巴洛克時期的音樂對海頓創(chuàng)作的影響

魏翰林 沈陽音樂學(xué)院鋼琴系

一、巴洛克時期代表作曲家

通奏低音與歌劇這一體裁的興起使巴洛克時期的和聲體系初步建立，并得到了發(fā)展。18 世紀(jì)法國著名的音樂理論家、作曲家拉莫撰寫的《和聲學(xué)》標(biāo)志著以泛音為基礎(chǔ)的功能和聲體系的形成，同時拉莫還闡明了調(diào)式中各個音級所構(gòu)成的三和弦的主、次要性，并認(rèn)為主音、下屬音與屬音上構(gòu)建的三和弦是調(diào)性構(gòu)成的基礎(chǔ)。因此，他創(chuàng)作的歌劇旋律具有豐富的和聲色彩，同時他也將自己的音樂理論充分體現(xiàn)在自己一生的音樂創(chuàng)作之中。隨著樂器制作的進(jìn)步，器樂與人聲的位置也逐漸平起平坐，與之相應(yīng)的是，鍵盤音樂在巴洛克時期得到了飛速發(fā)展。在巴赫所創(chuàng)作的“舊約圣經(jīng)”《平均律鋼琴曲集》中，以復(fù)調(diào)為陳述方式，運用主調(diào)的和聲思維進(jìn)行創(chuàng)作，采用了十二平均律這種律制，靈活地運用二十四個大小調(diào)創(chuàng)作了24 首前奏曲與賦格；并且大量使用自然音、半音模進(jìn)這種創(chuàng)作技法，以此來推動音樂的發(fā)展。在巴赫和亨德爾的音樂作品中，對于七和弦的大量運用，以及對各調(diào)式音級中三和弦的熟練掌握，使和聲的發(fā)展達(dá)到了前所未有的高度，為之后作曲家們的創(chuàng)作提供了堅實的理論基礎(chǔ)。除巴赫外，巴洛克時期的小提琴家科雷利同樣在西方音樂歷史長河中留下了濃墨重彩的一筆。他不僅完善了當(dāng)時小提琴的演奏技巧，還創(chuàng)作了大量的弦樂作品，并努力鉆研奏鳴曲體裁創(chuàng)作，他一生創(chuàng)作了大量的用于私人聚會演奏的室內(nèi)樂奏鳴曲和多出現(xiàn)在宗教禮儀場合的教堂奏鳴曲。而到了18 世紀(jì)中葉，教堂奏鳴曲和室內(nèi)樂奏鳴曲也逐步發(fā)展成古典奏鳴曲。

對于奏鳴曲這一樂器體裁的發(fā)展有著決定性作用的還有前古典時期“情感風(fēng)格”的代表人物卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（C.P.E.巴赫）。C.P.E.巴赫所創(chuàng)作的奏鳴曲與D.斯卡拉蒂創(chuàng)作的單樂章奏鳴曲不同，多為三個樂章。在奏鳴曲式樂章中主部主題與副部主題之間有明顯的音樂風(fēng)格對比，已經(jīng)顯現(xiàn)出奏鳴曲式的基本曲式結(jié)構(gòu)。C.P.E.巴赫的創(chuàng)作技法與風(fēng)格也直接影響了古典主義時期的作曲家們，海頓也曾說過是C.P.E.巴赫的器樂作品使他打開了眼界，引導(dǎo)了他的音樂創(chuàng)作。

二、啟蒙主義對于音樂領(lǐng)域的影響

受啟蒙主義運動的影響，在18 世紀(jì)中葉的歐洲，音樂成為人們最喜愛的藝術(shù)，人們可以通過音樂來抒發(fā)自己的情感。正是由于有這樣的市場需求，也因此影響了作曲家們對音樂的創(chuàng)作，比如亨德爾清唱劇中的人物不再是神話了的英雄人物，而是真正有血有肉的人，格魯克更是在前人的基礎(chǔ)之上，把反應(yīng)人的真實性和人的道德責(zé)任放到了他歌劇創(chuàng)作中的重要位置，與啟蒙主義所強調(diào)人人平等、思想自由、突出人性的思想相一致。在器樂領(lǐng)域中，作曲家通過漸強與漸弱的音樂表現(xiàn)手法，滿足聽眾通過音樂來表達(dá)內(nèi)心豐富情感的一種渴望，這種充滿戲劇性的音樂表現(xiàn)手法，也影響了樂器的發(fā)展與進(jìn)步，其中在巴洛克時期一直占有重要地位的羽管鍵琴，由于它無法發(fā)出作曲家所希望聽到的充滿旋律性的音響，它逐漸地被具有明亮音色與渾厚音響的英式擊弦機(jī)與能夠發(fā)出細(xì)膩、靈巧音色和具有明顯力度對比的維也納式擊弦機(jī)所替代，成為古典主義時期作曲家們的最愛。18 世紀(jì)40 年代以后的維也納，人們普遍對弦樂四重奏這一器樂體裁充滿無限興趣，由于弦樂四重奏對于演奏的技術(shù)要求并不高，并且它可以在家庭聚會中進(jìn)行演奏，所以擁有很多的受眾，海頓與莫扎特也創(chuàng)作了大量的弦樂四重奏作品，這使弦樂四重奏逐漸取代了三重奏鳴曲在器樂體裁中的地位。

隨著英國開始了第一次工業(yè)革命，人們的物質(zhì)生活也變得越來越豐富，人們渴望達(dá)到階級平等的同時也認(rèn)識到知識所具有的力量，強調(diào)理性與一切事物的客觀性，即一切理論的準(zhǔn)確性是建立在科學(xué)實踐的基礎(chǔ)之上，以理性作為武器，對傳統(tǒng)的信仰與權(quán)威進(jìn)行批判。這種對于理性的尊崇，也影響了音樂領(lǐng)域的發(fā)展。古典主義時期的音樂家在創(chuàng)作上有了更多理性的思考，音樂的曲式結(jié)構(gòu)更加清晰，段落更加規(guī)整，音樂的動機(jī)簡潔明了，調(diào)性之間的關(guān)系也更加明確。

三、海頓的生平

海頓作為古典主義時期的代表人物，他是莫扎特的摯友，也是貝多芬的老師，可以說他的一生都在影響著古典主義時期音樂的發(fā)展。海頓于1732 年出生在奧地利的一個叫羅勞的小村莊，在他7—8 歲的時候家里把他送到維也納圣蒂斯芬大教堂當(dāng)唱詩班男童。青年時代跟隨意大利著名的作曲家、歌唱家尼古拉·波爾波拉學(xué)習(xí)作曲，同時海頓還刻苦鉆研C.P.E.巴赫的作品，以此來提高自己的創(chuàng)作水平。1761 年海頓成為為埃斯特哈齊宮廷樂隊的副樂長，自此，正式開啟了他的作曲家生涯。海頓的人生與古典主義時期“維也納三杰”中的另兩位作曲家相比要順利得多，這可能與他睿智的處世之道與樂觀的人生態(tài)度有關(guān)，海頓在埃斯特哈齊家族擔(dān)任副樂長時，埃斯特哈齊樂隊的樂長，也是當(dāng)時第一流的復(fù)調(diào)作曲家威爾納并不是很賞識海頓，有時甚至言語嘲諷他，但海頓并沒有因此而受到影響，還專門把威爾納的六首賦格改編成四重奏，并進(jìn)行出版。以此，來表達(dá)對威爾納的敬意。不僅如此，他還和樂隊的成員打成一片，還專門為他的好朋友，也是樂隊的第一小提琴手托馬西尼寫過小提琴協(xié)奏曲和弦樂四重奏，這也為海頓的藝術(shù)創(chuàng)作提供了便利，海頓可以前一天晚上創(chuàng)作完一首作品，第二天就能讓樂隊進(jìn)行演奏，并對曲子進(jìn)行反復(fù)地修改。海頓與埃斯特哈齊家族的每一任公爵都保持著良好的關(guān)系，他也充分得到了雇主們對他才華的賞識與信任，同時為了迎合他的雇主尼古拉斯親王的音樂興趣愛好，海頓在某一段時間創(chuàng)作了大量的上低音維奧爾琴三重奏，海頓的一生創(chuàng)作了大量弦樂四重奏、交響樂作品。

四、海頓的弦樂四重奏

海頓被稱為“弦樂四重奏之父”，他一生中創(chuàng)作了大量的弦樂作品，海頓對于古典音樂風(fēng)格的發(fā)展是功不可沒的。每個時期都有其不同于其他時期的音樂風(fēng)格與魅力，同樣地，作曲家也有自己特有的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。對于作曲家而言，他需要在之前優(yōu)秀作曲家成熟的創(chuàng)作技巧之上，尋找、探索屬于自己的音樂語言。對于海頓而言，他不僅確立了弦樂四重奏的基本形式，而且把巴洛克時期的音樂創(chuàng)作思維運用到弦樂四重奏這一體裁。從他一生所創(chuàng)作的弦樂四重奏作品中，我們就可以看出，他的創(chuàng)作技巧在不斷走向成熟的同時，也形成了自己獨特的音樂風(fēng)格，并對后來作曲家們的創(chuàng)作產(chǎn)生了深厚影響。

弦樂四重奏Op.2 和Op.1 是海頓早期的創(chuàng)作，Op.1 起初是交響曲，后被海頓改編成弦樂四重奏，這兩套作品與現(xiàn)在的弦樂四重奏作品不同，每一首都由五個樂章組成，速度的布局非常對稱，第一樂章與第五樂章為快樂章，第二樂章與第四樂章為小步舞曲，第三樂章為慢樂章，（快—小步舞曲—慢—小步舞曲—快）。但Op.2no.6 與Op.1 no.3 的速度布局與其他作品不同，第一樂章為慢樂章，第二、四樂章為小步舞曲，第三和第五樂章為快樂章。（慢—小步舞曲—快—小步舞曲—快）。在Op.2 弦樂四重奏中，第一小提琴演奏主旋律，第二小提琴經(jīng)常與第一小提琴同時奏出同度，或相隔三、六度的旋律。而中音提琴很多時候與大提琴一起起到伴奏、填補和弦音、強調(diào)和聲功能的作用。

在Op.2no.1 的慢板樂章中，海頓標(biāo)記了許多強、弱力度記號，以此來加強音樂的表現(xiàn)力。在第21 小節(jié)中，四個聲部都標(biāo)有ff 的力度記號，在強拍弱位上出現(xiàn)的三連音的力度則要求立刻變?nèi)酰源藖韽娬{(diào)第21 小節(jié)的降A(chǔ) 大調(diào)主和弦。在23 小節(jié)開始，標(biāo)有弱音記號的三連音，持續(xù)上二度模進(jìn)，一直到24 小節(jié)標(biāo)有f 力度標(biāo)記的最后一個三連音為止，好像之前一直持續(xù)的上二度三連音模進(jìn)就是為了把音樂推向了此處的一個小高潮，音樂表達(dá)充滿了情感與戲劇性，與C.P.E.巴赫具有歌唱性的音樂旋律創(chuàng)作有異曲同工之妙，海頓本人也曾提到過他從C.P.E.巴赫那受益匪淺，并仔細(xì)研究過C.P.E.巴赫的作品。

在Op.2no.4 小步舞曲的第55～60 小節(jié)，第一小提琴先奏出降B 大調(diào)主和弦的五音，之后分別奏出主和弦與屬和弦的分解和弦音，而下方的三個聲部則與第一小提琴相配合，在其后共同奏出和弦音，雖然此時海頓還沒有完全確立弦樂四重奏的“談話原則”，但這段音樂通過演奏，帶給聽眾一種小提琴聲部與下方三個聲部之間一問一答的音樂表現(xiàn)，非常形象生動。

在Op.2 no.4 的第三樂章中，第一小提琴奏出主旋律，占絕對優(yōu)勢，而下方三聲部則基本上作為第一小提琴的和聲伴奏。有時第二小提琴會對第一小提琴旋律進(jìn)行節(jié)奏音型模仿，演奏整個樂章的主旋律。海頓早期的弦樂四重奏作品，音樂的表達(dá)形式與巴洛克時期三重奏鳴曲相似，但完全是主調(diào)風(fēng)格的。

隨著海頓創(chuàng)作技巧的不斷進(jìn)步，海頓在1769 年創(chuàng)作了Op.9 弦樂四重奏。這六首作品標(biāo)志著海頓開始在弦樂四重奏的創(chuàng)作中探索屬于自己的音樂風(fēng)格。在Op.9 中，海頓的每首弦樂四重奏都是四個樂章，一樂章為中速或快速，二樂章為小步舞曲，三樂章為慢樂章，四樂章為快樂章，以此確立弦樂四重奏四個樂章的基本形式，同時海頓還在作品中增加了許多音樂表情術(shù)語。例如在Op.9no.2 的第三樂章中，下方三聲部的伴奏織體非常簡單，但第一小提琴的旋律非常優(yōu)美，海頓靈活的運用了延音記號與巴洛克時期常用的裝飾音顫音和逆回音，使小提琴聲部的音樂旋律悠揚、優(yōu)雅，極富歌唱性。

與之前的音樂作品不同，在創(chuàng)作弦樂四重奏Op.20 時，海頓將no.2、no.5 與no.6 的四樂章改為賦格曲式，海頓運用巴洛克時期的復(fù)調(diào)寫作手法，使下方三個聲部都具有旋律性，起到推動音樂向前發(fā)展的作用，而不只是作為單純的伴奏聲部。比如在Op.20 no.2 的第四樂章的開始部分，第一小提琴先奏出五個小節(jié)的主題旋律，主題由兩個對比材料構(gòu)成，為異質(zhì)主題。隨后，中提琴與之相呼應(yīng)，在第二小節(jié)奏出對題，之后在第四小節(jié)，第二小提琴的屬方向上對主題的旋律進(jìn)行模仿，形成答題，在第8 與11 小節(jié)，主題又分別出現(xiàn)在中提琴與大提琴聲部，由此可以看出，每一個聲部都是獨立、平等的，但又通過復(fù)調(diào)的織體，讓每個聲部之間相互聯(lián)系，從而使每個聲部都不可替代。

奏鳴曲式作為古典主義時期最重要的曲式，它最開始是古二部曲式，巴洛克時期的作曲家們在古二部曲式的二部結(jié)構(gòu)里安排了三部性結(jié)構(gòu)的調(diào)性，在海頓的不斷創(chuàng)作實踐中，奏鳴曲式形成了自己的格式，由古奏鳴曲式的二分性演化成為三分性的結(jié)構(gòu)，Op20 no.5 的第一樂章所采用的就是奏鳴曲式，速度為中速，呈示部為1～48 小節(jié)，主部主題為f 和聲小調(diào)，副部主題為它的關(guān)系大調(diào)降A(chǔ) 大調(diào)，展開部為49～84 小節(jié)，開始的調(diào)性轉(zhuǎn)為降D 大調(diào)，采用的主部主題材料，并一直對主題材料進(jìn)行模進(jìn)，之后展開部調(diào)性轉(zhuǎn)為降e 和聲小調(diào)，又在56 小節(jié)轉(zhuǎn)為降A(chǔ) 大調(diào)，在63 小節(jié)轉(zhuǎn)為降B 大調(diào)，展開部通過不斷變換的調(diào)性增加音樂的動力，最后結(jié)束在f 和聲小調(diào)的屬七和弦上。

再現(xiàn)部為85～136 小節(jié)，主部主題為f 和聲小調(diào)，在106 小節(jié)出現(xiàn)了呈示部副部主題的材料，并且調(diào)性回歸到f 和聲小調(diào)，最后在133～134 小節(jié)，出現(xiàn)了f和聲小調(diào)的完滿終止，136 小節(jié)再現(xiàn)部結(jié)束。137～159為尾聲。巴洛克時期的奏鳴曲式是由兩個段落，三個部分構(gòu)成，并且在第二段落的第二部分轉(zhuǎn)回主調(diào)，而海頓則將奏鳴曲式在此基礎(chǔ)上發(fā)展成由三個部分構(gòu)成，具有調(diào)性回歸特點的曲式結(jié)構(gòu)，呈示部的主、副部主題具有明顯的性格對比，展開部不斷地進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，將矛盾發(fā)展、擴(kuò)大，再現(xiàn)部通過調(diào)性回歸，實現(xiàn)了矛盾的統(tǒng)一，充分展現(xiàn)了出古典主義時期的音樂邏輯性。從Op.20 no.5 的調(diào)性分析中也可以看出，與巴洛克時期運用各種教會調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作的特點不同，和聲的功能體系已完全建立起來，并且音樂的表達(dá)更加規(guī)整。

如果說之前海頓的音樂創(chuàng)作是在對音樂探索的道路上不斷的借鑒與學(xué)習(xí)，那么弦樂四重奏Op.76，則標(biāo)志著海頓的創(chuàng)作技巧已完全成熟，從Op.76 中可以看出，海頓運用了大量的復(fù)調(diào)寫作技法，但又能將復(fù)調(diào)織體與主調(diào)織體在他的音樂創(chuàng)作中進(jìn)行完美地融合。

在OP.76 no.2 中，第一樂章為快板樂章，D 大調(diào)，音樂旋律由第一小提琴主和弦的五音a 開始，之后下行五度到主音d，又從主音d 上行級進(jìn)到e，再從e下行五度到a，從而構(gòu)成了音樂的主題，之后各個聲部都對主題的材料進(jìn)行模仿、發(fā)展，所以這部作品又被稱為“五度四重奏”，在該曲的第34、35 小節(jié)，兩個小提琴聲部運用卡農(nóng)模進(jìn)的復(fù)調(diào)寫作手法，先環(huán)繞后大跳六度到b 音，不斷推動音樂的向前發(fā)展，第37小節(jié)轉(zhuǎn)為降A(chǔ) 大調(diào)，并且在第二小提琴聲部出現(xiàn)了主題旋律。而第95～97 小節(jié)中也同樣使用了卡農(nóng)模進(jìn)的復(fù)調(diào)寫作手法，音樂材料在兩個聲部之間不斷進(jìn)行重復(fù)，同時伴隨著力度的漸強，使音樂具有能動性，充滿力量，通過復(fù)調(diào)的寫作手法，使樂句之間具有連貫性，增強了音樂的表現(xiàn)力。

五、結(jié)語

從海頓對復(fù)調(diào)寫作技術(shù)的靈活運用中可以看出，海頓之所以能成為“維也納古典主義時期”的第一人，是因為他能在之前作曲家的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上形成自己的音樂風(fēng)格，不是一味的模仿。并且，他能將巴洛克時期的音樂寫作技法、體裁與風(fēng)格融入到自己的作品中，通過不斷的實踐與發(fā)展，使音樂更加豐滿，充滿鮮明、活躍的風(fēng)格特點和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓浴：ｎD繼承并融合的巴洛克時代的音樂特點也影響了同時代作曲家。莫扎特和貝多芬在弦樂四重奏和交響曲領(lǐng)域的部分作品正反映出海頓的復(fù)合性風(fēng)格特征，使得巴洛克時期的音樂特征在古典主義時代被部分予以傳承保留。筆者發(fā)現(xiàn)，巴洛克音樂風(fēng)格在海頓這位標(biāo)志性的古典音樂奠基人身上并未徹底消失，而成為其音樂風(fēng)格和精神氣質(zhì)的有機(jī)組成。它讓我們意識到音樂風(fēng)格發(fā)展的漸變性、延續(xù)性和復(fù)合性，并成為每位作曲家及其作品彰顯的藝術(shù)本質(zhì)。