現(xiàn)代戲劇傳達(dá)悲劇性精神體驗(yàn)的三種途徑

王東澤

（西北師范大學(xué)文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

一、悲劇、悲劇意識(shí)與悲劇精神

戲劇文學(xué)在步入工業(yè)資本入侵的現(xiàn)代社會(huì)之后，呈現(xiàn)出獨(dú)特的悲劇性審美特質(zhì)。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中提到現(xiàn)代具有時(shí)期、特征、體驗(yàn)三種意義，本文所探討的現(xiàn)代戲劇即借用“時(shí)期”層面來界定?？謨?nèi)斯庫劃分現(xiàn)代的時(shí)期即為“在十九世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，作為文明史階段的現(xiàn)代性科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化的產(chǎn)物”?！艾F(xiàn)代悲劇”就是此種現(xiàn)代定義下的結(jié)果，一種作為在人類文明史進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)后出現(xiàn)的戲劇類型，而非局限于僅具有現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義特征的戲劇作品。

悲劇一般內(nèi)含于戲劇這一整體概念中，但悲劇的概念同樣也是難以界定的，事實(shí)上關(guān)于中國是否存在悲劇的爭論也仍未停息。對(duì)此筆者只對(duì)部分觀點(diǎn)進(jìn)行闡釋?？傮w上看定義悲劇有兩種途徑的嘗試，一是文體意義上的悲劇，二是泛審美意義上的悲劇。亞里士多德定義悲劇毫無疑問是文體上的，將其界定為“悲劇是嚴(yán)肅完整的，對(duì)有一定長度的行為的摹仿，通過憐憫恐懼，受眾情感得到陶冶?！痹趤喞锸慷嗟驴磥恚问缴戏线@種程式并且使受眾獲得固定的審美體驗(yàn)的文體就是悲劇，包括主體必須受到不可避免的沖突，人性受到傷害，從而引起受眾的悲壯憐憫或恐懼，最后精神得到升華。受眾在閱讀或觀看悲劇時(shí)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理效應(yīng)，感同身受此種結(jié)局可能發(fā)生在自己身上。尼采獨(dú)創(chuàng)性地引入酒神精神和日神精神來理解悲劇，認(rèn)為悲劇源自酒神精神，它破除以代表夢(mèng)境狀態(tài)，造型藝術(shù)的靜態(tài)的日神精神的外觀幻覺，與本體溝通，最后直視人生悲劇。這本身便與叔本華的哲學(xué)不謀而合，即認(rèn)為人的存在即伴隨著痛苦，而悲劇快感便是一種形而上的慰藉，它使我們暫時(shí)逃脫事態(tài)變遷，感到事物基礎(chǔ)中的生命堅(jiān)不可摧并充滿快樂。這便是泛審美意義的而非文體意義層面的定義，因?yàn)樗灰?guī)定了受眾在審美過程結(jié)束后需要獲得的心理感受，沒有規(guī)定具體的文本程式和戲劇主人公必須受到損害并伴有悲劇結(jié)局的要求。石娉娉相似地指出存在廣義上的悲劇概念。廣義的悲劇是泛指人類在現(xiàn)實(shí)生活中所遭受到的不幸、苦難、痛苦以及隨之而來的悲慘性的結(jié)局。石娉娉討論的廣義的悲劇已經(jīng)超越了狹義的悲劇，更接近常說的“悲劇性”，而且這種悲慘性結(jié)局不一定是主體被毀滅，且不一定伴隨著雙方激烈的沖突矛盾與斗爭反抗。

沿著這一思路出發(fā)，若要對(duì)悲劇相關(guān)概念進(jìn)行較為正確的分析，則應(yīng)一分為二地從文體與審美兩種層面進(jìn)行判斷。這樣便有助于對(duì)“中國有無悲劇”等問題做出回應(yīng)。首先要先分辨“悲劇”是作為文體還是泛審美范式來討論。有學(xué)者指出中國古代沒有西方意義上的悲劇，但也有學(xué)者認(rèn)為中國古代同樣有悲劇，只是中國古代的悲劇作品與西方的悲劇作品具有不同的藝術(shù)特征。前者是從西方文體意義上的悲劇為模板在中國古代文學(xué)典籍中搜尋，后者則是采取類似于石娉娉的廣義的悲劇觀點(diǎn)來看待此問題。于是單從文體意義上看待，就有了第一種觀點(diǎn)。中國古代沒有具有古希臘悲劇那種規(guī)模和范式的文學(xué)作品。而當(dāng)我們把中國古代那些我們當(dāng)下稱為悲劇的作品納入西方悲劇美學(xué)理論的范疇時(shí)，打破西方“悲劇”概念固有的封閉性， 我們就有了第二種觀點(diǎn)。朱立元認(rèn)為先秦時(shí)代的文學(xué)作品便反映出中國古人的悲劇觀，其包含著人生價(jià)值觀和宇宙觀等不同的層面，如《詩經(jīng)》《楚辭》以及《莊子》中，這些文本都有對(duì)于人生中有價(jià)值的東西被毀滅表現(xiàn)出無奈和感傷的悲劇意識(shí)，都表達(dá)出對(duì)人生的終極結(jié)果的疑問，對(duì)于生死離合從審美角度上進(jìn)行了把握和描繪。

至于悲劇意識(shí)與悲劇精神，大抵也是由文體意義延伸到審美意義上來的，只不過兩者的主體有所不同。悲劇意識(shí)是人的意識(shí)，不管悲劇是否發(fā)生，悲劇意識(shí)都始終存在，貫穿了人類發(fā)展始終。悲劇精神則是作為文體的悲劇帶給觀眾或讀者精神上的一種震撼，側(cè)重于悲劇發(fā)生后，劇中主人公所彰顯的一種契合悲劇特質(zhì)的精神。石娉娉強(qiáng)調(diào)悲劇意識(shí)是一種憂患意識(shí)，“悲劇意識(shí)是一種人生觀，是一種人類與生俱來的、如影隨形的憂患意識(shí)，一旦出現(xiàn)了誘因，就會(huì)爆發(fā)。所以，悲劇意識(shí)最主要的表現(xiàn)就是憂患意識(shí)。憂患意識(shí)是人生悲劇感的一種體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，是一種自覺的痛苦”。她所理解的悲劇意識(shí)是一種自覺的同情，這無疑強(qiáng)調(diào)了悲劇帶給人的精神感受。王富仁從文學(xué)的歷史進(jìn)程中闡釋悲劇精神與悲劇意識(shí)?！霸谶@里，有人類對(duì)自我存在的悲劇意識(shí)，有貫穿于這個(gè)神話故事的悲劇精神……司馬遷建立起了自己的悲劇意識(shí)，他的悲劇意識(shí)并沒有導(dǎo)致對(duì)人的悲劇精神的否定”。王富仁看待悲劇意識(shí)是對(duì)于個(gè)人，個(gè)體而言的，而悲劇精神是對(duì)整個(gè)人類而言。除此之外，王富仁提出了悲劇意識(shí)與悲劇精神在不同文學(xué)體裁中的表現(xiàn)，“悲劇意識(shí)可以在短小的抒情詩中得到強(qiáng)烈表現(xiàn)，悲劇精神則只有在敘事性作品中才能得到真正有力的表現(xiàn)。因?yàn)楸瘎∫庾R(shí)是一種沒有長度和闊度的情感，而悲劇精神卻必須在一種長度和闊度中才能得到更充分的表現(xiàn)。小說和戲劇都是敘事性的作品，也都有可能表現(xiàn)悲劇的意識(shí)和悲劇的精神，但西方的悲劇主要是指戲劇中的悲劇，這是因?yàn)閼騽”刃≌f更集中、 更單純。它的悲劇也是更集中、更單純的悲劇”。作為美學(xué)意義上的悲劇精神，雖然脫胎于古希臘悲劇，但在后期發(fā)展中定義發(fā)生了擴(kuò)大，強(qiáng)調(diào)的是審美體驗(yàn)上的悲劇性，可以表現(xiàn)為悲哀、痛苦、同情。如果泛悲劇化，那么可以體現(xiàn)悲劇精神的體裁不僅限于戲劇，還有小說甚至是詩歌。

可以肯定的是，西方的悲劇意識(shí)一開始就與宗教意識(shí)緊密聯(lián)系在一起，從宗教意義上來講，實(shí)際上西方悲劇崇尚的是一種犧牲。似乎一直延續(xù)到20世紀(jì)后現(xiàn)代主義，西方的美學(xué)思想都在關(guān)注人本身生存的幻滅感。而中國古代宗教意識(shí)相對(duì)淡薄，悲劇意識(shí)與宗教意識(shí)沒有直接聯(lián)系。就結(jié)局而言，中西古代悲劇也大相徑庭，古希臘悲劇所體現(xiàn)的是主客沖突及慘厲效果，這在中國古代文藝作品中比較罕見，取而代之的是大團(tuán)圓結(jié)局。中國古典戲劇往往借助天地神靈的力量來改變?nèi)嗽诂F(xiàn)實(shí)中無法改變的命運(yùn)，從而表現(xiàn)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的理念。

而當(dāng)試圖論述現(xiàn)代戲劇文學(xué)是如何使受眾產(chǎn)生近似于古希臘悲劇那種憐憫、恐怖的莫名的悲哀時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)悲劇意識(shí)與悲劇精神都無法完全恰當(dāng)?shù)乇矸Q這種審美體驗(yàn)。因?yàn)檫@種體驗(yàn)往往結(jié)合了個(gè)人和整個(gè)人類命運(yùn)的思考。于是筆者使用“悲劇性精神體驗(yàn)”一詞來指稱美學(xué)意義上現(xiàn)代戲劇給予受眾在閱讀劇本或觀看戲劇時(shí)產(chǎn)生的強(qiáng)烈的心理精神感受，并將之做以下定義，“悲劇性精神體驗(yàn)表現(xiàn)的是戲劇受眾在閱讀劇本或觀看戲劇時(shí)面對(duì)自我的生存困境時(shí)，對(duì)自我人生、命運(yùn)進(jìn)行根本思考的一種身體性體驗(yàn)?！边@個(gè)概念是立足于戲劇受眾的立場(chǎng)而且從某種意義上可以包含美學(xué)意義上的悲劇意識(shí)和悲劇精神，適合對(duì)題目的表達(dá)。

二、現(xiàn)代戲劇表達(dá)悲劇性精神體驗(yàn)的三種途徑

宿命論是作為第一種途徑出現(xiàn)的。人企圖掌控自己的命運(yùn)，但最終仍陷入宿命的困局，這便是莫大的悲劇。人對(duì)于“命運(yùn)”的無力往往是悲劇的根源所在，現(xiàn)代戲劇承襲古典戲劇，在對(duì)于“命運(yùn)”的表現(xiàn)上把人在“命運(yùn)”控制下的脆弱、孤獨(dú)與渺小表現(xiàn)得淋漓盡致，人的存在始終掙扎不出宿命。

中國新文學(xué)史上有曹禺的《雷雨》。其中“雷雨”作為神秘的第九個(gè)角色，始終貫穿全劇，從某種意義上說，造成了最后悲劇的發(fā)生。某種程度上的“雷雨”似乎可等同為古希臘戲劇中提到的“命運(yùn)”?！懊\(yùn)”沒有辦法出場(chǎng)，但又和其他八個(gè)角色緊密關(guān)聯(lián)，甚至一些人物的主要性格的建構(gòu)就是為了“命運(yùn)”的到達(dá)而服務(wù)?！独子辍房煽醋鲗?duì)古希臘戲劇的致敬。人無法擺脫命運(yùn)，如劇中對(duì)魯侍萍的書寫?！独子辍肥巧鐣?huì)悲劇與命運(yùn)悲劇的結(jié)合，兩者組成了“宿命論”悲劇。從魯侍萍離家那一刻起，第九個(gè)角色“雷雨”就已經(jīng)粉墨登場(chǎng)，“命運(yùn)”將一切矛盾和巧合拿捏得恰到好處。無獨(dú)有偶，美國戲劇家尤金·奧尼爾在其戲劇創(chuàng)作中也對(duì)宿命論頗感興趣，只不過奧尼爾思想中的宿命和巧合大多是與“海洋”有關(guān)。前期現(xiàn)實(shí)主義作品《安娜·克里斯蒂》就刻畫了一個(gè)典型的被命運(yùn)愚弄的水手長克里斯的形象，一生憎惡大海最終卻又回歸大海，甚至連女兒安娜的命運(yùn)也要交付給大海。戲劇結(jié)尾表面上是大團(tuán)圓結(jié)局，但深層次上更像是重復(fù)上一代人生命的輪回。作為象征因素的“霧”充滿著神秘主義色彩，仿佛告訴讀者人生就如同在迷霧中航行，無法主動(dòng)選擇方向。奧尼爾對(duì)此種宿命觀的書寫并非是無意的。相反，這是作家對(duì)現(xiàn)代戲劇做出深刻理解之后產(chǎn)生的自然的行為。誠然，奧尼爾對(duì)于宿命論的審慎和偏愛也是源于古希臘戲劇，“用獨(dú)立并且明確區(qū)別于我們稱之為現(xiàn)實(shí)的戲劇的藝術(shù)來解釋生活，也許能表達(dá)那種巨大的力量，而現(xiàn)實(shí)只是這種巨大力量的一個(gè)蒼白無力的象征……簡單地說，戲劇應(yīng)該回復(fù)到古希臘戲劇的那種宏偉的精神”。同時(shí)奧尼爾在諸多古希臘悲劇詩人中尤其尊崇埃斯庫羅斯，正是因?yàn)榘Ｋ箮炝_斯的悲劇中展現(xiàn)了一種無形的力量，它涉及諸神在內(nèi)的一切人的賞罰和神秘的法則。正是欣賞自古希臘悲劇由來已久的命運(yùn)觀主題，加之對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人的存在的深切體認(rèn)，奧尼爾將宿命論作為自己戲劇創(chuàng)作的重要一環(huán)，目的即在于深刻而頗有洞見地展現(xiàn)生活的原貌。

悲劇性的荒誕書寫是第二種途徑。西方后現(xiàn)代主義戲劇家貝克特的《等待戈多》與阿爾讓的《血噴》正是這類的代表。作品論述在后現(xiàn)代主義中人的存在受到質(zhì)疑，在信仰喪失、語言貶值的大背景下，是現(xiàn)代戲劇表達(dá)悲劇精神的新方式。荒誕一方面是工業(yè)化模式下看清自身價(jià)值后的人的自嘲，另一方面也是現(xiàn)代人的反抗理性主義、資本生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的手段。從某種意義上說，現(xiàn)代戲劇的悲劇精神就等同于荒誕精神。荒誕精神內(nèi)涵豐富，包含著語言的荒誕、情節(jié)的荒誕以及信仰的荒誕。在任何皆可疑的時(shí)代中，人不能成為人。在前工業(yè)社會(huì)，人更多地可以通過將客觀本質(zhì)力量對(duì)象化反過來肯定自身，但如今人們找不到可以將之對(duì)象化的客觀實(shí)體，人的存在不再被肯定，人成為工業(yè)生產(chǎn)流水線上的一個(gè)螺絲釘。在具有荒誕情節(jié)的現(xiàn)代戲劇中，主體的無力感、內(nèi)容的片面化、形式的丑怪使得人獲得悲劇意義上的憐憫與恐懼。在欲望橫行的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，悲劇在表面上喪失了傳統(tǒng)的崇高與嚴(yán)肅，但于實(shí)在層面則更能引發(fā)“靜穆與偉大”的審美體驗(yàn)。

貝克特對(duì)于悲劇性精神體驗(yàn)的傳達(dá)，就是證明了“存在即死亡”的命題。當(dāng)人身處現(xiàn)實(shí)社會(huì)卻無法對(duì)現(xiàn)實(shí)說“不”的時(shí)候，就是人存在的巨大的悲劇。因?yàn)榧热贿@樣，為何不去選擇死亡？在現(xiàn)代戲劇中，個(gè)人存在的死亡有三個(gè)方面的呈現(xiàn)。首先是語言的死亡。《等待戈多》中，戈戈和狄狄在百無聊賴的生活中企圖用語言來填充虛無，結(jié)果語言也變得無意義。他們?cè)趹騽￠_場(chǎng)時(shí)毫無邏輯的對(duì)話就表明，現(xiàn)代語言存在的意義只是填補(bǔ)無盡的時(shí)間，不作為有意義的溝通媒介。如狄狄和戈戈在等待戈多時(shí)的對(duì)話，似乎只是讓對(duì)話不再停止，因?yàn)橐坏┩Ｖ箤?duì)話，就會(huì)陷入更大的空虛。在這種情況之下的對(duì)話，就喪失了意義所在。“戈戈：這倒是真的，你能肯定在這里嗎？狄狄：什么？戈戈：必須等待。狄狄：他說在樹前。你還能看到別的樹嗎？戈戈：這是什么樹？狄狄：看樣子是一顆柳樹、戈戈：那樹葉在哪里呢？狄狄：它可能枯死了。戈戈：漿液都沒有了。狄狄：興許還不到季節(jié)。戈戈；：它看上去更像是一種灌木。狄狄：一種小灌木。戈戈其次是個(gè)人的死亡，但這種死亡與古希臘悲劇的個(gè)人死亡截然不同，它不像俄狄浦斯一樣是肉體上刺破雙眼式的懲罰，也不是精神上的偉大自省、勇?lián)鷳吞帲瑢?duì)抗命運(yùn)的“自我放逐”，而是“被迫放逐”。貝克特把人放于二戰(zhàn)后的工業(yè)發(fā)展和消費(fèi)主義把人的生存空間壓榨得所剩無幾的現(xiàn)代社會(huì)，就是要人喪失主動(dòng)，喪失自我?；蛘哒f，人唯一能做到主動(dòng)可能就是被迫追求無意義。狄狄和戈戈的等待戈多的行為看起來是掌握著主動(dòng)權(quán)的，實(shí)際上，這仍然是荒謬的被動(dòng)等待。他們不認(rèn)識(shí)戈多，不知道戈多長什么樣子，不知道戈多的具體情況，甚至無法主動(dòng)和他取得聯(lián)系。他們之間唯一的信息傳遞全部通過小男孩，而小男孩顯然是受戈多的操縱。而且，在戈戈狄狄和小男孩的對(duì)話中，小男孩都刻意回避使用描述性話語，而是以“我不知道，先生”或“是的，先生”這樣的語言回答，架空了戈多的存在，令狄狄戈戈無法了解戈多，阻礙了主體認(rèn)識(shí)的能動(dòng)性，造成個(gè)人存在的死亡。最后是信仰的死亡。在被普遍異化的現(xiàn)代社會(huì)，上帝再也不能以博愛來拯救世人，既然“上帝死了”，那我們便擁抱魔鬼吧。信仰魔鬼的結(jié)果就是第三種死亡即信仰死亡。人的精神向低級(jí)、虛無和情色靠攏?！兜却甓唷分袑?duì)基督傾覆的描述非常醒目，首先是戈戈和狄狄同戈多，那種像一些評(píng)論家一樣把戈多看作上帝的象征時(shí)的相約，這本身就是基督中神與人定下的契約精神，而結(jié)果卻是神的缺席和毀約。其次就是拒絕懺悔，當(dāng)?shù)业以讵q豫要不要懺悔一下時(shí)，戈戈反問“懺悔什么”“為出生而懺悔嗎”。人的出生是無法選擇的，只能繼續(xù)，因?yàn)椴恍枰M(jìn)行懺悔。

現(xiàn)代戲劇中在消解信仰的強(qiáng)度上，阿爾托顯然比貝克特更殘酷。他在《血噴》中直接寫道：“妓女：放開我！上帝?。ㄋ谏系鄣氖滞笊弦Я艘豢凇＞薮蟮难毫蚜苏麄€(gè)舞臺(tái)，在火光的閃爍中，教士在不停地手畫十字進(jìn)行祈禱?；鸸膺€在繼續(xù)，所有人都死了，他們的尸體和殘骸散落各處。只有少男和妓女貪婪地注視著對(duì)方，隨后妓女跌入少男的懷中）”《血噴》里上帝被一個(gè)妓女反抗，甚至被咬出巨大的血柱，神的身份遭受徹底的質(zhì)疑。上帝的鮮血意味著在如此荒誕異化的社會(huì)中，上帝和人一樣都會(huì)付出慘痛的代價(jià)。被工業(yè)碾壓過的現(xiàn)代社會(huì)，信仰喪失本質(zhì)主義的神圣光輝，人作為上帝的杰作，本來也應(yīng)天性美好，善良純真，但劇中的人物幾乎都是骯臟、惡心，猥瑣的，如“妓女像一片薄烤餅”“胸部已經(jīng)干癟”“腫脹的乳房”。

最后，現(xiàn)代戲劇通過元戲劇來傳達(dá)悲劇意識(shí)，本質(zhì)就是某種文體通過反對(duì)自身來獲得悲劇效果，可以看作是文學(xué)形式自身的后現(xiàn)代化。可以說，在現(xiàn)代戲劇表達(dá)悲劇性精神體驗(yàn)的最后一個(gè)途徑就是否定戲劇自己。從這一意義上來講，元戲劇這一形式自身就飽含著十足的悲劇性審美體驗(yàn)。宿命論和荒誕書寫這前兩種途徑都是現(xiàn)代戲劇作為主體施加給人物或情節(jié)以悲劇性效果，相比較而言，現(xiàn)代戲劇傳達(dá)悲劇性精神體驗(yàn)的第三種途徑則更富有悲劇意味，它與后現(xiàn)代主義文學(xué)一切四散后空心的狀態(tài)達(dá)成和解。元戲劇有意暴露自身是戲劇本身，刻意拉遠(yuǎn)同觀眾的距離。如戲劇《陽臺(tái)》第一場(chǎng)里，“伊爾瑪：該說的都說完了。等戲演完了……”到第一場(chǎng)結(jié)尾“伊爾瑪：很美，不過您必須走了。您把車停在路口了，電線塔旁邊……（主教很快換上了日常服裝，把他的教袍扔到一邊）”以及最后一場(chǎng)警察局長對(duì)羅杰飾演自己的評(píng)價(jià)，“演得好，他相信已經(jīng)被我靈魂附體了”。《陽臺(tái)》徹底的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，在大陽臺(tái)俱樂部中，人們希望通過演戲切換自己的身份，滿足欲求，但“演戲的演戲”只會(huì)讓觀眾自覺地從沉浸中脫身而更關(guān)注演員的動(dòng)作和戲劇形式，也更容易引起觀眾對(duì)自身的反思，即反思自己是否也是置身于一種大舞臺(tái)，為了演戲而生存。由此而來的對(duì)于生存的思考便直接地指向現(xiàn)代人的生存命運(yùn)。可以說，讓·熱內(nèi)的元戲劇比元小說更能起到懷疑自身的目的，很容易導(dǎo)致觀眾自覺地身份疊加，思考自己和臺(tái)上演員的身份關(guān)系，形成看與被看的社會(huì)層面上的二元結(jié)構(gòu)。如果說前兩種途徑是文本受眾先在角色的身上發(fā)現(xiàn)了悲劇性因素后再引申在自我身上，那么，元戲劇《陽臺(tái)》則直接讓受眾在現(xiàn)實(shí)層面激蕩起悲劇意識(shí)，通過臺(tái)上身份（演員）和臺(tái)下身份（自身）的瞬間對(duì)照，通過“演戲”本身——只需要意識(shí)到這種形式，無需了解劇中人物是否有悲慘命運(yùn)以及結(jié)局如何便進(jìn)行自我反思，無需經(jīng)歷一次思維轉(zhuǎn)換的過程，然后獲得一種快樂，這邊回歸了戲劇最本質(zhì)的功能與最基本的意義上來。這比前兩種途徑更為高明。

三、結(jié)語

所述綜上，現(xiàn)代戲劇在表現(xiàn)悲劇精神上手法是多樣的，既有側(cè)重于主題意義，如借用古希臘戲劇沿襲而來的“宿命論”傳達(dá)悲劇性，也有現(xiàn)代社會(huì)的新的表達(dá)方式，如從文本內(nèi)容層面帶來悲劇體驗(yàn)的荒誕式寫作和從文本形式層面通過反抗自身形式來達(dá)到悲劇體驗(yàn)的元戲劇。需要注意的是，悲劇性精神體驗(yàn)也只是眾多現(xiàn)代戲劇所傳達(dá)的閱讀體驗(yàn)之一，此外，它也會(huì)從一種且從不同角度看，對(duì)于“現(xiàn)代戲劇表達(dá)悲劇性精神體驗(yàn)的三種途徑”這一命題的回答也有不同答案。