黃友棣與瑤族音樂研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其反思

文|鄭虎 肇慶學(xué)院音樂學(xué)院

20世紀(jì)初，德國教士F.W.勒斯尼爾（Leuschner）開啟了粵北瑤族的研究，在隨后的三十多年里，一批具有西學(xué)功底的研究者陸續(xù)進(jìn)入粵北瑤山，從人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等方面對瑤族進(jìn)行調(diào)查和研究。正是在這樣的實踐基礎(chǔ)之上，“真正具有音樂學(xué)意義的專門化中國少數(shù)民族音樂研究興起而開始萌芽”。黃友棣《連陽瑤人的音樂》就是在上述田野調(diào)查和學(xué)科理論準(zhǔn)備基礎(chǔ)之上，作為一篇具有現(xiàn)代意義瑤族音樂研究的專門論著應(yīng)運而生。

1.黃友棣其人其文

黃友棣（1912—2010），廣東肇慶高要人，現(xiàn)代著名音樂家、作曲家、音樂教育家。1923到1925年，就讀于中山大學(xué)附屬小學(xué)；1925年到1928年，就讀于中山大學(xué)附屬中學(xué)；1928年到1929年，就讀于中山大學(xué)預(yù)科；1930年到1934年，就讀于中山大學(xué)文學(xué)院?？箲?zhàn)期間任教于中山大學(xué)師范學(xué)院。從教育經(jīng)歷看，黃友棣屬于純正的中大人，是中山大學(xué)及其附屬學(xué)?，F(xiàn)代教育體系的產(chǎn)物。民國時期粵北瑤族研究的主要陣營以中山大學(xué)為主，黃友棣隸屬中山大學(xué)學(xué)術(shù)團體，參與粵北瑤族調(diào)研。然而，與其他參與瑤族研究的中大學(xué)者不同，黃友棣深具西方音樂理論和演創(chuàng)功底，從他生平經(jīng)歷可以看到——10歲開始學(xué)習(xí)手風(fēng)琴；16歲國樂社學(xué)習(xí)揚琴、胡琴、月琴、秦琴；18歲學(xué)習(xí)樂理、小提琴、鋼琴；20歲開始在師范學(xué)院教授音樂，編曲作曲；22歲開始創(chuàng)作發(fā)表音樂作品，以《我要歸故鄉(xiāng)》聲名鵲起；25歲在香港考取英國圣三一音樂學(xué)院小提琴高級證書；30歲創(chuàng)作《杜鵑花》風(fēng)靡全國；至1942年寫成《連陽瑤人的音樂》之前，黃友棣已是知名的音樂創(chuàng)作者，寫成多部新式抗戰(zhàn)救亡歌曲。除了樂器演奏、歌曲創(chuàng)作之外，他很早就展現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究的興趣和天賦，18歲就開始在中山大學(xué)主辦的核心刊物《民俗》上發(fā)文談民間文化，隨后陸續(xù)在多個刊物和出版社發(fā)表多篇音樂論著，包括《新音樂教育工作的開展》《快樂地歌唱吧：新音樂教育講話之一》《新音樂教育工作的開展》《怎樣指導(dǎo)學(xué)校音樂活動》《新音樂教育講座：學(xué)術(shù)進(jìn)修與品德進(jìn)修》《你愛好音樂嗎》《積極的音樂》《節(jié)奏教育的呼召》《新音樂教育講座：音樂教師品質(zhì)之分析》《如何用音樂造成復(fù)興氣象》《節(jié)奏教育論》。從黃友棣的系列論著可以看到他關(guān)于現(xiàn)代西方音樂與中國新音樂的基本觀點?！岸兰o(jì)初期，我們要借助西方音樂來使音樂現(xiàn)代化?！薄拔覀円岩魳返姆e極精神，參入現(xiàn)代的進(jìn)步技術(shù)，發(fā)揚光大，以建立起光輝燦爛的中國新音樂?！比绾螌F(xiàn)代西方音樂技術(shù)參入中國新音樂？黃友棣主張中學(xué)為體，西學(xué)為用?！叭绻苡妹褡宓恼{(diào)式為和聲的基礎(chǔ)，用民族的樂語為曲調(diào)的素材；處理歌詞則重視字音的平仄變化，處理樂句則顧及詞句組織；則必可保存民族性格，同時使音樂現(xiàn)代化”。黃友棣正是帶著這種富含現(xiàn)代思維的西方音樂觀重新審視、評判了瑤族民歌，寫成《連陽瑤人的音樂》這一標(biāo)志著瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的文章。

黃友棣《連陽瑤人的音樂》一文是“中山大學(xué)的民俗學(xué)家、民族學(xué)家、人類學(xué)家，在20世紀(jì)二三十年代，對粵桂瑤族傳統(tǒng)文化進(jìn)行實地田野考察的系列成果之一”，是經(jīng)過三十余年粵北田野調(diào)查實踐和理論準(zhǔn)備的產(chǎn)物，是瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，在瑤族音樂史上具有里程碑式的標(biāo)志意義。雖然，在黃友棣發(fā)表《連陽瑤人的音樂》之前，至少已有三文專論瑤族音樂，分別是1928年石聲漢的《瑤歌》、1937年劉偉民《廣東北江瑤人的傳說與歌謠》、1941年黃友棣《連縣的民歌》。這些文章皆出自中山大學(xué)研究者的瑤族田野調(diào)查，為何只有《連陽瑤人的音樂》才標(biāo)志著瑤族音樂研究轉(zhuǎn)型現(xiàn)代？因為這次轉(zhuǎn)型并不是一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個逐步成型的過程。第一階段，瑤歌的搜集和整理。典型代表是石聲漢的《瑤歌》，記述瑤歌搜集的過程，并對兩百多首瑤歌進(jìn)行了初步分類整理。雖提出一些學(xué)術(shù)問題，但因為石聲漢為生物系出身，缺乏現(xiàn)代文化理論的回答，有待他人后人進(jìn)一步研究。“這種問題，或者也還可以供給語言歷史研究所諸先生的一番努力吧”。趙元任《廣西瑤歌記音》回應(yīng)石聲漢，主要從語言學(xué)角度解讀瑤歌，逐步將瑤族音樂研究引入第二階段。第二階段，現(xiàn)代理論初步介入瑤歌的分析和評價。典型代表是史學(xué)系劉偉民的《廣東北江瑤人的傳說與歌謠》。除了搜集抄錄、分類整理瑤歌之外，劉偉民還“從社會學(xué)與人類學(xué)之觀點中查視”，通過歌詞內(nèi)容探討瑤人族群之來源、遷徙，并對歌詞韻律做了初步評論。但遺憾的是，社會學(xué)、人類學(xué)只是初步介入，與瑤歌還缺乏深入的結(jié)合。第三階段，現(xiàn)代音樂學(xué)初步介入瑤族研究，典型代表是黃友棣《連縣的民歌》。在這篇文章中，黃友棣考察了連縣民歌《春牛調(diào)》《大香包調(diào)》《小香包調(diào)》《馬燈調(diào)》《煙廠聲》《阿嫂調(diào)》《山歌》，用現(xiàn)代簡譜記錄，并用西洋樂理分析瑤歌唱法和音樂要素，包括旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)。還把兩首民歌改編成了小提琴獨奏曲。不過，該文簡短粗略，只是“把連縣的民歌隨便談?wù)劇?，談不上是正?guī)、完整、翔實的現(xiàn)代音樂研究，但為一年后完成《連陽瑤人的音樂》奠定了理論基礎(chǔ)，提供了寫作內(nèi)容。第四階段，現(xiàn)代音樂學(xué)深度融入瑤族研究。最終由黃友棣在《連陽瑤人的音樂》中實現(xiàn)瑤族音樂研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。該文無論從形式還是內(nèi)容看，都充滿現(xiàn)代特征。從形式看，該文創(chuàng)作發(fā)表的流程是典型的現(xiàn)代科研模式，即以現(xiàn)代大學(xué)專業(yè)人員為研究主體，以現(xiàn)代學(xué)術(shù)期刊為傳播載體。論文本身的結(jié)構(gòu)也是典型的現(xiàn)代模式。論文分為“引序”“正文”“附記”三大部分。“引序”部分，介紹研究方法、理論基礎(chǔ)、調(diào)研背景、簡括全文主要思想；“正文”部分，將音樂分成詞句種類、節(jié)奏、旋律、調(diào)式調(diào)性、句法、曲譜、唱法、樂器，分門別類細(xì)致分析；“結(jié)論”部分，總結(jié)評析，提出改進(jìn)意見；“附記”部分，致謝、補遺?？梢钥吹剑撐牡倪@種現(xiàn)代流程和結(jié)構(gòu)模式，直到現(xiàn)今基本不變，仍是學(xué)術(shù)研究遵循的現(xiàn)代范式。從論文具體思想內(nèi)容上看，《連陽瑤人的音樂》充滿現(xiàn)代意識。其一，主張用西方民族音樂學(xué)創(chuàng)作中國民族音樂?！笆澜缟显S多建立新音樂的國家，如俄國、波希米、羅馬尼亞等國，其‘國民樂派’的工作開展，都可以給我們以很好的教訓(xùn)”。為此，黃友棣用西方作曲技術(shù)、西洋樂器重新改編瑤族音樂為新音樂，如小提琴獨奏曲《瑤山速寫》數(shù)章。其二，用社會學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)觀點解釋瑤歌與其社會歷史文化、生活習(xí)俗、人文地理環(huán)境之互動關(guān)系，體現(xiàn)出民族音樂學(xué)“側(cè)重于研究音樂在文化中所起的作用，以及音樂在人類更廣泛的社會、文化聯(lián)系中的功能”。如用生活困苦、物質(zhì)貧乏，解釋樂器簡陋、審美低劣、音樂文化低落；用山路崎嶇、走路呆滯，解釋瑤歌節(jié)奏遲鈍。而遲鈍的節(jié)奏、低劣的審美、低落的音樂文化，反過來又讓瑤人“氣質(zhì)消沉了，工作效率低微了，生活衰敗了，精神萎靡了，他們漸變成遲鈍、守舊，這些都互為因果”。其三，以現(xiàn)時代的社會政治訴求評判瑤歌歌詞內(nèi)容。因為處于抗戰(zhàn)救亡的斗爭時代，所以黃友棣以表達(dá)內(nèi)容是否激情高亢奮進(jìn)為音樂價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)。因為瑤歌多表達(dá)男女情愛、鬼神巫術(shù)，柔和緩慢，不合當(dāng)時社會政治時宜，被評判為停滯落后?！八麄儯ì幦耍┑母枨}材，全是偏向男女之情，而沒有一點斗爭的音樂元素；我不禁深深為他們惋惜。——沒有了斗爭，人們漸變?yōu)槠埱?，偷安，且沒有飛躍進(jìn)步了”。其四，以西洋音樂的節(jié)奏、音階、樂律、調(diào)式調(diào)性、旋法、唱法、樂器為標(biāo)準(zhǔn)解讀、評判瑤族音樂本體。這是全文的主體和核心，占全文一半以上篇幅。黃友棣將西洋音樂分析法用于解讀“瑤歌的節(jié)奏”“瑤歌的旋律”“瑤歌的調(diào)性”“瑤歌的句法及曲譜”“瑤歌的唱法”“瑤人的樂器”，批評瑤歌節(jié)奏遲鈍、變化隨意、唱法拙劣、歌聲貧弱、技巧幼稚、樂器簡陋、演奏雜亂。為彌補這些不足，黃友棣主張學(xué)習(xí)俄國民族樂派改進(jìn)民歌?！吧幸舛韲诎倌昵?，其新音樂未有抬頭；那時搜集民歌，整理、創(chuàng)作的熱烈情況，實盛極一時，柴可夫斯基抄了數(shù)首民謠，寄給文豪托爾斯泰，這樣說：‘這些民謠經(jīng)整理后，實在損失了不少它的原美。因為我把它的不規(guī)則節(jié)奏，整頓為規(guī)則的小節(jié)；也把它們寫為這現(xiàn)代的音階，其實它的音律，用現(xiàn)代的音階是不能正確把它記錄出來的?！切┟窀?，便因整理而成為世界上有名的作品，為了民族性的東西，也不要忘卻世界化與現(xiàn)代化”?，幐枰部赏韲窀枰粯?，用現(xiàn)代樂理加以改造，成為現(xiàn)代化的新音樂。

2.現(xiàn)代瑤族音樂研究發(fā)軔于連南

黃友棣《連陽瑤人的音樂》在學(xué)科屬性、研究模式、思想方法、傳播載體、機構(gòu)建制方面都呈現(xiàn)出西方音樂研究的現(xiàn)代特征，有鑒于該文研究對象在粵北瑤山，聚焦連南及其周邊地區(qū)，因此應(yīng)說明為何“現(xiàn)代瑤族音樂研究發(fā)軔于連南”。

莫金山考證，“中國瑤族文化的中心在廣西”“廣西瑤族文化的中心在金秀大瑤山”“瑤學(xué)研究必稱金秀”。廣西金秀在瑤族文化和瑤學(xué)研究中地位如此突出，為何瑤族音樂研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不是發(fā)生在廣西金秀，而是在粵北？原因有二。其一，粵北先行啟動現(xiàn)代瑤族研究。雖然“中國民族學(xué)田野考察的起點是1928年5月中山大學(xué)考察隊在金秀大瑤山的考察”，但與此同時，中山大學(xué)語言歷史研究所另一組人馬容肇祖、商承祚等赴粵北韶關(guān)考察也同期展開。而在此之前，德人勒斯尼爾和山西大學(xué)張景良分別于1910年和1924年對粵北乳源和連南地區(qū)開展過田野考察，并有相關(guān)論著發(fā)表，涉及瑤歌?？梢娀洷爆幾逖芯烤哂邢劝l(fā)優(yōu)勢。其二，20世紀(jì)上半葉發(fā)表的瑤族研究論著從數(shù)量看，粵北多于廣西?；洷爆幾逖芯砍晒辽儆?2篇，而同期廣西瑤族研究論著統(tǒng)計合計39篇（部）。為何瑤族人口排名第一的廣西，同期瑤族研究成果數(shù)量反而不如人口排名第四的廣東？原因在于“近水樓臺先得月”。中國南方人類學(xué)民族學(xué)民俗學(xué)研究的重鎮(zhèn)是中山大學(xué)，坐落在廣東廣州，后遷至粵北樂昌。研究者憑借粵漢鐵路便利的交通，可以更加省時省力地到達(dá)粵北瑤山完成田野調(diào)研。

粵北瑤山田野調(diào)查目的地眾多，為何音樂研究成型于連南？原因有二。其一，20世紀(jì)上半葉有研究成果發(fā)表的粵北瑤族調(diào)查訪問近十次，半數(shù)在連南，包括1924年張景良一行、1928年陳錫襄一行、1938年黃友棣一行、1939年霍真一行、1940年胡耐安一行。正是在連南瑤山多次調(diào)研中，音樂資源被逐漸發(fā)掘，音樂研究思路逐漸成熟。其二，黃友棣在連南及其周邊地區(qū)多年工作生活經(jīng)歷，是瑤族音樂研究在連南成型的關(guān)鍵。近代瑤族研究三十余載，萬事俱備，只欠一位現(xiàn)代音樂素養(yǎng)深厚的關(guān)鍵人物開啟音樂研究的轉(zhuǎn)型之作，黃友棣終于現(xiàn)身連南。在1942年發(fā)表《連陽瑤人的音樂》之前，黃友棣已經(jīng)在連南及其周邊地區(qū)工作生活長達(dá)5年之久。1938年暑期，黃友棣赴連南音樂演出，在排瑤搜集民間歌曲；同年底廣州淪陷，黃友棣受邀再次赴連南考察，搜集民歌，歷時兩個多月，從民歌改編創(chuàng)作小提琴獨奏曲《瑤山速寫》數(shù)章；1939年，黃友棣隨廣東省政府及其附屬機構(gòu)內(nèi)遷連縣，任廣東省行政干部訓(xùn)練團音樂教官，并深入鄉(xiāng)間音樂演出和教學(xué)，在連縣中學(xué)任教音樂，編導(dǎo)音樂晚會，給瑤民演奏舒曼、舒伯特、海頓、貝多芬的世界名曲，演奏連陽民歌改編的小提琴曲《唱春?！贰?940年，國立中山大學(xué)遷返廣東連南鄰近的坪石，黃友棣應(yīng)聘返回中山大學(xué)任教?；洷睍?zhàn)后，創(chuàng)作《粵北勝利大合唱》等有關(guān)粵北抗戰(zhàn)的系列新音樂?？梢?，因為長期在連南及其周邊地區(qū)工作生活，黃友棣才得以搜集整理出豐富的連南瑤歌素材，加以創(chuàng)編成為新音樂作品，加以分析評判，成為現(xiàn)代風(fēng)格的音樂論文。

3.瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的意義和反思

20世紀(jì)上半葉粵北瑤山田野調(diào)查，積累了音樂素材，吸引了研究人才，鍛煉了研究隊伍，提高了研究水平，最終產(chǎn)出了具有現(xiàn)代意義的瑤族音樂研究成果。這次轉(zhuǎn)型在少數(shù)民族史和瑤族音樂史上具有劃時代的意義，既充滿教益，也值得反思。

3.1 研究成果的數(shù)量與質(zhì)量問題

近半個世紀(jì)的粵北瑤族研究，論著統(tǒng)計合計52篇（部），從數(shù)量上看，成果豐碩。然而，從質(zhì)量上看，則良莠不齊?；洷爆幾逖芯康年P(guān)鍵領(lǐng)軍人物楊成志回顧當(dāng)年的研究狀況：“因為人員、經(jīng)費以及人事關(guān)系，時局動蕩，我們只能做到原始材料的搜集和發(fā)表，理論性的系統(tǒng)研究工作做得不夠，而且材料的選擇不夠嚴(yán)謹(jǐn)，為著應(yīng)付刊物定期出版，幾乎來稿必登?！辈贿^，這種粗精不一的研究狀況在1935年《民俗》復(fù)刊后有所改善，研究性論文增多，理論性和學(xué)術(shù)性增強，達(dá)到同期同類學(xué)術(shù)刊物“質(zhì)量最高，有很高的學(xué)術(shù)價值”。

在粵北瑤族研究豐碩的成果中，專門的音樂研究論文僅三篇。音樂研究可以說是前期大量瑤族研究基礎(chǔ)上的厚積薄發(fā)，雖然成果數(shù)量少，但質(zhì)量高。尤其是《連陽瑤人的音樂》一文，不僅是之前30年瑤族音樂研究的頂點，也是之后30年瑤族音樂研究的高峰。因為該文“在20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)可謂是鳳毛麟角”，而“從20世紀(jì)50年代之后，我國民族學(xué)界和人類學(xué)界已很少介入音樂研究領(lǐng)域”。所以《連陽瑤人的音樂》在20世紀(jì)的大部分時間中成為瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的孤絕之作，具有突出的地位。這種地位的取得，主要得益于在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中對西學(xué)的吸收。

3.2 音樂研究的現(xiàn)代化與西化問題

近半個世紀(jì)的粵北瑤族研究成果豐碩，得益于西學(xué)介入并應(yīng)用于中國，在西方大學(xué)建制和出版建制基礎(chǔ)上，形成“本土田野調(diào)查—西學(xué)結(jié)合—發(fā)表出版”三位一體的現(xiàn)代研發(fā)模式。在這種模式下，對西學(xué)的引進(jìn)呈現(xiàn)兩個趨向。其一，西學(xué)因素不斷加強。在前期張景良、石聲漢、陳錫襄、辛樹幟、楊成志西洋留學(xué)引入西學(xué)基礎(chǔ)上，《民俗》復(fù)刊后加強了國外人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)譯著的翻譯和發(fā)表。到1939年甚至出現(xiàn)了極其西式的瑤族調(diào)研，領(lǐng)隊是嶺南大學(xué)外籍教師霍真，接待是西方傳教士，撰寫的六篇文章皆英文，發(fā)表期刊是英文，立場極其西方。其二，西學(xué)吸收不均衡。西學(xué)流派眾多，在不確定哪些適用于中國實際的情況下，西學(xué)的引入稍顯隨意?！耙话阏f來，哪一個國家在中國勢力大，流行于那一國的學(xué)術(shù)思想在中國影響也就較大。而每一學(xué)派在中國的代表人物又大多在國外留過學(xué)，因之在哪一國留學(xué)的學(xué)生，也就是那一國流行的學(xué)術(shù)思想的傳播者”?？梢钥吹?，在“現(xiàn)代化就是西化”思潮的影響下，西學(xué)處于野蠻生長的階段。

西化傾向影響到瑤族音樂研究，產(chǎn)生了《連陽瑤人的音樂》，其“研究觀念呈現(xiàn)出鮮明的進(jìn)化論與歐洲文化中心論的學(xué)術(shù)研究思想”。這種西化，既非全盤西化，也不可或缺。其一，瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不可避免、也不可或缺地西化。西學(xué)是傳統(tǒng)瑤族研究轉(zhuǎn)型現(xiàn)代唯一可資借鑒的模板。從引進(jìn)西學(xué)，到應(yīng)用于中國，再到中西結(jié)合，最后本土化，是瑤族音樂研究現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必由之路。《連陽瑤人的音樂》處于這條路徑的中間階段，已經(jīng)初步達(dá)到中西結(jié)合，只是尚未實現(xiàn)本土化。20世紀(jì)50到70年代，在拒斥西學(xué)前提下構(gòu)想實現(xiàn)瑤族音樂研究的現(xiàn)代化和本土化，歷史證明是失敗的嘗試，它讓瑤族音樂研究長期處于真空狀態(tài)。其二，瑤族音樂研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也非全盤西化。這可以從黃友棣對瑤族音樂的批評中看到。

3.3 音樂研究與音樂批評問題

黃友棣站在西方進(jìn)化論和歐洲文化中心論立場，從西方音樂學(xué)視角對瑤族音樂展開多方面批評，包括瑤歌詞句低俗幼稚，節(jié)奏遲鈍頹廢，旋律隨意混亂，調(diào)性風(fēng)味幽怨，句法粗糙隨意，唱法粗野難聽，樂器簡陋落后。批評之嚴(yán)厲，在瑤族音樂史上絕無僅有。如何看待這些嚴(yán)厲批評？其一，音樂批評屬于音樂學(xué)內(nèi)在組成部分，有其存在的價值?！皬募易遄V系來看，音樂批評也是音樂學(xué)的家族成員”，是“對音樂的歷史及顯示活動所進(jìn)行的富于個人色彩的理論性的價值評判”。音樂研究理應(yīng)有音樂批評的一席之地。黃友棣的批評意指瑤族音樂的改進(jìn)方向，十年后劉鐵山和茅沅的《瑤族舞曲》就是在創(chuàng)作實踐上對黃友棣音樂批評的回應(yīng)，二者在音樂理論上的西學(xué)訴求如出一轍。其二，黃友棣也非一概批評和否定，而是站在中西音樂比較的立場，對瑤族音樂有破有立、有褒有貶。褒揚的方面包括：旋律柔和的風(fēng)味值得留意；注重詞句的意思；五聲音階是進(jìn)步；東方樂曲幽怨的氣質(zhì)可保存為優(yōu)秀的遺產(chǎn)；對比句有正氣。在保留本地瑤歌優(yōu)良素質(zhì)基礎(chǔ)上，黃友棣主張學(xué)習(xí)俄羅斯民族樂派的做法，用西方樂理加以改造，成為更為優(yōu)秀的中國現(xiàn)代音樂，“中國音樂必須中國化而且現(xiàn)代化”，這正是黃友棣終生孜孜以求的目標(biāo)。當(dāng)然，強調(diào)西學(xué)之利，并不意味著西學(xué)有益無害，我們應(yīng)充分重視西方分科治學(xué)對瑤族音樂研究的正負(fù)影響。

3.4 音樂研究的分科與整合問題。

瑤族研究在20世紀(jì)上半葉大爆發(fā)，得益于西學(xué)體制下大學(xué)分科治學(xué)?！?0世紀(jì)20至40年代的中大人文學(xué)科教研體制的設(shè)置變動，一方面表現(xiàn)為以西學(xué)體制逐漸取代中學(xué)系統(tǒng)，分科教學(xué)與專門研究成為大勢所趨”。在這種趨勢下，中文系（國文系）、西文系、社會學(xué)系、歷史系（史學(xué)系）、哲學(xué)系、生物系、地理系、教育系、人類學(xué)系紛紛介入粵北瑤族研究，從各自的專業(yè)角度分門別類解讀瑤族的社會組織、歷史流變、語言風(fēng)格、經(jīng)濟活動、生產(chǎn)生活、教育禮俗、人種特征、宗教文化、音樂文化、建筑服飾諸多方面，深化、細(xì)化了瑤族研究，成績斐然?，幾逡魳费芯空窃谶@種分科治學(xué)趨勢下脫穎而出，走向獨立發(fā)展之路。當(dāng)然，音樂方面只是從瑤族研究中凸顯出來，而非孑然獨立。《連陽瑤人的音樂》與外部的人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)多有交叉互動，與內(nèi)部的音樂調(diào)查、音樂創(chuàng)作、音樂演奏、音樂教育交相輝映，黃友棣同時以瑤族音樂調(diào)查者、研究者、作曲者、演奏者、教育者的身份而存在。與此相比，如今學(xué)術(shù)分科越來越細(xì)，專門化程度越來越高，流弊也日益凸現(xiàn)。音樂研究、音樂創(chuàng)作、音樂演奏相對分離，音樂研究者、創(chuàng)作者、演奏者、教育者各專一門，缺乏綜合融通的整體視野，容易陷入美國式的分科游戲，這是值得警醒和反思的地方。