表演，而不是微妙的表情變化，有點(diǎn)像舞臺(tái)戲劇表演的特征。所以動(dòng)畫創(chuàng)作者在進(jìn)行動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的時(shí)候還要考慮動(dòng)畫角色的表演，同時(shí)還要有動(dòng)畫鏡頭畫面設(shè)計(jì)感。之前日本很多動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)是在漫畫創(chuàng)作過程中確定的，動(dòng)畫角色的設(shè)計(jì)者又是漫畫的創(chuàng)作者，他們?cè)谠O(shè)計(jì)角色的時(shí)候就會(huì)考慮并嘗試角色運(yùn)動(dòng)的視覺效果設(shè)計(jì)和漫畫靜態(tài)鏡頭構(gòu)圖設(shè)計(jì)，同時(shí)因?yàn)槁媱?chuàng)作者本來就是劇情創(chuàng)作者，他們更知道角色表現(xiàn)的內(nèi)涵和氣質(zhì)，自然他們最后制作成動(dòng)畫的時(shí)候，角色的氣質(zhì)和內(nèi)涵是很容易通過角色外表設(shè)計(jì)和角色表演進(jìn)行呈現(xiàn)的。所以中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)者除了要熟知情節(jié)的深層文學(xué)藝術(shù)以外，還需要有中國(guó)民族化的情懷和認(rèn)知，在接受動(dòng)畫影片情節(jié)風(fēng)格的框架下一定要勇于創(chuàng)新，這個(gè)創(chuàng)新是要求動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)者從形體服飾、聲音表演、時(shí)尚流行和文化情懷等多方面來設(shè)計(jì)一個(gè)角色，這個(gè)角色要符合當(dāng)下新媒體傳播的特性，能夠從視覺到聽覺，未來甚至到觸覺都要完整，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)已經(jīng)開始從情節(jié)里走到情節(jié)外，正與我們發(fā)生緊密的互動(dòng)，動(dòng)畫角色是動(dòng)畫劇情里的角色也是我們當(dāng)下生活中的緊密接觸的虛擬人物，它甚至可以在當(dāng)下新媒體的技術(shù)支撐下持續(xù)和觀眾發(fā)生關(guān)系，帶來生活和精神上的持續(xù)交流，而不是僅僅停留在影片播放的單位時(shí)空里，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)思維構(gòu)建要有意識(shí)地融進(jìn)虛擬現(xiàn)實(shí)世界角色人物的特性，而且這種虛擬人物是在情節(jié)里和情節(jié)外共存的。

5.結(jié)語(yǔ)

中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)隨著時(shí)代科技的發(fā)展，不再只停留于動(dòng)畫影片本身的藝術(shù)范圍內(nèi)，開始滲透于生活和文化快速發(fā)展之中。動(dòng)畫角色與觀眾的關(guān)系已經(jīng)從影片里走到生活中，但其關(guān)系的持續(xù)性還是來源于中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的靈魂和內(nèi)涵，即動(dòng)畫根源的文化性。新媒體語(yǔ)境下動(dòng)畫角色的“人設(shè)”效應(yīng)要能夠從精神世界承載觀眾的需求，在外部層面上中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)要能夠推進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫崛起，同時(shí)提升觀眾民族自豪感和民族自信心，利用虛擬技術(shù)延續(xù)動(dòng)畫角色的市場(chǎng)生命周期；在內(nèi)部層面上中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)要能夠喚起民族團(tuán)結(jié)意識(shí)，同時(shí)引導(dǎo)觀眾的社會(huì)價(jià)值觀，并通過數(shù)字媒體持續(xù)導(dǎo)向觀眾的人生觀，起到偶像引導(dǎo)作用。新媒體語(yǔ)境下的中國(guó)動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)既是在設(shè)計(jì)動(dòng)畫情節(jié)下的角色，也是在設(shè)計(jì)觀眾生活中的朋友，雖然中國(guó)動(dòng)畫角色是應(yīng)賦予角色中國(guó)文化背景和內(nèi)涵的虛擬人物，但它在新媒體時(shí)代環(huán)境下更應(yīng)該有生命性與時(shí)空性，并陪伴在我們當(dāng)下的生活里。