探析盧西安·弗洛伊德的架上繪畫

張琳悅 遼寧師范大學(xué)

繪畫藝術(shù)作為人類的精神性產(chǎn)物一直在隨著人類的發(fā)展而發(fā)展。從最初的洞穴壁畫開始，繪畫就不以獨(dú)立的姿態(tài)而存在，它如明鏡一般，時(shí)刻反映著某一時(shí)代的人或社會(huì)風(fēng)氣。如若細(xì)談繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程，非三言兩語可以交代清楚，因此本文主要以弗洛伊德為代表，淺談其所處時(shí)代的繪畫表現(xiàn)形式發(fā)展，以及其繪畫造型和審美思想等內(nèi)容。

一、架上繪畫的復(fù)歸

（一）20 世紀(jì)繪畫語境的轉(zhuǎn)變

弗洛伊德所處的20 世紀(jì)藝術(shù)似乎延續(xù)了19 世紀(jì)藝壇動(dòng)蕩的余波，西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫在發(fā)展到印象派時(shí)期好似畫上了句號(hào)。后啟的藝術(shù)家們以新的觀察視角和表達(dá)方式反叛著西方幾個(gè)世紀(jì)以來的創(chuàng)作模式——后印象派時(shí)期以梵高為代表的主觀傾向到后期的野獸派消解了傳統(tǒng)繪畫的色彩程式；以塞尚為代表的理性傾向到立體主義則消解了傳統(tǒng)繪畫空間形體的邏輯體系。由此，繪畫就像是被這些新銳的藝術(shù)家們打開了潘多拉盒子。誠(chéng)如貢布里希所言：“20 世紀(jì)的西方前衛(wèi)藝術(shù)的最主要特征就是它的實(shí)驗(yàn)性”。

藝術(shù)家們都希望尋找到獨(dú)立的語言來表現(xiàn)自身的價(jià)值與精神觀念。他們渴望獨(dú)出心裁，但這不代表“獨(dú)出心裁”是藝術(shù)家需要具備的最高的或最本質(zhì)的要素，可若是連這種想法都沒有的畫家，就不能稱其為藝術(shù)家。在兩次世界大戰(zhàn)的背景下，人們開始變得惶恐不安，反叛情緒逐漸加深，這種情緒無疑延伸到了藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)的表達(dá)逐步向著脫離架上這種形式載體的方向發(fā)展，繪畫的故事性與敘述性開始被消解。畫家逐步搭建起藝術(shù)與生活的橋梁，二者的界限開始被打破。越來越多的藝術(shù)家們開始重視創(chuàng)作的過程而非作品的結(jié)果，藝術(shù)開始被簡(jiǎn)化為表達(dá)一種理念，或是一種獨(dú)特的觀念。

（二）架上繪畫復(fù)歸的必然性

與此同時(shí)，也有部分人認(rèn)為，藝術(shù)已陷入了窘迫的地步，因而“繪畫已死”的口號(hào)也時(shí)有出現(xiàn)。我們不能否認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)提供了新的觀看視角和理解方式，但從一方面有所得，都必然要在另一方面有所失。因創(chuàng)作者思想的改變而在創(chuàng)作中產(chǎn)生新的繪畫形式并不代表它就是絕對(duì)進(jìn)步的，也存在一定的逆發(fā)展。與傳統(tǒng)割裂，追求有意味的形式，標(biāo)榜藝術(shù)自身的獨(dú)立價(jià)值，在藝術(shù)一味求新的形式下，弊端也因此產(chǎn)生——圖像時(shí)代的到來雖拓寬了視覺廣度，但也出現(xiàn)了淺視、荒蕪化、庸俗化的趨勢(shì)，直至心靈層面的缺失。

法國(guó)藝術(shù)家艾爾威·菲舍爾說：“如果藝術(shù)活動(dòng)必須保持生機(jī)，那么就必須放棄追求不切實(shí)際的新奇，藝術(shù)本身沒有死亡，結(jié)束的只是一種作為不斷求新的進(jìn)步過程的藝術(shù)史?！贝藭r(shí)，藝術(shù)需要回歸“架上”，它是一種超越。在當(dāng)時(shí)的情況下，似乎繪畫只有回歸到“畫布”這個(gè)最終的戰(zhàn)場(chǎng)上才能真正成為一門學(xué)科。英國(guó)畫家盧西安·弗洛伊德運(yùn)用傳統(tǒng)寫實(shí)的手法回歸架上繪畫，以宗教般的信仰與熱情成為架上繪畫的捍衛(wèi)者和圣徒。

二、盧西安·弗洛伊德筆下真實(shí)的生命語言

二戰(zhàn)給當(dāng)時(shí)的人們普遍帶來了精神上的不安及更深層次的憂郁與冷漠。盧西安·弗洛伊德以犀利的目光捕捉到時(shí)代的痛點(diǎn)，他筆下的寫實(shí)肖像畫或裸體畫對(duì)觀者有著侵略性的視覺沖擊，如同存在著某種更反叛的情緒。他用傳統(tǒng)的寫實(shí)精神把握現(xiàn)實(shí)生活，將人們潛在內(nèi)心的“人性”展現(xiàn)出來。正如他自己所強(qiáng)調(diào)的：“畫家不想表現(xiàn)生活，而將他的語言禁錮在純粹的抽象形式里，就使他們無法激起美學(xué)情緒以外的任何可能。”盧西安·弗洛伊德畫作的模特是活生生存在于他生活周圍的，因?yàn)樵谒磥恚绻Ｌ嘏c畫家互不熟悉，那他們對(duì)于畫家來說僅僅是走馬觀花，像是僅僅閱讀了一本旅游書籍，并沒有去過這些景點(diǎn)。在創(chuàng)作中，他通過對(duì)模特的凝視獲得了與其自身情感特質(zhì)相一致的表現(xiàn)元素，他將這些元素運(yùn)用在畫布上，無論是從宏觀位置的經(jīng)營(yíng)，還是微觀抽象意味的筆觸表現(xiàn)，或是畫面中凝聚著團(tuán)塊力量感的色彩，無不觸動(dòng)著每一位觀者的眼膜和心弦，其特有的繪畫語言所塑造的藝術(shù)造型已遠(yuǎn)超于普通圖像或單純的模特給觀者帶來的心靈震撼。

（一）富有張力的形式感

觀看弗洛伊德的作品，生命的真實(shí)感迎面而來，愈演愈烈。他以飽滿的構(gòu)圖拉近了人物與觀者的視覺距離，猶如特寫般真實(shí)，使觀者深刻感受到了畫中人物的氣息，盡顯畫中人物的驚悸、憂郁與冷漠。弗洛伊德常使用仰視或俯視的角度，這與古典主義穩(wěn)定、和諧的美感不同，它營(yíng)造的是一種非均衡性、非對(duì)稱性的不安和壓迫感，這恰恰是畫家對(duì)物象觀察與表現(xiàn)的獨(dú)特視角，更是自己真實(shí)內(nèi)心的映照。在《和兩個(gè)孩子在一起的映像》 這個(gè)仰視角度的畫作中，畫家本人與兩個(gè)小孩在大小上有著鮮明的懸殊，呈現(xiàn)出一種失衡的狀態(tài)。畫外仰視者與畫中俯視者猶如對(duì)視一般，給人造成了視覺上的壓迫感，觀者看畫亦如畫中人觀己，“畫里”與“畫外”的界限好似被打破，營(yíng)造出了一種壓抑不安和略帶恐懼的氛圍。值得一提的是畫中的成年男子正是畫家本人，這種帶有自畫像性質(zhì)的作品正是弗洛伊德與自我的對(duì)話和表達(dá)，這和他其它畫作中所流露出來的不安的壓迫感甚至是某種荒誕的情緒有異曲同工之處。

此外，在他的大幅人物畫中，模特的姿勢(shì)給人一種特別難受的感覺，如在《在床上的裸男》一畫中，模特人物蜷縮，臉側(cè)枕在床上，臀部翹起，腿部卷曲并攏……這個(gè)姿勢(shì)異常怪誕。即便是再正常的睡姿，在弗洛伊德的筆下，也會(huì)被成斜線動(dòng)勢(shì)的肢體所分割。弗洛伊德常用變形的手法處理他筆下的人物，雖然這種變形是微妙的，但足以體現(xiàn)出他在繪畫的空間中運(yùn)用了現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言?！叭宋锸且员普娴男螒B(tài)出現(xiàn)，是一種現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，但是你再看頭被他畫扁了，腿也被他拉長(zhǎng)了，鼻子也被他處理歪了?！币虍嫾覍?duì)模特的細(xì)致觀察，在他眼中的模特是全方位顯露，或許模特本人第一次見自己“像”時(shí)會(huì)詫異，但隨著時(shí)間的推移會(huì)愈發(fā)覺得這幅作品與自身之“像”非形象之“像”，而是更深層次的“像”。弗洛伊德在學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)有力的表現(xiàn)手法后又回歸到傳統(tǒng)寫實(shí)主義語言，彌補(bǔ)了先前寫實(shí)手法表現(xiàn)力的不足，這是一種批判式的繼承，為寫實(shí)繪畫在新語境中注入了活力。并非只有抽象性才能表達(dá)對(duì)形式上的探索，具象的表現(xiàn)手法也同樣可以駕馭形式上的探索，這些只是一種表現(xiàn)的手段，最終都要服務(wù)于作品之中。我們能在弗洛伊德的作品中看到最真切的詮釋，這是他畫面中富有張力感的重要因素。

（二）飽滿激情的筆觸感

繪畫藝術(shù)的筆觸經(jīng)歷的是一個(gè)從無到有的過程，從原始時(shí)期的無意識(shí)到文藝復(fù)興時(shí)期的抑制階段，從印象派畫家的半自覺到現(xiàn)代主義的自覺階段。而在后現(xiàn)代主義時(shí)期，畫家們則更重視對(duì)筆觸的探索。雷諾阿曾說：“如果這幅畫能引誘他的手去撫摸它，那么這幅畫在視覺刺激效果上一定是感人至深的?！?/p>

縱觀弗洛伊德不同時(shí)期的作品，就會(huì)明顯地感受到筆觸在他這里經(jīng)歷了一個(gè)從工細(xì)到寫意的發(fā)展過程。贊賞安格爾藝術(shù)的弗洛伊德早期是以柔軟的貂毛筆進(jìn)行創(chuàng)作的，試圖消解筆觸感，側(cè)重畫面造型的把握和線的運(yùn)用，力圖更純粹地傳達(dá)出自己的意思。其之后的筆觸則受到了好友培根的影響，培根無拘無束的用筆風(fēng)格給予他很大的啟發(fā)，使他原本柔和綿軟的貂毛筆換成了富有彈性的豬鬃筆。60 年代后，“畫家的筆觸變化豐富多樣，楔形、環(huán)狀型、‘工’字型、‘之’字型等等”，筆觸隨著畫家對(duì)人體解剖的深刻把握“充滿了內(nèi)斂的凝聚力量”。而其晚期的筆觸則趨向老辣，恣意縱橫，揮灑自如。若靠近觀察，便可發(fā)現(xiàn)他那帶有某種抽象之美的筆觸肌理效果與形體和色彩三者相得益彰，頗具“庖丁解牛”之快感。事實(shí)上有無筆觸感并不能成為區(qū)分作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，一幅作品的好與壞主要在于畫面上最終呈現(xiàn)出來的效果是否與畫家所要表達(dá)的情感或主題相一致——對(duì)真實(shí)生命的探索與表現(xiàn)存在于弗洛伊德繪畫生命的始終。

除筆觸外，他的畫面還有著浮雕般的肌理效果。作品《站在碎布旁》從人物面部的刻畫可以明顯地看到畫家用豬鬃筆蘸滿顏料，依據(jù)面部結(jié)構(gòu)、筆觸厚重，層層疊加。多次調(diào)整后，“使畫面產(chǎn)生了如浮雕般的肌理和砂巖般的質(zhì)感”。弗洛伊德通過這種處理使畫面視覺中心自然而然地轉(zhuǎn)向清晰的、有立體感的筆觸肌理之上，更有利于空間的營(yíng)造。他的畫面筆觸與畫中人物形象統(tǒng)一，與畫家所展現(xiàn)的精神氣質(zhì)相統(tǒng)一?！笆谷藷o法相信人力可以塑造出來，也使人無法懷疑他們的客觀存在”，這是視覺的，更是心靈的。

（三）沉穩(wěn)含蓄的色彩

“我不需要任何引人注重的色彩，我需要的是色彩的生命，因?yàn)闊o論你注意到它怎樣改變，它都同樣存在，我不需要現(xiàn)代派畫家的色彩感覺，有些東西是獨(dú)立的，我不愿聽人們?nèi)フf：‘哦，你畫中的藍(lán)色是什么？紅色是什么？’我已經(jīng)忘記那是什么了，我寧愿回避強(qiáng)烈飽和的色彩在情感的意義。”這是弗洛伊德本人對(duì)色彩的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)的不是顏色，而是顏色內(nèi)在反映出來的生命情感。因?yàn)樘N(yùn)藏在作品中的生命情感永遠(yuǎn)不會(huì)隨著顏色的變化而產(chǎn)生或消失、強(qiáng)調(diào)或減弱，它一直存在。弗洛伊德并不喜歡對(duì)他每塊顏色都賦予解釋，也從不考慮作畫技巧，在筆者看來，他更在乎的是所有色塊混合在一起后的隱喻效果。

正如他所說的追求“色彩的生命”，在他的畫作中，多以灰色調(diào)為主來表現(xiàn)人物皮膚固有色，因其長(zhǎng)期在室內(nèi)創(chuàng)作使用的多為自然天光或燈光，因此環(huán)境色對(duì)畫面影響不大，即使存在，也處在一個(gè)較含蓄的狀態(tài)。畫家沉穩(wěn)含蓄的色彩與他所要表達(dá)人物的冷漠憂郁與神秘色彩呈高度契合狀態(tài)。他的肖像作品《貝拉》以固有色肉色為主，統(tǒng)一于不透明的灰色系中，人物的耳朵、鼻梁和眼角處泛朱紅色，并以冷灰色相襯托。臉的暗部、唇底等這些地方的冷灰色相對(duì)較重，這使得畫家在試圖表現(xiàn)面部特點(diǎn)的同時(shí)也能更好地和諧受光部分的暖色調(diào)，從而呈現(xiàn)出一種含蓄的、沉穩(wěn)的色彩關(guān)系。畫中人物下垂的眼皮泛冷紫色，人物憂郁凝重的氣質(zhì)盡顯于畫布之上，青年的臉龐流露出不符合他年齡的惆悵與不安。而最讓人驚異的是畫中的人物后來以自殺的方式結(jié)束了自己的生命，這讓我們不得不感嘆弗洛伊德對(duì)于人物內(nèi)心深處的洞察力，他的色彩并非似印象派畫家那般絢麗紛呈，但卻能剖析出最真實(shí)的個(gè)體，進(jìn)而感染觀眾，這是一種真實(shí)的生命色彩。

三、真實(shí)層面上的審“丑”思想

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初西方社會(huì)矛盾愈演愈烈。在藝術(shù)領(lǐng)域里，代表普世的理性、優(yōu)美、和諧、神圣、崇高這些藝術(shù)典范受到漠視，非理性的個(gè)體欲望急需表達(dá)，繼而出現(xiàn)了一種“不崇高也不神圣的、反而還帶有拒絕崇高，褻瀆神圣的藝術(shù)意味”?，F(xiàn)代美學(xué)的藝術(shù)特征與傳統(tǒng)古典理性的“美”相對(duì)立，有一種顛覆古典美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)勁勢(shì)頭。

（一）“丑”似乎有著比“美”更加直接的表達(dá)

“自然中認(rèn)為丑的，往往要比那認(rèn)為美的更顯露出它的性格，因?yàn)閮?nèi)在真實(shí)在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在各種正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來，既然只有性格的力量才能造成藝術(shù)的美，所以常有這樣的事情，在自然中越是丑的，在藝術(shù)中越是美的?！边@是羅丹對(duì)“丑”的理解，在愁苦、消瘦、褶皺、畸形、殘缺中，往往更加凸顯美?？蛇@并不是一種真的“丑”，在藝術(shù)家的眼中，這是一種“美”的體現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)自然中的“丑”反而在藝術(shù)中展現(xiàn)了“美”。即便是處在當(dāng)前這個(gè)時(shí)代，都有很多人欣賞美而摒棄丑，認(rèn)為丑不可取。但真正的“美”應(yīng)該是一種真實(shí)的，應(yīng)該是每個(gè)物體、個(gè)人所特有的內(nèi)容。

因此，羅丹對(duì)于“丑”的論述有利于啟發(fā)我們對(duì)盧西安·弗洛伊德作品的思考。弗洛伊德將現(xiàn)實(shí)中的“丑”與人性中的“真”通過人物畫坦蕩地展現(xiàn)在我們面前，他對(duì)個(gè)體精神的關(guān)注，就像他的祖父西蒙德·弗洛伊德對(duì)人的精神剖析一樣，是精神分析學(xué)說在藝術(shù)層面的延伸。畫家如同給每個(gè)人物寫自傳的狀態(tài)一般，把生活中的人最真實(shí)的狀態(tài)帶入繪畫中，與傳統(tǒng)的積極、健康、優(yōu)美、崇高不同，這種真實(shí)的狀態(tài)往往是“丑”的，是消極、病態(tài)與頹廢的，甚至可以毫不夸張地說它是荒誕的。弗洛伊德用他的畫筆、用他的作品向觀者真實(shí)而強(qiáng)烈地反映了西方現(xiàn)代人的精神危機(jī)，在他的畫布上，那些過度肥胖或過度瘦弱的形象，似乎在暗示著現(xiàn)代社會(huì)給人精神和肉體帶來的雙重?fù)p害。同時(shí)值得關(guān)注的是，即便是再瘦弱的形象，在他的畫筆下卻有如鐵鑄一般結(jié)實(shí)有力，這看似矛盾的現(xiàn)象在筆者看來，未嘗不是在受到內(nèi)在和外在的雙重壓迫后，內(nèi)心尚未泯滅存藏深處的一股“美”的力量。

（二）弗洛伊德審“丑”思想的運(yùn)用

在弗洛伊德的《靠著獅子圖掛毯的酣夢(mèng)》 一畫中，過度肥胖的裸體女子昏睡在皮椅上，左手放在肥碩的左腿上，右手支撐著因昏睡而低下的面龐，與后側(cè)的警覺的獅子形成了鮮明對(duì)比，臉上的五官因擠壓而變形，兩個(gè)碩大的乳房癱軟在已被脂肪填充到變形的肚皮之上，視點(diǎn)前方兩條粗壯的大腿異乎尋常地占據(jù)了畫中人物體量感的1/2 以上。在弗洛伊德以前的畫作中，從未出現(xiàn)過與此畫作相類似的處理方式。弗洛伊德的畫面雖有“性”的表達(dá)，但卻無性欲之感，這不禁讓人想到了舊石器時(shí)代維倫多夫的維納斯雕像。但與原始女性生殖崇拜思想不同，藝術(shù)家通過這種病態(tài)的“丑”反映出個(gè)體真實(shí)的狀態(tài)——即物欲橫流之后個(gè)體身軀與精神的頹廢，這是畫家通過作品對(duì)世人的一種警示。

弗洛伊德稱自己的創(chuàng)作為“靈魂的自傳”，即使畫作模特是高貴的英國(guó)女王伊麗莎白二世，他也未因其身份高貴而對(duì)畫面做特殊處理，依舊畫出了他眼中女王真實(shí)的形象——光鮮靚麗背后的真實(shí)。不同于其他恭維女王的畫作，弗洛伊德筆下的女王雖沒有被美化，但也與普通英國(guó)民眾眼中那個(gè)女王形象判若兩人：冰冷的臉上流露出倦怠之情，仿佛只有頭頂上的王冠暗示著她尊貴的身份。弗羅伊德筆下的女王也只是一個(gè)有著血肉之軀、人到晚年的老婦人，并不對(duì)稱的眼睛、松弛的皮膚和那張欲言又止的嘴，似乎想訴說自己為國(guó)事的操勞。盡管英國(guó)輿論對(duì)這張女王肖像畫一片嘩然，但又有誰能否認(rèn)這不是他們的女王呢？

在弗洛伊德這里，視覺不光是感知系統(tǒng)，更是一種直覺，他的那些作品中的人物外部特征正是他們與世界溝通的一種再現(xiàn)。他的那些作品若觀者留心觀察，便能看到畫作里如床底下伸出來的頭或雙腳、人物手中莫名其妙的耗子等等，這些雖荒誕卻又與他創(chuàng)作習(xí)慣相符的細(xì)節(jié)。畫中人物臃腫的身體傷疤、粗糙的皮膚、男人身上的體毛等等，這些在現(xiàn)實(shí)自然中使人“厭惡”的視覺上的“丑”，在畫家手里恰恰成為了其隱喻的一種手法，而這種隱喻的表象所要昭示的正是畫家一直想要追求和探尋的“真實(shí)”。這是一種真實(shí)的生命本質(zhì)狀態(tài)，在這真實(shí)的生命狀態(tài)下，藝術(shù)的“丑”才更加具備張力。

四、結(jié)語

盧西安·弗洛伊德將繪畫這件事堅(jiān)持到了他生命的盡頭，在收入較少為了誰結(jié)算飯錢而與好友發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的時(shí)期，他也仍未放棄作畫，始終將創(chuàng)作放在生活的首位。弗洛伊德的那些創(chuàng)作動(dòng)搖了當(dāng)時(shí)的審美觀，拓展了寫實(shí)主義繪畫在造型、審美心理及畫家精神內(nèi)涵方面的內(nèi)容，他剖析人的生命狀態(tài)，在令人眼花繚亂的20 世紀(jì)藝苑中精準(zhǔn)定位。他對(duì)畫畫的熱愛，對(duì)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)人物內(nèi)心精神世界的捕捉，對(duì)真實(shí)生命的關(guān)注與表現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)語言的開拓，捍衛(wèi)了架上繪畫的尊嚴(yán)與生命。弗洛伊德在抽象主義橫行的時(shí)代，卻仍堅(jiān)持表現(xiàn)主義繪畫，他的這些風(fēng)格、觀念對(duì)20 世紀(jì)西方寫實(shí)主義風(fēng)格起到了巨大的推動(dòng)作用。他的畫體現(xiàn)著以人為本，畫筆描繪著人性，是當(dāng)代繪畫領(lǐng)域一位極其重要的人物。