人文批評(píng)與生態(tài)藝術(shù)

田萌 余玥 藍(lán)慶偉 施誠剛 吳瑩 查常平 李佳 楊靜 鄒海鵬（排名不分先后）

一、人文批評(píng)

人文批評(píng)在今天的困境是什么？第一，話語載體的變化。實(shí)際上，從報(bào)刊到網(wǎng)絡(luò)，再到自媒體，從文本時(shí)代到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，“批評(píng)家”從現(xiàn)場(chǎng)參與到學(xué)術(shù)觀察，再到去門檻化的變化。今天的批評(píng)無處不在，每一個(gè)有身份證號(hào)和實(shí)名認(rèn)證手機(jī)號(hào)的人都可以來做批評(píng)，所以話語批評(píng)的載體發(fā)生了巨大的變化。它不再是最早的一本刊物就能解決一個(gè)思潮的情形了。第二，批評(píng)從業(yè)者的身份載體發(fā)生了變化。從早期的編輯，到后來20世紀(jì)90年代的批評(píng)家，更多的是觀察角度的轉(zhuǎn)變。90年代中后期向2000年的轉(zhuǎn)變，是編輯或者批評(píng)家同策展人身份的結(jié)合，也就是批評(píng)家從寫作向?qū)嵺`的轉(zhuǎn)變。到今天，更多的人使用寫作者這樣的稱呼，實(shí)際上是一種去態(tài)度化的狀態(tài)。第三，批評(píng)的本體也在發(fā)生變化。2000年以后，隨著學(xué)院批評(píng)的興起，批評(píng)的理論化和批評(píng)的翻譯化成為了常態(tài)。同剛才大家看到的《蕪湖宣言》所描述的差不多，表明理論、翻譯的側(cè)重點(diǎn)大于現(xiàn)場(chǎng)和介入。

最后，即話語權(quán)力結(jié)構(gòu)最大的變化。從前權(quán)力主要集中在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮上，但是當(dāng)下的話語權(quán)集中在資本、權(quán)利、流量等因素上。所以，反過來講，又可以梳理出人文批評(píng)的三個(gè)困境：第一，資本強(qiáng)權(quán)，藝術(shù)附庸。資本可以輕而易舉地引領(lǐng)方向，而不再只有藝術(shù)和批評(píng)引領(lǐng)方向。易英老師所提到的前衛(wèi)性在今天微乎其微，但是資本可以引領(lǐng)“前衛(wèi)”，引領(lǐng)“方向”。第二，理想烏有，價(jià)值單一。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品同藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)完全變成了一種茍合。第三，旁觀現(xiàn)場(chǎng)，一箭三雕。雖然彭鋒老師提到批評(píng)有追逐商業(yè)的特點(diǎn)，但始終難以職業(yè)化，今天的獨(dú)立批評(píng)或職業(yè)批評(píng)非常少。反倒是藝術(shù)批評(píng)從業(yè)者大多有著高校教師的身份，或是研究機(jī)構(gòu)研究者的身份，他們?cè)趶氖滤囆g(shù)批評(píng)工作時(shí)又不得不與現(xiàn)行學(xué)院評(píng)價(jià)體系掛鉤。對(duì)于這樣龐雜的身份，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)比較紊亂，所以藝術(shù)批評(píng)評(píng)判機(jī)制也在發(fā)生變化：獨(dú)立批評(píng)的缺失與商業(yè)批評(píng)的泛濫；藝術(shù)批評(píng)的項(xiàng)目化管理標(biāo)準(zhǔn)；文章評(píng)判的科研化標(biāo)準(zhǔn)化，這些看似嚴(yán)密的標(biāo)準(zhǔn)，則會(huì)讓藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)場(chǎng)介入越來越遠(yuǎn)。

感謝藍(lán)老師。這其實(shí)是蠻嚴(yán)肅的話題。當(dāng)然，包括像查常平老師的新書，雖然是新出版的，但是大量的材料，包括訪談，是以前就積累下來的，可以看到成都當(dāng)?shù)?、?dāng)時(shí)的狀況。今天的討論會(huì)，在某種程度上我相信查常平老師想再重啟中國的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。所以，對(duì)于藍(lán)老師所說的，在座的很多老師是否有評(píng)論，或者批評(píng)？

我感興趣的問題，一是圈子化批評(píng)質(zhì)量的問題，還有一個(gè)是寫作者身份轉(zhuǎn)換的問題。對(duì)此，我有些不一樣的想法：無論是批評(píng)還是評(píng)論，最重要的是要先形成一種體系。如果說沒有獨(dú)特的方法論去解析藝術(shù)作品的話，它所提供的只是一些離散的感性思緒。把這些思緒整合成理論，這樣的輸出才比較有必要，也便于讓我們了解對(duì)方在說什么，同時(shí)也能實(shí)現(xiàn)外行和內(nèi)行之間的接觸溝通。這個(gè)方法論的問題在人文批評(píng)里面有所體現(xiàn)。我之前寫過一篇總結(jié)它提供的批評(píng)線索的文章。

人文批評(píng)的批評(píng)方式，基本上是從藝術(shù)作品的內(nèi)涵入手的，聯(lián)系藝術(shù)學(xué)的概念闡釋，再針對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行解析，最后回歸自我、社會(huì)與歷史，批評(píng)在藝術(shù)現(xiàn)象中揭示了社會(huì)的，甚至人性的問題。為什么這里面會(huì)有一個(gè)從藝術(shù)到社會(huì)與歷史的轉(zhuǎn)折？因?yàn)?，社?huì)生活方方面面的問題，同樣會(huì)在藝術(shù)中得到反映。之前我看到一篇文章，提到“任何一部當(dāng)代藝術(shù)史，實(shí)際上都是一部社會(huì)生活史。”而且，藝術(shù)本身不能說只是對(duì)外在世界的描繪，它更多的是經(jīng)過藝術(shù)家反復(fù)思考之后的內(nèi)化，然后用藝術(shù)形式、語言把它表達(dá)出來，呈現(xiàn)在歷史面前。

藝術(shù)批評(píng)體系，是學(xué)院批評(píng)的一條必經(jīng)之路，但是施誠剛老師說的靈感一現(xiàn)或者說源于興趣的事情，是必不可缺的。學(xué)院化常常需要理論化，如果沒有展覽現(xiàn)場(chǎng)或藝術(shù)批評(píng)，理論化的學(xué)院批評(píng)有時(shí)是空洞甚至是缺乏討論對(duì)象的。對(duì)于今天伴隨著藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)批評(píng)，必須現(xiàn)場(chǎng)化、及時(shí)化，要有一種直接的感受，一種試錯(cuò)的感受。這些是未來將批評(píng)作為一個(gè)體系或者理論化的基礎(chǔ)。要是沒有這個(gè)基礎(chǔ)，查常平老師批評(píng)的第一個(gè)要素就沒有了，作品和現(xiàn)場(chǎng)自然也沒有了，后面就會(huì)無的放矢，會(huì)容易更單純地走向理論化。目前國內(nèi)的部分藝術(shù)學(xué)研究以及藝術(shù)理論研究，就呈現(xiàn)出這種枯竭無源的特征。

21世紀(jì)的人文批評(píng)，若離開批評(píng)主體多元的身份并試驗(yàn)人性所能承受的審美自由的底線，多會(huì)陷入“旁人不惜妻止之，公無渡河苦渡之”的絕境死地。“這個(gè)我們時(shí)代里唯一應(yīng)當(dāng)盼望的光明，依然是一些孤寂的靈魂的事件，而許多人則繼續(xù)不斷地堅(jiān)持盯著他們的藝術(shù)那團(tuán)閃爍冒煙的火：他們要的不是光，而是目眩，他們甚至恨光——在他們自己上方的光。”稍有不同的是，我們時(shí)代的光，不僅是“目?！?，更是不思不畏的傲慢，面對(duì)外部條件的“潰敗”，人文批評(píng)如何回到昔日“澄懷觀道，臥以游之”的高古精神？首先，莫若說，離開娛樂肉身的床榻，重走寒夜荊棘路，“恰恰是那些刻板的義務(wù)賦予頭腦和心靈一切可能的自由?！鼻∏∈悄切┕眵葯M行的暗夜，賦予了宗教與藝術(shù)一切向往光明的創(chuàng)造。人文批評(píng)對(duì)謙卑與敬畏的呼喚，同屬于行在黑暗森林中孤獨(dú)與感傷的神秘精神部分；第二步在于互滲的思維，特別是先鋒藝術(shù)的人文批評(píng)，很難說能從藝術(shù)作品中挖掘、因借新的觀念為己所用，而應(yīng)試著獲得藝術(shù)家難以言表卻高妙非凡的眼球經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)化為想象力的思想觀念自由。從中提純和開發(fā)個(gè)人批評(píng)的原初語言圖式與文字風(fēng)格，則是第三步。

關(guān)于“黑夜意識(shí)”甚至“黑夜精神”的探索在先鋒藝術(shù)作品中一直在場(chǎng)，相應(yīng)地，闡釋的可能隨感性迭起不斷涌逼；黑色的質(zhì)素也無處不在，市井巷弄里的“黑色幽默”，文學(xué)寫作中的“黑色情懷”，戲劇電影里的“黑色情調(diào)”……人文批評(píng)為什么需要關(guān)注它們？“黑夜意識(shí)”的討論與“現(xiàn)代性”問題尤為相關(guān)。不難發(fā)現(xiàn)，“以觀念語言圖式為媒介的人的存在的精神樣式”的藝術(shù)，由于人本身“精神的差異性”而殊之千里，“作為個(gè)體生命共在的共同體”的社會(huì)和包括全體往昔者的歷史，正是在無意識(shí)、無差別地接納上述特性中形成，正是在無數(shù)晝夜與黑白的交響中生成人類的后景輪廓，與內(nèi)化其中的語言、自然、時(shí)空和至高維度的終極存在一起整全地交互在“世界關(guān)系圖景”中，即查常平在當(dāng)代藝術(shù)人文批評(píng)中致力闡釋的最大共同體。

對(duì)于人文批評(píng)者而言，“黑夜意識(shí)”首要意味著對(duì)藝術(shù)作品及描繪場(chǎng)域在不同時(shí)代中的明暗兩面進(jìn)行反思，動(dòng)態(tài)維系人類生命形式的整全和思維的獨(dú)立。這一層面上，“黑夜意識(shí)”可能是一種不合作，形成對(duì)地面藝術(shù)或光明藝術(shù)而言的阻力，也是辯證進(jìn)步過程中必要的否定因素。其次，黑夜本身象征著母體的孕育和保護(hù)與對(duì)恐懼和死亡的追回，無論是藝術(shù)家的個(gè)人觀念圖式還是批評(píng)家的語言修辭風(fēng)格，本身都需要在對(duì)未知的仰望和敬畏中謙卑地獨(dú)行。最后，對(duì)于一些具有“黑夜意識(shí)”的藝術(shù)家和人文批評(píng)者而言，“混雜身份”注定著他們現(xiàn)實(shí)人格和理想人格于一身的矛盾聚集，于暗處踐行理想，于光明討要生活。

剛才吳瑩講到“暗夜意識(shí)”，的確讓我們?nèi)ニ伎既松牧硗庖幻妗⑷诵缘牧硗庖幻?。剛才施誠剛講的人文批評(píng)植根于基督教人文主義傳統(tǒng)，這方面我最近思考得比較多。我們生活的世界，不僅有天空，有大地，還有人類文化的大傳統(tǒng)。在基督教就是大公教會(huì)的傳統(tǒng)，對(duì)于我們今天中國人來講就是人類文化的大傳統(tǒng)，包括千年的傳統(tǒng)、百年的傳統(tǒng)，幾十年的改革開放的傳統(tǒng)。作為一個(gè)批評(píng)家，如果能夠在這三個(gè)傳統(tǒng)里面游走，我認(rèn)為才算是在真正地從事批評(píng)。如果人只是在自己的所謂“大傳統(tǒng)”里輾轉(zhuǎn)反側(cè)，其實(shí)他只是生活在一種“小”傳統(tǒng)里面，屬于井底之蛙。

策展也要在這個(gè)層面上進(jìn)行。不能僅僅只打開一扇門，要打開幾扇門，而且這扇門要幫助人通向人類文化的大傳統(tǒng)，通向大傳統(tǒng)背后的幽深處。

余玥：這個(gè)話題的確涉及批評(píng)的包容的尺度，以及它會(huì)不會(huì)有一些在靈性或者神性，或者甚至在新人的意義上有一些必須要持守的，完全不能放棄的東西。藍(lán)老師說我們不能僅僅體系化，必須要有現(xiàn)場(chǎng)。查常平老師剛才講的，我的理解是，現(xiàn)場(chǎng)其實(shí)很容易變成幾扇門，但人們不知道怎么走下去了。這可能也是施博士剛才強(qiáng)調(diào)體系化的原因之一吧。

剛剛大家涉及的一個(gè)基本的問題是，如果我們把人文批評(píng)放在藝術(shù)的領(lǐng)域來談的話，應(yīng)該回到藝術(shù)史及其問題中。我們前面的討論更多是在查常平的《人文批評(píng)中的生態(tài)藝術(shù)》這本書里所談到的藝術(shù)，與藝術(shù)史以及今天的關(guān)系不是很大。這樣就使我們的討論變得困難了。比如文藝復(fù)興，我們?yōu)槭裁凑劦氖俏乃?？這是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的文藝作品里面重新認(rèn)識(shí)了人，重新理解了人。這里的“人”并不是一個(gè)信仰或概念上的人。這些文藝作品中對(duì)人與人性的發(fā)現(xiàn)在歷史進(jìn)程中有著非常重要的意義。因此，它成為了我們今天研究的一個(gè)重要時(shí)代。

非常有意思，其實(shí)田萌老師、查常平老師從兩個(gè)方面談到對(duì)藍(lán)老師發(fā)言內(nèi)容的看法。一方面，藍(lán)老師的主張會(huì)不會(huì)導(dǎo)致狹隘化；另一方面，藍(lán)老師可能沒有看到，其實(shí)由歷史和現(xiàn)場(chǎng)共同構(gòu)成的識(shí)別系統(tǒng)在這幾十年中有很多發(fā)展。

二、 生態(tài)藝術(shù)

今天的討論會(huì)很有意思。8個(gè)主題發(fā)言人研究的領(lǐng)域差異很大。我們上半場(chǎng)的討論重點(diǎn)在人文批評(píng)，下半場(chǎng)要回到藝術(shù)的問題上來。下半場(chǎng)第一位主題發(fā)言人余玥老師的演講主題是：“在地與公共——生態(tài)藝術(shù)的兩個(gè)重要維度”。

前不久跟查常平老師聊天的時(shí)候，特別提到了“混現(xiàn)代”的現(xiàn)狀，在中國今天的藝術(shù)生態(tài)中，既包含有前現(xiàn)代的，也包含有現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的狀況。

近幾年來，成都社區(qū)藝術(shù)非常發(fā)達(dá)，這和2008年地震之后，成都人對(duì)生命以及對(duì)社區(qū)治理的重視有關(guān)系。在這方面有很多非常有趣的實(shí)驗(yàn)，我們可以看到成都的整個(gè)藝術(shù)生態(tài)是有一些轉(zhuǎn)換的，當(dāng)然這也涉及藍(lán)老師所說的，好像我們的批評(píng)性變?nèi)趿恕Ｆ鋵?shí)那可能只是另外一種生命力的展現(xiàn)。

我們經(jīng)常說，成都藝術(shù)的公共性非常強(qiáng)，它跟公民的狀況，跟整個(gè)市民階層的狀況，有非常強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。另一方面也很有趣，我們也批評(píng)成都的藝術(shù)家很自我。因?yàn)?，北上廣的生活成本高，成都比較低，所以大家愿意在這邊，能做自己想做的事情。包括社區(qū)治理，都是用一種跟政府合作的方式來進(jìn)行的。這種合作，事實(shí)上在幾個(gè)層面非常深入地改變了我們所說的藝術(shù)批評(píng)的狀況，還有我們的美術(shù)館機(jī)制，以及小空間、畫廊的組織機(jī)制，使其出現(xiàn)了一些非常有趣的特點(diǎn)。

第一，我們可以看到藝術(shù)的調(diào)節(jié)器的功能在現(xiàn)在被提倡。在今天，我們可以看到大量的藝術(shù)不再具有強(qiáng)烈的批判性，尤其是所謂的唱反調(diào)的批判性的確是被削弱了，它更多地體現(xiàn)為某種調(diào)節(jié)機(jī)制。也就是說，如何通過某種情緒的、氛圍的，包括生態(tài)鏈產(chǎn)業(yè)的方式來調(diào)控社會(huì)危機(jī)。生態(tài)鏈產(chǎn)業(yè)的最重要的戰(zhàn)后代表，比如德國的明斯特，或者日本的四國地區(qū)——日本的很多地方在城市化、拋荒之后，通過藝術(shù)節(jié)重新活化。在這個(gè)意義上，人們希望通過藝術(shù)創(chuàng)造崗位，或者創(chuàng)造一系列的可以安置藝術(shù)家、跟生活直接發(fā)生關(guān)系的機(jī)制，使得藝術(shù)家重新成為藝術(shù)家，重新成為社會(huì)的一部分，而不會(huì)成為社會(huì)的不穩(wěn)定因素。

希望藝術(shù)變成某種穩(wěn)定因素，在很大程度導(dǎo)致了第二個(gè)特點(diǎn)，就是藝術(shù)很容易跟商業(yè)結(jié)合。通過政府采購，或者第三方委托，比如基金會(huì)，用一種表面上比較中性的方式，起到了服務(wù)社會(huì)和更好組織資本進(jìn)行藝術(shù)挑選的功能。在這個(gè)層面上，我們可以看到，為什么理解今天的藝術(shù)，不能把經(jīng)濟(jì)僅僅看成一個(gè)反面，而是必須要看到它非常重要的作用。事實(shí)上，如果沒有這些，我們很難理解波普藝術(shù)后面的整個(gè)藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制。

當(dāng)然，這也就導(dǎo)致了一個(gè)問題，就是我講到的公共的第二層含義。公共性在近代早期是具有反對(duì)者角色的。在藝術(shù)史上經(jīng)常講文藝復(fù)興，比較少講宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，但對(duì)整個(gè)現(xiàn)代而言，宗教戰(zhàn)爭(zhēng)是更有影響的話題。因?yàn)樽诮淌腔卮鸾K極問題的，而宗教戰(zhàn)爭(zhēng)意味著人們?cè)诮K極問題上出現(xiàn)分歧了。天主教的上帝和新教的上帝有著某種微妙、但是極其重要的區(qū)別。這個(gè)區(qū)別絕不僅僅在宗教層面發(fā)揮作用，而是涉及對(duì)整個(gè)社會(huì)制度的理解。

在終極問題上出現(xiàn)分歧之后會(huì)導(dǎo)致什么問題？上帝在古代時(shí)期是最終的、確定性的保障，他保障著知識(shí)的統(tǒng)一性，善的統(tǒng)一性，以及人們的共同生活。上帝成疑之后，人成為一種新的殘缺的共同基礎(chǔ)，對(duì)人的探討就成為了關(guān)鍵問題。我們必須仔細(xì)考慮，當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摴驳臅r(shí)候，到底是在哪個(gè)層次上談?wù)摰模?/p>

公共的第三層含義更古老。我們都知道古希臘、古羅馬時(shí)期就已經(jīng)有廣場(chǎng)了，在廣場(chǎng)上就開始有公共辯論，包括一些公共藝術(shù)——當(dāng)然非常有趣的是，那個(gè)時(shí)候的藝術(shù)并沒有我們今天所說的強(qiáng)獨(dú)立性。當(dāng)時(shí)的公共藝術(shù)更多地表現(xiàn)為修辭術(shù)和演講術(shù)。在整個(gè)古希臘和古羅馬時(shí)期，非常重視修辭和演講。在這里，公共藝術(shù)的含義就更泛了，是運(yùn)用某種言語或者有感染力的力量，去影響并且團(tuán)結(jié)人的技藝。在這個(gè)意義上，我們可以看到，成都有很多藝術(shù)家，可能并沒有參與政府管理，也沒有這么強(qiáng)的批判精神，但他仍然運(yùn)用所謂的藝術(shù)去感染公眾，與公眾做交流。我們也可以在這種意義上去運(yùn)用公共的含義。

在今天，由于“混現(xiàn)代”在中國體現(xiàn)得特別明顯。但是，在很大的程度上，尤其是在現(xiàn)代性的今天，當(dāng)我們要去批評(píng)的時(shí)候，沒有辦法逃避權(quán)力平衡機(jī)制的問題?？赡苓@一點(diǎn)恰恰是我們?cè)诮酉聛?0年或者更長(zhǎng)的時(shí)間，需要真正深入反思的難題。

余玥老師在演講中從三個(gè)維度談?wù)摿恕吧鷳B(tài)藝術(shù)”：從第二次世界大戰(zhàn)前后的經(jīng)濟(jì)危機(jī)跟政府對(duì)藝術(shù)家的安置所談到的政策維度，通過諸如基金會(huì)這樣的社會(huì)組織維度，以及追溯到古希臘廣場(chǎng)時(shí)期的歷史維度，把生態(tài)藝術(shù)放在社會(huì)、政治、文化與歷史當(dāng)中來予以認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)非常廣闊的視角，對(duì)我們今天在討論在地性或者公共的藝術(shù)是非常好的參考，或者說我們能用更好、更豐富的方式來回應(yīng)今天這樣復(fù)雜的互動(dòng)系統(tǒng)，而不是某種單一的方式。

接下來，有請(qǐng)?jiān)谌毡緰|京大學(xué)研究人類學(xué)的李佳從人類學(xué)的角度來談?wù)摗吧鷳B(tài)藝術(shù)與行動(dòng)美學(xué)——人類世時(shí)代的生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐”。

從人類學(xué)的學(xué)科框架出發(fā)，我談?wù)勛约簩?duì)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)觀察的維度和面向，我更關(guān)注的是其社會(huì)實(shí)踐。今天我主要講一下西南地區(qū)，我觀察到的一些跟生態(tài)藝術(shù)有關(guān)的社會(huì)實(shí)踐。我想把生態(tài)藝術(shù)置于一個(gè)非常大的背景，就是我們現(xiàn)在人類——不只是中國人——現(xiàn)在共同面臨的一個(gè)問題。

國外在2010年后開始流行“人類世”的說法，最早由一個(gè)荷蘭的大氣化學(xué)家提出?？茖W(xué)界現(xiàn)在普遍認(rèn)為20世紀(jì)中期是人類世的開端，第二次世界大戰(zhàn)后人口的大量增加，城市化的急速發(fā)展，包括工業(yè)和農(nóng)業(yè)的大規(guī)模生產(chǎn)等，人類的生活和生產(chǎn)已經(jīng)給我們的生態(tài)和大氣系統(tǒng)帶來了難以逆轉(zhuǎn)的巨大變化。在西方以及日本的研究里，認(rèn)為自然科學(xué)、人文科學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)越來越走在一起，共同探討在我們?nèi)祟惞餐媾R的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們應(yīng)該怎樣生存。包括我自己受訓(xùn)的人類學(xué)科，近幾年出現(xiàn)了一個(gè)非常有趣的研究：多物種研究。以前大家覺得人類學(xué)是以人類活動(dòng)為中心的研究，但是現(xiàn)在人類學(xué)在慢慢地挑戰(zhàn)顛覆這樣的研究范式，更強(qiáng)調(diào)通過呈現(xiàn)人與其他物種共同編制出來的生命，其實(shí)就是在共生和共同作用里面呈現(xiàn)出人與自然不再是主客關(guān)系，而是在每一個(gè)物種在互動(dòng)和共生的過程中，可以成為不斷生成的生命過程。所以，它不再是一個(gè)靜態(tài)的，而是不斷生成的過程。

1995年到2000年，非常多的成都藝術(shù)家通過自己的行為和裝置作品，對(duì)這樣日益惡化的生態(tài)問題作出了回應(yīng)，如戴光郁在拉薩河畔的行為作品《傾聽》，張華、尹曉峰在都江堰的河邊做的裝置和行為作品。成都的這些藝術(shù)家，把藝術(shù)的批判性還原到了自然和社會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)。

我受查常平老師論述的啟發(fā)，覺得這樣的場(chǎng)景性也是當(dāng)下的生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐非常重要的一個(gè)特征，藝術(shù)家越來越把自己藝術(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)景和他們社會(huì)實(shí)踐的場(chǎng)景重合在一起。但是，2000年之后，西南地區(qū)關(guān)于生態(tài)藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐進(jìn)入了一個(gè)非常短暫的停滯狀態(tài)。

我自己比較關(guān)注的是藝術(shù)的社會(huì)實(shí)踐。20世紀(jì)90年代后，西方當(dāng)代藝術(shù)漸漸出現(xiàn)了藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)向，原本以藝術(shù)家為主體和以物為導(dǎo)向的藝術(shù)創(chuàng)作，漸漸地轉(zhuǎn)向了以行動(dòng)和關(guān)系為中心的美學(xué)體驗(yàn)。在這樣的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)里面，生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐試圖使人關(guān)注生態(tài)危機(jī)，對(duì)危機(jī)進(jìn)行創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化和解決。

生態(tài)藝術(shù)到底應(yīng)該面對(duì)的是什么呢？首先從比較狹義的定義上，生態(tài)藝術(shù)是跟自然生態(tài)相關(guān)的，面對(duì)的是裹挾整個(gè)社會(huì)的消費(fèi)主義和背后人對(duì)自然資源的掠奪性的占有。很重要的一點(diǎn)就是，生態(tài)藝術(shù)不斷地追問物質(zhì)從何處來，又走向何處，同時(shí)也非常積極地呈現(xiàn)生態(tài)問題背后交織的社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)和倫理問題。

另外，生態(tài)藝術(shù)對(duì)行動(dòng)實(shí)踐的強(qiáng)調(diào)，在于它不斷批評(píng)性地介入脆弱、危機(jī)和不確定性的日常生活，重新討論新自由主義制度下的藝術(shù)公共性。我觀察到的生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐，主要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和非藝術(shù)家群體與一些學(xué)者社會(huì)組織，還有一些社區(qū)里面的居民以及不在社區(qū)里市民之間的積極聯(lián)動(dòng)和參與。生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐在這種共同的行動(dòng)里，有潛力形成一種區(qū)別于社會(huì)批判的新的公共性。所以，以后怎么樣讓生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐可以在日常的行動(dòng)里面接近更多的共通的生命經(jīng)驗(yàn)，是值得探討的問題。

謝謝李佳從人類學(xué)的角度來觀察西南地區(qū)的生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐。李佳在演講的時(shí)候提到生態(tài)藝術(shù)與自然互動(dòng)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的關(guān)系，以及我們今天的局限，延伸到我們?nèi)绾瓮ㄟ^共同的行動(dòng)來改變這種局限。

作為一位生態(tài)藝術(shù)的研究者，我想借今天這個(gè)寶貴的機(jī)會(huì)回應(yīng)查常平著作中涉及的人文批評(píng)理論在當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)實(shí)踐和研究中的意義。

就像剛才李佳提到的，我們今天生活在一個(gè)被稱為人類世的地質(zhì)時(shí)代。人類世的說法為研究人類在地球上的存在提供了新的視角。重新發(fā)現(xiàn)我們是地球的一部分，而且重新思考人類與其他非人類的共存生物和非生物的內(nèi)在互聯(lián)性，這是當(dāng)代生態(tài)思想的本質(zhì)，也是人類世文化和藝術(shù)的核心關(guān)注點(diǎn)。

當(dāng)代的新物質(zhì)主義通過強(qiáng)調(diào)各種非人的能動(dòng)者的作用來挑戰(zhàn)人類作為一個(gè)物種相對(duì)于其他存在物的優(yōu)越性，或者說人類的例外性。而后人類主義者，直接質(zhì)疑我們?nèi)祟惿矸莸慕Y(jié)構(gòu)，并且揭示了我們與周圍的共存物的復(fù)雜關(guān)系。這種新物質(zhì)主義和后人類或者叫后人類中心主義的文化理論，使得自然與文化、物質(zhì)與思想、身體和靈魂、思考和存在等西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的二元對(duì)立被打破了。它們深刻地影響了生態(tài)藝術(shù)家的實(shí)踐。

一方面，生態(tài)藝術(shù)家實(shí)際上是在質(zhì)疑人類中心主義，我們隨便舉出幾位中國藝術(shù)家的作品就能夠看出這種傾向。我自己長(zhǎng)期關(guān)注的藝術(shù)家梁紹基老師，把蠶的生命歷程轉(zhuǎn)換為藝術(shù)語言。我們可以看到在他的創(chuàng)作過程中，蠶這種卑微的昆蟲表現(xiàn)出了只有人類才有的作為創(chuàng)造者的靈性。另一位藝術(shù)家任日長(zhǎng)期與蜜蜂合作展開創(chuàng)作。為了在創(chuàng)作過程中削弱雕塑家對(duì)客體的絕對(duì)控制權(quán)，他曾經(jīng)開始嘗試通過第三方（他者）介入其中以實(shí)現(xiàn)雕塑的生成。在這些案例中，藝術(shù)家表達(dá)了后人類的愿景，表現(xiàn)非人類存在物的情感、智性和主觀能動(dòng)性，同時(shí)藝術(shù)家讓渡自己作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的權(quán)利，宣稱自己的創(chuàng)作是和非人類的存在物共同完成的。這些創(chuàng)作，不僅挑戰(zhàn)了人與非人類存在物之間的二元對(duì)立，更挑戰(zhàn)了人類作為藝術(shù)創(chuàng)作行為主體的唯一性。

我們看到，近幾十年來的各種社區(qū)藝術(shù)、關(guān)系美學(xué)、參與式藝術(shù)、社會(huì)介入式藝術(shù)，都主張跨主體對(duì)話。其中，跨主體性和主體之間的對(duì)話協(xié)商，還僅僅存在于人類社會(huì)內(nèi)部。生態(tài)藝術(shù)家的跨主體性，是跨越物種的。

這樣，我們就看到生態(tài)藝術(shù)的評(píng)論和當(dāng)代部分生態(tài)藝術(shù)的實(shí)踐之間，產(chǎn)生了一種自然的張力。查常平植根于基督教神學(xué)的人文批評(píng)，實(shí)際上在后人類時(shí)代為人文主義注入了一種新的活力。甚至可以說，他在后人類中心主義的時(shí)代，賦予了人類中心主義新的內(nèi)涵。因此，在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中重提人文批評(píng)，即基督教神學(xué)底色的人文主義批評(píng)和反人類中心主義所引申出的對(duì)西方人文主義傳統(tǒng)的質(zhì)疑，在一起會(huì)碰撞出什么樣的火花呢？事實(shí)上，我們不可能完全脫離人類中心主義，但是我們也許可以轉(zhuǎn)向一種新的生態(tài)人文主義，重新思考人的地位和人類世藝術(shù)家身份角色的轉(zhuǎn)變。這是值得期待的。

我想談的第二個(gè)問題，是查常平提出的泛生態(tài)概念。它是其生態(tài)藝術(shù)批評(píng)思想的核心。多年前，他就曾經(jīng)明確指出生態(tài)藝術(shù)拓展的價(jià)值域界，包括：人與自然關(guān)系的自然生態(tài)、人與他人關(guān)系的社會(huì)生態(tài)，及人類對(duì)待自然的制度、方法的人文生態(tài)。自然生態(tài)指人類生存的物質(zhì)環(huán)境，社會(huì)生態(tài)指人類生存的外在制度；人文生態(tài)指人類生存的內(nèi)在意識(shí)。外在制度是人類對(duì)待自然的物質(zhì)性機(jī)制；內(nèi)在意識(shí)則是人類審視自然的精神性態(tài)度。

當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)表現(xiàn)出的政治生態(tài)學(xué)，體現(xiàn)了西方生態(tài)藝術(shù)從自然生態(tài)向政治生態(tài)的轉(zhuǎn)向。今天人類面臨氣候變化這一前所未有的全球性的環(huán)境挑戰(zhàn)，藝術(shù)與環(huán)境問題的結(jié)合也比過去任何時(shí)候都顯得更重要。隨著環(huán)境問題變得越來越迫切，藝術(shù)家將美學(xué)和行動(dòng)主義結(jié)合來，推進(jìn)全球性的環(huán)境公平和建設(shè)替代性的生活方式受到越來越多的關(guān)注。政治生態(tài)學(xué)和生態(tài)行動(dòng)主義藝術(shù)，既呼應(yīng)了像查常平等中外學(xué)者關(guān)于生態(tài)的多維度的理念，更專門從政治層面和行動(dòng)的維度對(duì)其進(jìn)行了補(bǔ)充和擴(kuò)展。

楊老師演講的前兩點(diǎn)是對(duì)查常平著作的回應(yīng)：一是從對(duì)后人類中心主義的反思來看，查常平的著作又重新把人類拉到這個(gè)中心。歷史是在不斷反思中向前推進(jìn)的。在這個(gè)意義上談?wù)撊宋呐u(píng)是有必要的。另外回應(yīng)的是泛生態(tài)概念。楊老師談到了資本主義對(duì)整個(gè)生態(tài)體系的破壞。在這兩點(diǎn)基礎(chǔ)上，她又談到了政治生態(tài)學(xué)。政治生態(tài)學(xué)最終面對(duì)的不僅僅是資本主義，也包括我們一系列對(duì)生態(tài)的破壞，這也會(huì)讓我們從生態(tài)行動(dòng)的角度來思考和尋求改變，實(shí)現(xiàn)社會(huì)政治變革的可能。在某種意義上，這也是在查常平著作基礎(chǔ)上的延伸。

生態(tài)藝術(shù)的本質(zhì)是什么呢？首先需要明確的是，生態(tài)藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中的藝術(shù)形式之一，廣義上是以生態(tài)關(guān)懷作為其主題關(guān)懷的藝術(shù)形式。然而，此生態(tài)并非僅狹義地指涉自然生態(tài)，而是包括但不限于自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)、人文生態(tài)的主題關(guān)懷。那么，這樣一種生態(tài)藝術(shù)的本質(zhì)是什么呢？這里需要參考一種結(jié)構(gòu)。最上面的“絕對(duì)存在”指涉包括但不限于宗教性的獨(dú)一真神以及黑格爾所言的絕對(duì)精神。在我看來，生態(tài)藝術(shù)的邏輯前設(shè)之一就是世界關(guān)系因子之一的人—神關(guān)系。人對(duì)自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)或生命生態(tài)的關(guān)注，并非完全處于生命自覺，而是部分對(duì)神圣臨在之愛的摹仿。這樣一種“摹仿”并非完全地復(fù)制，而是基于貢布里希對(duì)柏拉圖“摹仿論”的回應(yīng)，是一種替代關(guān)系。這種愛在通過世界之后部分世俗化，但同樣具有神圣臨在之愛的那種普遍性，同時(shí)也是對(duì)神圣之愛的反饋。“人—物關(guān)系”是狹義的，以人的身體或肉身為對(duì)象，同時(shí)具有一種世俗的普遍性的愛。然而，由于其世俗性，導(dǎo)致它無法具有神圣臨在那樣超驗(yàn)的視野，因此無法構(gòu)成一個(gè)完備的循環(huán)。“人—人關(guān)系”指涉人與他者的關(guān)系，即社會(huì)生態(tài)。如肉身關(guān)注一般，在缺乏超驗(yàn)視野的情況下，這樣的藝術(shù)形式在精神上無法完善自身，最后的結(jié)果只能是沉淪。而只有位居中間的人—物關(guān)系在神圣臨在的光照下得以完成自我的循環(huán)。因此，在此結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上分析生態(tài)藝術(shù)的本質(zhì)，可以得到一個(gè)結(jié)論，即由于它是一種對(duì)神圣臨在之愛的摹仿，“替代”而非完全“復(fù)制”的、世俗而非俗世之愛。因此，生態(tài)藝術(shù)是以人類生命共在為對(duì)象，以當(dāng)代生命生存狀態(tài)為主題關(guān)懷，以自我意識(shí)和超我意識(shí)的辯證統(tǒng)一為前提的一種形式表達(dá)。而生態(tài)藝術(shù)的邏輯前設(shè)則有兩點(diǎn)：第一，是對(duì)人—神關(guān)系在場(chǎng)的知覺，第二則是自我之愛和超我之愛的共在。

海鵬談到了一個(gè)關(guān)于人類共在的概念，當(dāng)然不僅是人類共在的概念，包括前面李佳、楊老師的演講當(dāng)中也有提到，歷史與人類同在，包括了人和跨物種、多物種之間的生態(tài)關(guān)系。這種關(guān)系的外延可以很寬。這里，他建立了一個(gè)人與神的關(guān)系的模型。在這個(gè)模型里面通過對(duì)李勇政展覽的論述，也提出了一個(gè)問題，就是查常平怎么去面臨神性和人性的關(guān)系，這可能也是他自己目前面臨的一個(gè)困惑。

我們下半場(chǎng)4位嘉賓雖然各自研究領(lǐng)域都不同，但他們把生態(tài)藝術(shù)這個(gè)概念做了一些清理和定義，給了我們比較清晰的邊界。

至少在人類學(xué)領(lǐng)域里面，多物種或者跨物種的研究正在努力弱化人的主體性。在進(jìn)行田野調(diào)查的時(shí)候，比起做社會(huì)實(shí)踐的藝術(shù)家，我更經(jīng)常感到虛無感。他們能找到自我的位置以及自己的方式，和很多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)話。在他們身邊的時(shí)候，我經(jīng)常會(huì)有一種虛無感，有時(shí)候我會(huì)忍不住思考如果我從藝術(shù)家們積極去回應(yīng)的這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)抽離出去后，我怎么樣面對(duì)自己的生活。所以我就在想，可能這些在做社會(huì)實(shí)踐的藝術(shù)家，并沒有一個(gè)既定的藍(lán)圖，想要通過自己的藝術(shù)實(shí)踐去做什么。他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐的過程中追求的東西，是慢慢呈現(xiàn)出來的。

針對(duì)剛才查常平和田老師提出的，我們不能完全超越人類中心主義?，F(xiàn)在藝術(shù)家拼命想宣傳生命平等，實(shí)際上人的生命怎么可能跟植物的生命或者跟動(dòng)物的生命的價(jià)值是等同的呢？從這個(gè)角度來說，查常平提出人文批評(píng)的確非常重要，因?yàn)樗鸯`性或者說是受基督教新教神學(xué)影響的人文主義的價(jià)值重新引進(jìn)到我們對(duì)當(dāng)代生態(tài)環(huán)境意識(shí)的批評(píng)中間。

我們今天生活在一個(gè)“混現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)。對(duì)于個(gè)人而言，一方面人們受到混現(xiàn)代的種種限制，另一方面就是技術(shù)的霸權(quán)力量。我們的身體、自然、社會(huì)、歷史都受到技術(shù)的控制乃至奴役。我們的這種個(gè)體性變成一種絕對(duì)有限的個(gè)體性，雖然技術(shù)在根本上不是絕對(duì)的。

三、當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

在某種意義上，在地性就是將藝術(shù)從普遍的價(jià)值中退出、在具體的條件中重新認(rèn)識(shí)藝術(shù)、社會(huì)與人的問題。從局部開始，從具體著手。如果說我們用一種絕對(duì)的和普遍的價(jià)值去衡量一切，而忽略局部和具體的事物，那我們就可能錯(cuò)過真實(shí)，陷入一種虛幻的真理。20世紀(jì)90年代到2000年初人們都在經(jīng)歷全球化，但是在2008年金融危機(jī)爆發(fā)后，大家的討論又從全球化轉(zhuǎn)向了地方問題。這在中國特別明顯。我前幾天撰寫的一篇關(guān)于成都的在地藝術(shù)實(shí)踐的短文，也討論了這一點(diǎn)。我們不再用一種最高的觀念和理想來設(shè)計(jì)未來，而是更強(qiáng)調(diào)我們當(dāng)下的遭遇。我們?cè)庥隽耸裁磫栴}？我們?nèi)绾蚊鎸?duì)？這些都是更為具體的，也是更為緊迫的問題。在這個(gè)意義上，無論在地藝術(shù)、生態(tài)藝術(shù)以及行動(dòng)藝術(shù)都是非常有價(jià)值的。雖然這種價(jià)值相對(duì)于絕對(duì)和普遍價(jià)值顯得有些微不足道，但這的確是我們今天真實(shí)的狀態(tài)。

（本文為研討會(huì)摘選發(fā)表的內(nèi)容，錄音整理：張嵐、黃晴、鄒海鵬）

注釋：

[1]尼采：《不合時(shí)宜的沉思》，譯者：李秋零，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年，第386頁。

[2]薩弗蘭斯基：《榮耀與丑聞》，譯者：衛(wèi)茂平，上海：上海人民出版社，2014年，第126頁。

[3]查常平：《當(dāng)代藝術(shù)的人文批評(píng)》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年，第10頁。