手就是最好用的魔術(shù)道具

文| 王麗蓉

手彩魔術(shù)，顧名思義，也叫作手法魔術(shù)、徒手魔術(shù)，指的是以純粹手法為主導(dǎo)的魔術(shù)。狹義的手彩魔術(shù)專指以小球、撲克牌、短棒、頂針等小物件構(gòu)成的手彩，在實(shí)際的舞臺(tái)比賽中，扇子、彈棒、雨傘等魔術(shù)物件也可歸類于手彩之中。

除專業(yè)魔術(shù)領(lǐng)域外，手彩魔術(shù)的概念很少被提及，原因在于其特有的專業(yè)性和審美的獨(dú)立性。除FISM這樣的魔術(shù)賽事，其他國(guó)外魔術(shù)大賽或國(guó)內(nèi)知名的比賽很少開設(shè)專門的手彩組別。但時(shí)至當(dāng)今，魔術(shù)界的普遍共識(shí)依然是：手彩是舞臺(tái)魔術(shù)的正宗。那么手彩魔術(shù)究竟是什么？在舞臺(tái)魔術(shù)中具有怎樣的地位呢？

人們一般會(huì)認(rèn)為，只要在一場(chǎng)魔術(shù)表演中出現(xiàn)相應(yīng)的物件，那么就一定是手彩魔術(shù)。如空手出牌、一球變四，這不正是手彩的標(biāo)志嗎？實(shí)際上要復(fù)雜得多。舉例來(lái)說(shuō)，2009 年北京FISM 魔術(shù)大賽的一般類魔術(shù)亞軍馬妍妍就用到了大量的空手出牌技法，但她確實(shí)參加的是一般類魔術(shù)而非手彩魔術(shù)的比賽。2018 年韓國(guó)FISM 冠軍、西班牙魔術(shù)師Miguel Munosz帶來(lái)的水晶球魔術(shù)基本上只用到了手法，但依舊被劃入一般類魔術(shù)的范疇。這說(shuō)明單純根據(jù)道具的樣式和使用手法的多少來(lái)劃分手彩魔術(shù)是不合理的。

同時(shí)，也并不是說(shuō)沒有出現(xiàn)球牌這樣的道具就不是手彩，因?yàn)閲?yán)格意義上的手彩道具遠(yuǎn)比我們一般了解的要多。如2009 年北京FISM 大賽的手彩魔術(shù)亞軍塞巴斯蒂安使用的手彩物件是難得一見的懷表，而2000 年FISM 的手彩魔術(shù)冠軍豐村健二就在表演中大量使用懷表，還有盤子、酒瓶、叉勺等餐廳用具，就更不用提北京FISM 的另一位總冠軍大熱門韓雪熙使用的CD 光碟做彩物。概括地說(shuō)，萬(wàn)物皆可手彩，物件根本不是區(qū)分手彩與否的決定因素。

筆者認(rèn)為，手彩魔術(shù)與一般類魔術(shù)的區(qū)別在于對(duì)主題的表現(xiàn)力。手彩魔術(shù)一般不直接表達(dá)主題，而是寫意地表達(dá)，在這方面更接近于哲學(xué)的審美。如加藤陽(yáng)的短棒和頂針，在色彩變幻與出現(xiàn)消失之間就蘊(yùn)含著“變與化”的主題，有一種輕盈的美感。韓雪熙通過(guò)CD 入畫，將魔術(shù)轉(zhuǎn)換為音樂，傳達(dá)了魔術(shù)與音樂合而為一的理念。盧卡斯通過(guò)花園布景，將撲克牌與花瓣相對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)出花開而后花落的悲傷。趙正明用綠色表現(xiàn)寂靜，通過(guò)顏色將流程整合為一。這都是利用彩物和手法來(lái)構(gòu)造意境，表現(xiàn)主題。而一般類魔術(shù)多是直接表達(dá)主題，如索瑪?shù)碾娫捪?、馬妍妍的芭蕾舞裙、西班牙水晶球魔術(shù)大師Miguel Munosz 的流水布景。一般類魔術(shù)在布景和題材選擇上體現(xiàn)出對(duì)手彩的優(yōu)勢(shì)。而手彩魔術(shù)?；谝饩硜?lái)凸顯主題的方法正體現(xiàn)了它的審美獨(dú)立性，這對(duì)于一般觀眾來(lái)講也很容易產(chǎn)生距離感，因?yàn)槲枧_(tái)手彩太抽象了。

既然手彩魔術(shù)如此深?yuàn)W，又為什么會(huì)被許多魔術(shù)師所鐘愛呢？原因在于它的基礎(chǔ)性和專業(yè)性。我們知道，魔術(shù)不可避免地要使用手法，舞臺(tái)魔術(shù)尤其如此，這是魔術(shù)的基礎(chǔ)。將對(duì)手法的需求極端化，使魔術(shù)師逐漸脫離對(duì)道具機(jī)關(guān)的需要，就成就了手彩魔術(shù)。大多數(shù)魔術(shù)師只看到手彩的基礎(chǔ)性，認(rèn)為只有練好手彩上臺(tái)才不會(huì)緊張，才能做到有條不紊地駕馭舞臺(tái)魔術(shù)，殊不知手彩還具有專業(yè)性，即它也是舞臺(tái)魔術(shù)師所追尋的終極目標(biāo)之一。相信大多數(shù)魔術(shù)愛好者在初學(xué)魔術(shù)時(shí)并不想帶著整箱的道具到處奔走，而手彩魔術(shù)從理念上簡(jiǎn)化了魔術(shù)道具，于是有人說(shuō)手彩魔術(shù)是不使用機(jī)關(guān)道具的魔術(shù)。

至于手彩魔術(shù)使不使用道具，即用不用帶門子和機(jī)關(guān)的用品，相信每位對(duì)魔術(shù)有基本了解的愛好者都知道，但值得確信的是對(duì)手彩魔術(shù)師來(lái)講，最珍貴的道具應(yīng)該是手。如在單球的技法中球如何出現(xiàn)、如何消失，手就是至關(guān)重要的開關(guān)。為什么在空手出牌中魔術(shù)師可以選擇丟掉一張或幾張，甚至一個(gè)牌扇，但依舊可以變出許多牌？是什么道具在起著收放、卡扣，控制進(jìn)出、流轉(zhuǎn)的作用？是手。區(qū)別于普通商業(yè)演出的魔術(shù)師，手彩魔術(shù)師認(rèn)為手就是最好的機(jī)關(guān)。一個(gè)普通的道具只有一個(gè)門子，但作為人體最精妙的器官（機(jī)關(guān)），手的形態(tài)是多樣變化的，因而它比任何道具呈現(xiàn)出更加多樣的形態(tài)，之所以魔術(shù)至今還在不斷發(fā)展，手彩是很重要的源泉。

所以說(shuō)，手彩魔術(shù)師應(yīng)當(dāng)是目前魔術(shù)圈中最具有信念的一批人。其一，因?yàn)樗麄冎浪{馭的物件是樸素的，所以必須十足地努力才能將心中所想的表意傳遞出去，即用技巧去構(gòu)建場(chǎng)景；其二，因?yàn)槭质亲詈玫牡谰?，所以只要?duì)手的專業(yè)性加以訓(xùn)練，即便在道具不充足、沒就位的情況下，他們也能帶來(lái)精彩的表演。對(duì)于一位手法高度精湛的魔術(shù)師，手就是他隨身攜帶的最好道具。“馭手之為器”，真的能給魔術(shù)師以最接近原初理想的體驗(yàn)。

手彩魔術(shù)雖然富于變化，但基本的物件都有著簡(jiǎn)單的幾何形狀。2015 年的意大利世界魔術(shù)大賽中將手彩標(biāo)識(shí)為Manipulation，本身就有操作、變換之意。這說(shuō)明手彩道具應(yīng)是便于操作和能進(jìn)行各種變換的。就像在科研中我們經(jīng)常引入維度的概念一般，其實(shí)在手彩魔術(shù)領(lǐng)域，所有的道具都可以進(jìn)行有條理的維度劃分。如球、頂針這兩樣物品可以被看作“點(diǎn)”，它們具有小而靈活的特點(diǎn)；短棒、彈棒、勺類可以被看作“線”，絲巾也可以被看作“線”，因?yàn)樗梢赃M(jìn)行多樣的線性的變化；扇子是“面”，撲克牌、CD 這樣的物品也應(yīng)該歸結(jié)為“面”。有人可能會(huì)覺得，撲克牌應(yīng)該比短棒更小，維度應(yīng)該更低，事實(shí)上，撲克牌大得多。

以雨傘為代表的手彩物件，應(yīng)該歸結(jié)為“體”?；谑植实镍澴右矐?yīng)該歸結(jié)為“體”，有人會(huì)認(rèn)為鴿子不屬于手彩魔術(shù)，因?yàn)闅v屆涉及鴿子的魔術(shù)都被歸到一般類魔術(shù)。北京FISM 的時(shí)候就有一批以鴿子為代表得一般類魔術(shù)，包括當(dāng)時(shí)的亞洲鴿王、韓國(guó)魔術(shù)師林在勛（遺憾的是都未獲獎(jiǎng)）。然而，近年以手彩為元素的鴿子出現(xiàn)得越來(lái)越多，如兩岸四地高校魔術(shù)比賽冠軍彭品文的《鴿劇魅影》，用到了花、球、鴿子、縮蠟四者的聯(lián)動(dòng)，其中的鴿子只是手彩變化過(guò)程中的一環(huán)，被賦予了較高的手彩性。

在舞臺(tái)表演中，球和頂針這兩樣物體是最小的，變化也最不直觀（頂針尤受制于此），甚至許多舞臺(tái)魔術(shù)高手為了達(dá)及更好的視覺效果，對(duì)這類物件做了加大處理。如金牌魔術(shù)團(tuán)著名魔術(shù)師劉世杰的《五彩魔球》中使用了加大號(hào)的四色球，兩岸四地高校魔術(shù)比賽冠軍連劍東在《幻卡雪原》中選擇了大號(hào)空心球作為道具，這都是通過(guò)提高道具的維度以實(shí)現(xiàn)更好的視覺效果。而小道具的優(yōu)點(diǎn)在于靈活，在基礎(chǔ)的手彩分裂中，一球變四是最為便于操作的，其他的如“四羊開泰”（也叫夾手牌，即五個(gè)手指，四個(gè)指縫間夾四張牌）都很少有人熟練掌握。這說(shuō)明小物件的靈活性會(huì)使變換具有更多的可能性，如頂針在舞臺(tái)表演中可以集消失、出現(xiàn)、傳遞、變色、穿越于一體，并且上托的位置也最為靈活（如領(lǐng)口，西服前側(cè)）。

線性的短棒就很難做到傳遞、穿越這樣的效果，而且上托的難度會(huì)更大。到了彈棒這里，甚至連消失的效果都難以做到，并且沒有哪支彈棒能夠同時(shí)做到出現(xiàn)、變色和消失。因?yàn)橐话銖棸粲脕?lái)閃現(xiàn)，縮棒則是用來(lái)變色和消失。這就是說(shuō)，雖然更高的維度或更大的體量能帶來(lái)更直觀的效果，但同時(shí)所能施加在物體上的變換就會(huì)更少。我們會(huì)輕易見到小球變色、頂針變色，甚至是絲巾變色。因?yàn)樽鳛榫€性物品絲巾一般是通過(guò)折疊方式處理好，在需要用的時(shí)候可以直線一般展開。基于這種形態(tài)，可以通過(guò)絲巾卷軸（握在手中，連接兩條卷巾的道具）來(lái)實(shí)現(xiàn)換托和變色，這體現(xiàn)了絲巾如短棒、彈棒一般的線性特征。但話說(shuō)回來(lái)，我們很少見到有魔術(shù)師把雨傘變成各種顏色，或者是實(shí)現(xiàn)穿越效果；即便有人在一場(chǎng)表演中使用多種顏色的傘，但具體到每一把傘則多半是剛變出來(lái)就丟掉。換言之，說(shuō)球牌才是舞臺(tái)手彩的經(jīng)典，就是因?yàn)槌顺霈F(xiàn)和消失外，基于每個(gè)具體的球牌能夠施加的變化比傘扇要多得多。

所以說(shuō)，撲克牌在“面”的維度上比短棒要大，是因?yàn)閺拈L(zhǎng)寬綜合來(lái)看，撲克牌的分布更為協(xié)調(diào)。如果是表現(xiàn)短棒變色的效果，需要更好地集中觀眾注意力，不然由于短棒直徑較小，很容易被錯(cuò)過(guò)。而撲克牌的每種技巧，出牌、消失、變色、彩色出牌，都能更為輕松地被感知到。此外，撲克牌經(jīng)常以牌扇的形態(tài)出現(xiàn)，單位時(shí)間內(nèi)操控一到兩支短棒與握整整兩手的牌，所能實(shí)現(xiàn)的效果大小是完全不能比擬的。舉例說(shuō)，根據(jù)加藤陽(yáng)和安賀林比賽的反饋，前者的短棒效果觀眾需要通過(guò)大屏幕才能更好地觀賞，后者出牌臺(tái)下觀眾可以直接看到表演。因此，看似大小相當(dāng)?shù)亩贪艉蛽淇伺?，在舞臺(tái)效果上是完全不同的。

如果把維度的概念引入舞臺(tái)手彩，那么上托、搶托這類的說(shuō)法可以有新的解讀。上托，即是將手彩物件通過(guò)降維壓縮，安置在適當(dāng)?shù)牟课?。如多個(gè)球可以壓縮在同一點(diǎn)，一球變四的道具版，大家都是知道的。彈棒可以由線壓縮成點(diǎn)，而后實(shí)現(xiàn)由點(diǎn)即線的變化。扇則是壓縮成線，實(shí)現(xiàn)快速的由線即面的變化。傘是由線即體，等等。所以說(shuō)，手彩變換許多時(shí)候是實(shí)現(xiàn)維度的變換，在實(shí)際操作中更是能找到許多這樣的幾何變換，如加藤陽(yáng)將紅色頂針變成白色，再拉出一支紅白短棒，就體現(xiàn)了由點(diǎn)及線的變化。

那么，問(wèn)題在于為什么手彩魔術(shù)的變換會(huì)熱衷于與幾何形狀建立聯(lián)系。

首先，基于舞臺(tái)手彩與一般類魔術(shù)的區(qū)別。舞臺(tái)手彩的一大特征就是寫意與抽象。如果是魔術(shù)劇，可能會(huì)有具體的內(nèi)容和情節(jié)，像索瑪?shù)碾娫捦つg(shù)那樣。但手彩魔術(shù)很多時(shí)候展現(xiàn)的是變化本身，換言之，當(dāng)你觀賞球類魔術(shù)時(shí)，你看到的不是“它有什么與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)的具體意義”，而是欣賞那種出現(xiàn)了、消失了、變色了、變多了這樣的過(guò)程本身。一般類魔術(shù)在于告訴觀眾發(fā)生了什么故事，手彩魔術(shù)在于告訴觀眾發(fā)生了什么變化，而幾何形狀的變化，正是觀眾眼中最為直觀的、最能清晰注意到的變化。

其次，基于三視圖的原理。手彩魔術(shù)可以輕易地用低維度的事物展現(xiàn)出高維度的效果。人們眼前看到的一個(gè)球面，可能是一個(gè)球，也可能是半個(gè)球（對(duì)于專業(yè)魔術(shù)師，可能連半個(gè)球都不是）。同理，圓柱的正面視圖是長(zhǎng)方形，因此在觀眾視角下，看到長(zhǎng)方形也可能誤以為是圓柱。這也就是為什么韓國(guó)JL 公司生產(chǎn)的短棒變球，實(shí)際上就是一個(gè)球型加上黑白長(zhǎng)條制成的卷尺，當(dāng)然由于這個(gè)“卷尺”缺少一個(gè)維持短棒形態(tài)的卡扣，實(shí)際使用體驗(yàn)并不好。凡此種種，目前的舞臺(tái)大部分手彩分裂以及部分消失效果，背后都運(yùn)用了視圖的原理，而視圖的基礎(chǔ)就是幾何，只有構(gòu)建幾何視圖與手彩道具的關(guān)聯(lián)，才有可能將視覺收益最大化。

最后，就是因?yàn)閹缀螆D形本身有著天然的美感。且不談那種復(fù)雜的黃金分割和斐波那契數(shù)列的理論，單是一個(gè)簡(jiǎn)單的十字或一個(gè)風(fēng)車狀的切牌，就能讓觀眾深切感受到圖形的魅力。舉例來(lái)說(shuō)，日本魔術(shù)師、2011TMA 魔術(shù)比賽總冠軍大江毅在他最拿手的面具流程中就有四個(gè)面具組成的一橫一豎的十字形，這一招直接嫁接到空手出牌之中也能實(shí)現(xiàn)類似的效果。2018 年FISM 比賽的手彩冠軍安賀林教學(xué)中有一招，也是他本人使用較多的rainbow fall，就是將四張牌通過(guò)指法旋轉(zhuǎn)四個(gè)不同的方向，組成一個(gè)風(fēng)車的形狀，然后不斷地遞換，這種基于構(gòu)型本身的招式操作嫻熟，觀眾就會(huì)發(fā)出由衷的贊嘆。更不用說(shuō)戴濱淳的“四羊開泰”，高文瀚的“楊輝三角狀的布球”了?？梢哉f(shuō)，構(gòu)型是每個(gè)成熟的手彩魔術(shù)師所必須研究的，好的幾何結(jié)構(gòu)能讓舞臺(tái)手彩的展示和定型事半功倍。

手彩魔術(shù)不可避免地依靠基礎(chǔ)的幾何與維度理論。在甘肅省雜技家協(xié)會(huì)組織的一次講座中，知名魔術(shù)理論家王志偉說(shuō)：“可能在有些時(shí)候，表演者自身都沒有意識(shí)到自己受到了某個(gè)理論的指導(dǎo)，卻自然而然地將這一理論做得很好?！辈⒉皇撬惺植誓g(shù)師都能意識(shí)到幾何圖形的美感，但幾乎每位手彩魔術(shù)師都明白“要好看，要厲害”的道理；并不是每位手彩魔術(shù)師都按照維度和三視圖設(shè)計(jì)流程，但大家都知道“要出手快，要擋得住”。好的舞臺(tái)魔術(shù)表演本身常常需要藝術(shù)理論的支撐，它或許是潛移默化的，或許是需要加以提煉的。

[1] FISM：國(guó)際魔術(shù)聯(lián)盟舉辦的三年一度的魔術(shù)大會(huì)，F(xiàn)ISM 世界魔術(shù)大會(huì)有魔術(shù)界的奧林匹克之稱。

[2] 馬妍妍：中國(guó)魔術(shù)師，將芭蕾舞與魔術(shù)結(jié)合，榮獲2009 年北京FISM 一般類魔術(shù)比賽亞軍。

[3] Miguel Munosz：西班牙水晶球魔術(shù)師，獲2015 年FISM 一般類亞軍，2018 年FISM 舞臺(tái)組總冠軍

[4] 塞巴斯蒂安：德國(guó)魔術(shù)師，有“世界魔術(shù)魔幻手”之稱，2009年FISM 舞臺(tái)比賽手彩組亞軍。

[5] 豐村健二：日本知名魔術(shù)師，2000 年FISM 手彩組冠軍。

[6] 韓雪熙：韓國(guó)知名手彩魔術(shù)師，2009 年FISM 大賽手彩組冠軍（與加藤陽(yáng)并列），代表作《CD》。

[7] 加藤陽(yáng)：日本知名手彩魔術(shù)師，東京大學(xué)博士，2009 年FISM 大賽手彩組冠軍，擅長(zhǎng)短棒和頂針。

[8] 索瑪：匈牙利魔術(shù)師，2009 年FISM 舞臺(tái)組總冠軍。

[9] 林在勛：有“亞洲鴿王”之稱，擅長(zhǎng)多種形式的變鴿子，榮獲日本魔術(shù)比賽GOD HANDS 冠軍。

[10] 彭品文：臺(tái)灣魔術(shù)師，第五屆兩岸四地高校魔術(shù)比賽冠軍。

[11] 劉世杰：國(guó)內(nèi)“驚天魔盜團(tuán)”成員，劉謙主辦的綜藝節(jié)目《金牌魔術(shù)團(tuán)》的亞軍。

[12] 連劍東：第三屆兩岸四地高校魔術(shù)比賽冠軍，2015 年亞洲FISM廳堂魔術(shù)季軍，是2015 年FISM 中國(guó)大陸代表隊(duì)參賽的唯一成員。

[13] 安賀林：韓國(guó)空手出牌大師，2009 年北京FISM 舞臺(tái)手彩組季軍，2018 年韓國(guó)FISM 手彩組冠軍。

[14] 大江毅：2011 年TMA 魔術(shù)大賽冠軍，擅長(zhǎng)面具。