紅于“邊陲”的楓葉：加拿大電視劇海外輸出研究

文/尤達

2020年第72屆艾美獎頒獎典禮上，極具加拿大特色的電視劇《富家窮路》一舉囊括喜劇類所有獎項，史無前例地完成了美國本土作品也未曾實現的壯舉。這一成功是加拿大電視劇海外輸出40年努力的成果，更是文化崛起戰(zhàn)略取得突破的見證。從無人問津的“邊陲”出發(fā)，加拿大電視劇一步步走向盎格魯“社區(qū)”的“中心”，進而開始登上世界舞臺。從傳播學角度分析，加拿大電視劇海外輸出傳播力的提升，源自以哈羅德·英尼斯“中心—邊陲”論明確發(fā)展方向，以威廉·古迪昆斯特的“焦慮/不確定性管理”理論規(guī)劃傳播策略，并在實踐中不斷調整。

一、從“邊陲”到“中心”：加拿大電視劇海外輸出發(fā)展歷程

電視劇海外輸出是加拿大文化崛起戰(zhàn)略的重要組成部分，而哈羅德·英尼斯的“中心—邊陲”論是文化崛起戰(zhàn)略的邏輯起點。英尼斯認為，居于“中心”的國家會不斷吸收“邊陲”地區(qū)的資源，“邊陲”成為“中心”的材料供應商，同時還要接受“中心”的內容傾銷。最終，“邊陲”對“中心”的依附越發(fā)嚴重。從歷史維度觀之，加拿大電視劇的海外輸出是一個從“邊陲”邁向“中心”的過程。

（一）文化沉默期：夾擊中的“縫隙”

加拿大的民族組成和建國歷史極為復雜：早期居民為印第安人等土著，其后遭受法國、英國的殖民統(tǒng)治以及美國的深度影響，其建國過程是“英美‘夾擊’的產物，是英美‘平衡的產品’”，因此，整個盎格魯“社區(qū)”留給加拿大本土文化的生存空間幾乎只剩一條“縫隙”。事實上，在建國之前，加拿大民族主義濫觴于政治獨立與經濟獨立運動，由此造成了文化沉默期。但正如英尼斯所言：“在現代社會，大眾文化深深植根于民族之中，而民族認同和民族歸屬的力量部分源于民族主義在大眾文化中的嵌入方式。”加拿大民族主義成為其文化傳播的基石，而文化傳播也為民族主義塑型。

（二）文化逆差期：被傾銷的“邊陲”

1931年成為英聯(lián)邦成員國后，加拿大傳媒業(yè)得到迅速發(fā)展，但技術進步開啟的卻是文化逆差期。英尼斯發(fā)現在地緣政治影響下，加拿大經濟上依附美國勢必會導致在傳播領域處于從屬地位。以“中心”自居的美國會不斷通過傳播的方式，與邊緣地區(qū)保持聯(lián)系，以維護和擴大自身利益。這一觀點在報紙、廣播、電影等領域一一得到印證，電視領域更是如此。在加拿大國家電視臺CBC成立之前，身處美加邊境的加拿大居民常常收看克利夫蘭、西雅圖或底特律等城市電視臺的節(jié)目。1952年CBC推出《冒險故事》《陽光素描》《秒表與聽覺》等本土電視劇，卻絲毫沒有改善加拿大與美國間的文化逆差。繼承英尼斯思想的喬治·格蘭特指出：“只有通過技術的先進才能確認民族主義主張的成功，但是，技術的先進卻要蒙受本土要素消失的代價，而這種本土要素正是民族主義存在的實質?！?/p>

（三）文化反哺期：崛起中的“楓葉”

1982年，加拿大立憲獨立，“關于國籍和傳播的辯論不僅在法律意義上而且在公民參與方面展開”。1992年，加拿大簽署北美自由貿易協(xié)定，更是深刻意識到保護國家主權需要從自由貿易邏輯中豁免文化產品。文森特·莫斯可緣引英尼斯的觀點指出自由貿易協(xié)定從本質上講是從美國到加拿大的文化出口。加拿大人開始積極思考如何創(chuàng)作有影響力的電視劇，諸如律政劇《街頭法律》、犯罪劇《達·芬奇的探究》等一系列膾炙人口的作品開始涌現。在此基礎上，加拿大人不斷探尋輸出之道。理查德·柯林斯建議向著歐洲進發(fā)，于是，情景喜劇《加拿大制造》風靡法國，《拖車公園男孩》在歐洲各國熱播。塞拉·蒂尼奇則有鑒于不列顛哥倫比亞省、安大略省已成為“北好萊塢”，認為從內容生產走向內容輸出可以讓加拿大成為僅次于美國的第二大視聽產品出口國。然而，遠眺歐洲和近連美國似乎都無法鋪就“邊陲”通往“中心”的坦途。加拿大人開始正視自身文化“馬賽克”現象，開啟文化反哺期?！拔幕床浮痹浮霸诩彼俚奈幕冞w時代所發(fā)生的年長一代向年輕一代進行廣泛的文化吸收的過程”。倘若將概念中的代際差異置換為地位差異，那便意味著加拿大以“邊陲”的身份向身處“中心”的美國進行文化傳輸，在全球亮相。本尼迪克特·安德森將這種“文化反哺”具象化為將文化與敘事相結合，在海外輸出過程中建立民族身份。埃拉·肖哈特和羅伯特·斯塔姆則強調要在挪用和修改中形成共同語言，以實現文化內涵與影視制作間的匹配。沿著這一方向，加拿大電視劇的海外輸出之路走出了特色。

二、從被“忽視”到被“重視”：加拿大電視劇海外輸出策略探析

身處“邊陲”要完成向“中心”的“文化反哺”并非易事。從加拿大電視劇海外輸出策略觀之，其符合跨文化傳播學領域的“焦慮/不確定性管理”（AUM）理論。該理論由威廉·古迪昆斯特提出，旨在充分回應跨文化交流實踐的核心主旨，即“如何在跨文化語境中達成有效溝通。”具體而言，焦慮感存在著最大和最小的閾值，人類在應對陌生人時的焦慮感必須處于特定的閾值內（介于最小和最大閾值之間）才能與他人形成有效溝通。美加之間由于文化同源且長期以來存在文化逆差，導致在文化溝通中身處“中心”的美國焦慮感低于最小閾值，不會引發(fā)任何交流的好奇心。這使得加拿大電視劇始終處于被“忽視”狀態(tài)。唯有讓溝通時的焦慮感高于最小閾值，才能被“正視”，乃至“重視”。為此，加拿大人從主體、內容、渠道、受眾四個維度不斷調整電視劇海外輸出策略。

（一）以我為主的傳播主體

以我為主既特指傳播主體對文化主權的重視，又泛指傳播主體自身的強大，這是從被“忽視”走向被“重視”的前提條件。

政府擔當行政仲裁員的角色，在法律保障、政策導向、信息提供等方面發(fā)揮著重要的“把關人”作用，并以積分考核制的形式決定資金扶持和稅收優(yōu)惠的標準，極大地刺激了電視劇產業(yè)“走出去”。與此同時，在加拿大活躍著一批獨立的跨國制作和發(fā)行公司，如生產發(fā)行了《一觸即發(fā)》等優(yōu)秀電視劇的加拿大最大的私有電視網絡CTV等。

加拿大影視行業(yè)以“筑巢引鳳”機制，借美國金牌制作人完成高質量作品；形成“南學北漸”機制，大批制作人均從美國學成歸來；利用“原生鏈接”機制，針對自身文化“馬賽克”現象，利用移民與原生國間的情感鏈接生產電視劇。如邀請美劇《康斯坦丁》的制作人丹尼爾·塞隆制作加拿大犯罪劇《動機》，該劇在美國廣播公司連續(xù)播放了兩季。《金氏便利店》的制作人崔仁燮為韓裔移民，作品與韓國習俗間的天然聯(lián)系使其在韓國廣受好評。

（二）有容乃大的作品呈現

有容乃大指的是作品呈現出的融合與包容，這是從被“忽視”走向被“重視”的充分條件。

早期的加拿大電視劇受“邊陲”地位影響，不自覺地一味與美劇呼應。例如，20世紀八九十年代的電視劇《街頭法律》有《邁阿密風云》的影子；《德格拉西》是《比弗利山莊》的加拿大版本等。這種對單一劇集的呼應過于簡單，進入21世紀后，加拿大電視劇開始擺脫簡單的模仿，開始探索類型融合，在質量上實現與美劇同等的水準。犯罪題材作品中，《一觸即發(fā)》集警匪劇、倫理劇于一身；《默多克之謎》在類型上融合了探案劇、年代劇的諸多元素。科幻題材中，《重回昨日》是科幻喜劇，《超越時間線》《穿越者》皆為科幻冒險劇，《妖女迷行》《隱世狼女》《狙魔女杰》是科幻與奇幻的混合。喜劇作品中，《上班族媽媽》《金氏便利店》《富家窮路》等一眾作品呈現出與職業(yè)劇、肥皂劇的“類型融合”之勢。此外，加拿大電視劇擅長將故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻。這一趨勢最初體現為電視劇與電影的融合，《德格拉西》《星際之門SG-1》等電視劇都衍生出若干部電影；其后是以網絡劇填補電視劇劇情和播出時間的“縫隙”，如《囚網之內》用兩部網絡系列劇和一個訪談節(jié)目填補劇情的空白，使觀眾始終保持觀劇熱情。

加拿大電視劇的主題極具包容性，展現了具有“加拿大精神”的社群文化、反種族歧視、女性主義等，傳遞出更為博大的包容精神。所謂“社群文化”即齊格蒙特·鮑曼所言的“社群主義教義中的共同體”，“一個擴大了的大家庭……那些蜷曲在共有的認同溫暖里的人們，才得以丟掉那些促使他們尋求共同避難所的恐懼”。這在眾多電視劇中得到充分展現。勞拉·格林德斯塔夫評價《富家窮路》時指出：“我們認為有些東西是加拿大獨特的，通過共同努力組建社區(qū)找到自己的位置。我們不是強調個人主義的美國人?！痹诜捶N族歧視方面，《金氏便利店》等以少數族裔為創(chuàng)作主體，表現其族裔生活經驗的劇集有效地進行了種族表達，這在美劇中極為稀缺。在女性主義方面，大多數電視劇皆以女性為第一主角，比例甚至超過美劇。

（三）多措并舉的發(fā)行方式

多措并舉指的是加拿大電視劇發(fā)行方式的多元化，這是從被“忽視”走向被“重視”的必要條件。

加拿大最先嘗試的是電視劇落地推廣。20世紀八九十年代，《第二電視臺》《達·芬奇的探究》等電視劇就以該方式進入美國。自主推廣在當時只覆蓋極少數地區(qū)，且信號的落地并不意味著收視的達成，AUM理論下內容層面一味互文的作品，無法讓美國觀眾的“焦慮感”超過最小閾值，無法引起美國觀眾的好奇與觀看。

美國獨立發(fā)行公司PPI Releasing是加拿大電視劇在美國市場最大的發(fā)行商。通過其代理發(fā)行，《大廳里的孩子們》《永遠的騎士》《星際之門SG-1》等電視劇紛紛登陸美國。其后，以Entertainment One為代表的加拿大發(fā)行公司大量涌現。代理發(fā)行商按照經驗會有針對性地分地域、年齡、習俗等推廣。

在加政府的引導下，美加合拍發(fā)行順利展開?！禭檔案》《邪惡力量》《都鐸王朝》等代表作的影響力極大，其中《都鐸王朝》六次獲得艾美獎。由此，加拿大電視劇的海外輸出開始從被“忽視”走向被“正視”。但是，這類國際聯(lián)合制作的特點是盡管作品通常在加拿大攝制，但遵循的是美劇的生產慣例。換言之，其表現的是發(fā)生在美國城市中的美式故事，加拿大元素只體現為參與者的公民身份。這種融合到美國生產系統(tǒng)中的方式促進了電視劇的發(fā)展，卻消除了文化特征，與加拿大電視劇發(fā)展目標背道而馳。

合拍發(fā)行讓加拿大人發(fā)現他們“精通美國電視產業(yè)，也能給電視劇帶來些許‘歐洲的敏感性’”。于是，一場跨越大西洋的中介發(fā)行開始了?！堆孕小放c覆蓋盎格魯“社區(qū)”的美國有線科幻臺Syfy合作，先利用Syfy英國頻道覆蓋英倫三島，后通過Syfy本土頻道亮相美國。《黑色孤兒》則是英國廣播公司BBC提供融資和國際發(fā)行渠道，先在BBC英國本土頻道播出，然后利用BBC美國頻道登陸美國。這一發(fā)行方式使加拿大人利用“文化中介”身份，讓電視劇海外輸出從被“忽視”徹底走向被“正視”。觀眾在觀看初期容易產生混淆，美國觀眾將其作為在美國播出的英國故事，歐洲觀眾則反之。如此，觀眾的“焦慮感”在混淆中被提高到最小閾值之上，進而因為主題的包容性，開始“正視”加拿大電視劇。

即通過流媒體平臺覆蓋全球，從被“正視”走向被“重視”。2015年起，加拿大與全球知名的流媒體平臺Netflix合作推廣《囚網之內》，此時的Netflix已經擁有50個國家和地區(qū)的用戶。至2020年，Netflix上云集了海量加拿大電視劇，其中不乏《富家窮路》等亮眼之作，而Netflix全球總訂閱數已經升至1．93億。與此同時，一系列老劇也受到網絡發(fā)行的熱捧。2015年，亞馬遜Prime Video制作和發(fā)行了《默多克之謎》最新一季；2020年為《大廳里的孩子們》開發(fā)新季；《拖車公園男孩》則是以完整版本登錄Netflix。一時間，曾經處于“邊陲”的加拿大電視劇借由流媒體平臺在受到無限“重視”中展望全球舞臺。

如果說2010年《妖女迷行》在澳大利亞科幻電視節(jié)上首映，是加拿大電視劇嘗試通過獲獎在盎格魯“社區(qū)”開拓發(fā)行渠道，那么2016年《金氏便利店》因獲首爾國際電視節(jié)最佳海外電視劇獎而進軍韓國市場，2020年《富家窮路》創(chuàng)造了艾美獎奇跡后席卷印度、日本、南非等國，便是加拿大電視劇闊步國際舞臺的大膽嘗試。此時加拿大電視劇的海外輸出，目標已不再僅限于盎格魯“社區(qū)”，而是從電視行業(yè)本身的角度向全球化邁進。

（四）適時而動的受眾策略

適時而動指的是加拿大電視劇受眾策略的適時性，這是從被“忽視”走向被“重視”的本質原因。

加拿大電視劇有意識地集中規(guī)劃題材，在適應受眾口味的基礎上被“重視”成為可能。犯罪題材劇流行時，加拿大推出《一觸即發(fā)》《默多克之謎》等作品關注反恐、聚焦破案；科幻題材流行，加拿大推陳出新，《重回昨日》《超越時間線》等作品講述穿越故事，《妖女迷行》《狙魔女杰》等作品編織奇幻傳奇，《囚網之內》《黑色孤兒》等作品聚焦末世反烏托邦題材。情景喜劇受歡迎后，加拿大積極響應，《上班族媽媽》《你聽得到我嗎？》等電視劇在笑料百出中叩擊時代興奮點。

加拿大電視劇善于捕捉時機，在滿足受眾需求的基礎上走向被“重視”成為必然。2008年美國編劇大罷工期間，加拿大電視劇成為填充者?！兑挥|即發(fā)》《默多克之謎》等作品因為當時電視劇稀缺而流行。2020年疫情期間，能幫助觀眾舒緩壓力的作品備受歡迎，加拿大推出《富家窮路》等作品，讓觀眾感受到快樂，尋找回溫情，樹立起信心。

三、從“社區(qū)”到世界：加拿大電視劇海外輸出的未來期許

歷經40年探索，加拿大電視劇走出了一條獨特的海外輸出之路。2020年政府宣布啟動一項名為“加拿大創(chuàng)意加速器”（CCA）的影視扶持計劃，通過提供培訓、指導和融資渠道，幫助內容創(chuàng)作者走向國際舞臺。借此，加拿大進一步展現出從盎格魯“社區(qū)”跨越到世界舞臺的決心。該扶持計劃旨在汲取《富家窮路》等作品的成功經驗，重點開發(fā)《410》《烏鴉之骨》《排毒》《杰里米·費舍爾和他的朋友們》《渡渡鳥科斯莫歷險記》和《奔跑吧》六部劇集。這些作品在傳播主體與作品主題、發(fā)行方式與受眾策略上皆有獨到之處。

（一）傳播主體與作品主題

傳播主體的重新定位和作品主題的再度強化，體現出其對本土文化的重視。從扶持計劃觀之，六部作品都準備向全球輸出，其中五部由少數族裔擔任制作人或參與創(chuàng)作。例如，《410》的制作人蘇賓德·瑞奇是印度裔移民；《排毒》的制作人是非裔加拿大人艾莉森·杜克；《烏鴉之骨》的導演艾琳·斯皮爾斯是當地土著克里族的族長；《奔跑吧》的制作人安德魯·蓬成長于越南裔移民家庭等。傳播主體體現出的民族多樣性，讓作品更具加拿大特色?！?10》《烏鴉之骨》等表現族裔生活經驗的劇集，將增強反種族歧視主題的表現力度；擅長同性題材的艾莉森·杜克的《排毒》令人期待；眾多制作人為女性，有利于女性主義主題的彰顯。

（二）發(fā)行方式與受眾策略

發(fā)行方式的重新評估和受眾策略的繼續(xù)延用，體現出其對全球傳播的重視。加拿大當下正在評估與Netflix的合作，對依托于美國流媒體平臺的發(fā)行方式產生懷疑?！?10》和《奔跑吧》分別精準描繪印度裔加拿大人社區(qū)和越南裔加拿大移民家庭的特點，顯然是要復制《金氏便利店》的發(fā)行方式；《烏鴉之骨》為土著心理劇，面向的是印第安社區(qū)。發(fā)行方式的重新評估是為了尋找到最適合的途徑。與此同時，正值疫情在世界各地肆虐，能讓人感覺舒適緩解壓力的電視劇在全球具有普適性。準備對外輸出的六部劇中，四部皆為喜劇，如《排毒》以女性主義維度講述拯救世界的故事，《杰里米·費舍爾和他的朋友們》通過音樂的歡樂鼓勵人們以積極的心態(tài)面對生活。

四、結語

縱觀加拿大電視劇海外輸出傳播力提升之道，其發(fā)展方向明確，傳播策略精準，未來前景可期。這紅于“邊陲”的翩翩楓葉映染出的是一個豐收時節(jié)的盛況。借楓之丹意，問竹之青許，加拿大電視劇的起點與國產劇有著諸多相似之處，同樣試圖從被“忽視”走向被“重視”。但是，兩者面對的問題不同：從文化“縫隙”開始的加拿大電視劇注重在盎格魯“社區(qū)”進行傳播，進而走向全球，這涉及文化反哺問題，從“邊陲”走向“中心”；歷史文化遺產極為豐富的中國面臨文化壁壘問題，可以選擇在“一帶一路”倡議下從歷史上的文化“中心”延伸至“邊陲”。更為重要的是，實現文化反哺與打破文化壁壘之道在AUM理論觀照下異曲同工，前者是要讓陌生人的焦慮感高于最小閾值，后者則是要低于最大閾值。因此，研究加拿大電視劇傳播力提升之道可以為國產劇海外輸出提供借鑒與參照。