底層、荒誕和寫意
—— 我讀2021 年《邊疆文學(xué)》 『邊疆開篇』中的小說(shuō)

王 皓

2021年《邊疆文學(xué)》“邊疆開篇”欄目刊登了眾多優(yōu)秀中短篇小說(shuō)，包括呂翼《穿水靴的馬》、蔣在《等風(fēng)來(lái)》、趙雨《流逝》、李浩《灶王上天見(jiàn)玉皇》、夏天敏《嗩吶聲近》等，它們所寫的題材和表達(dá)的主旨各不相同，觀察的視角不一，從底層農(nóng)民的生存狀況到當(dāng)代人的精神剖析，均各有發(fā)現(xiàn)。本文從底層敘事、荒誕敘事以及寫意敘事三個(gè)視角切入，試圖分析潛藏在小說(shuō)背后的審美特質(zhì)。

一、底層敘事

“底層”這一概念在詞典中解釋為喻指社會(huì)、組織的最低階層。關(guān)于“底層文學(xué)”的概念，學(xué)者李云雷認(rèn)為它是“在內(nèi)容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，它是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源?！彼挠^點(diǎn)普遍為學(xué)界所認(rèn)同，可以說(shuō)“底層文學(xué)”是反映底層人民生活經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)作品，聚焦底層階級(jí)的窮困和無(wú)助狀態(tài)，揭示其艱難的生活現(xiàn)狀以及底層人民的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。作家主要呈現(xiàn)底層人民的生活日常和情感體驗(yàn)，以農(nóng)村或城鄉(xiāng)為背景，多以農(nóng)民、城鎮(zhèn)底層為對(duì)象，關(guān)注底層生活困境，展現(xiàn)出平凡個(gè)體為了改變困窘的現(xiàn)實(shí)處境而付出的努力。底層寫作力圖將底層的真相作最原生態(tài)的展示。這種創(chuàng)作意圖就使得底層文學(xué)作品在總體上呈現(xiàn)出一種寫實(shí)的敘事風(fēng)格，是一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，往往采用現(xiàn)實(shí)時(shí)空形式和情節(jié)的緊密、場(chǎng)景的逼真、細(xì)節(jié)的真實(shí)、人物形象的豐滿等現(xiàn)實(shí)敘事方式，流露出作家較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和責(zé)任意識(shí)。

例如海桀的《腸香無(wú)二》（《邊疆文學(xué)》2021年第4期）從底層敘事中關(guān)注民生，從一種道德主義出發(fā)，揭露市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期新舊兩代食品經(jīng)營(yíng)者之間的觀念沖突，批判新一代經(jīng)營(yíng)者為了“金錢至上”而砸壞傳統(tǒng)摘牌的茍利行為；又如秦羽墨的《去明月寺練練槍法》（《邊疆文學(xué)》2021年第5期）則對(duì)小鎮(zhèn)里基層鄉(xiāng)村官場(chǎng)丑態(tài)進(jìn)行揭露，刻畫了游手好閑的底層人物莊聰明與民警發(fā)生矛盾被扣押車具后進(jìn)行暴力反抗而雙雙殞命的慘狀。

呂翼的《穿水靴的馬》（《邊疆文學(xué)》2021年第1期）更是典型的底層敘事，講述了易地搬遷背景下農(nóng)民隴啟貴從農(nóng)村搬進(jìn)城里新房而引發(fā)一系列讓人啼笑皆非的故事。隴啟貴作為新時(shí)代的農(nóng)民和被脫貧對(duì)象，生活在基礎(chǔ)設(shè)施落后的野草坪，住在破敗不堪的茅草房，不通電，不通水，交通不便。然而政府實(shí)施易地搬遷工程，為貧困山區(qū)人民在山下修筑起幸福家園小區(qū)，這讓隴啟貴對(duì)新生活開始有了期望與向往，他牽著心愛(ài)的馬“幺哥”想要上高速去參觀新家園，經(jīng)過(guò)一番周轉(zhuǎn)終于來(lái)到小區(qū)。但小區(qū)采用現(xiàn)代化管理方式，拒絕牲畜進(jìn)入，他卻不顧阻攔暗自牽著馬進(jìn)入小區(qū)，為了讓馬方便上樓，還將撕成四塊棉布褂子把幺哥的蹄子包了起來(lái)，防止馬蹄在瓷磚地面上打滑；為了躲避管理員他甚至讓馬坐電梯，結(jié)果馬卻突然在電梯里大小便，瞬時(shí)彌漫著沖鼻的腥臭，狼狽不堪。最后隴啟貴只得在物業(yè)監(jiān)督下將電梯打掃干凈，并牽著馬悻悻而歸。

小說(shuō)以喜劇的手法刻畫了隴啟貴這一漫畫式的農(nóng)民形象，再現(xiàn)了農(nóng)村易地搬遷過(guò)程中，農(nóng)民對(duì)新管理制度的疑惑不解和新舊生活方式的矛盾沖突。農(nóng)民在享受到社會(huì)發(fā)展的成果同時(shí)，也面臨種種困擾和落后傳統(tǒng)殘留的難題，外在的局限和自身根深蒂固的愚昧落后觀點(diǎn)，依然頑固地潛伏在他們的意識(shí)深處，阻礙了他們擺脫物質(zhì)貧困和精神愚昧的步伐，新的農(nóng)村政策與過(guò)去的落后生活方式造成其認(rèn)知的差異，也便由此生發(fā)出一場(chǎng)荒唐的鬧劇。新時(shí)代的農(nóng)民依然難以跨越和繞過(guò)這種城鄉(xiāng)差異沖突對(duì)他們的有形和無(wú)形的鉗制，作者敏銳發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民遇到的新的困擾，以主動(dòng)介入的姿態(tài)，并采取一種“民間立場(chǎng)”，在對(duì)農(nóng)民書寫中實(shí)現(xiàn)對(duì)底層民生問(wèn)題的關(guān)照與人文關(guān)懷。

不同于《穿水靴的馬》的喜劇氣氛，夏天敏的中篇小說(shuō)《嗩吶聲近》（《邊疆文學(xué)》2021年第10期）卻是聚焦底層農(nóng)民的苦難生活，展現(xiàn)了作家一以貫之悲天憫人的憂患意識(shí)和強(qiáng)烈的悲劇色彩。作者以悲涼的筆觸寫下烏蒙高原山區(qū)一支支哀婉深沉的歌，他的筆尖流淌的都是烏蒙高原農(nóng)民食不果腹、衣不蔽體的凄苦畫面，集中呈現(xiàn)了夏天敏底層寫作的“苦難”主題，揭示了鄉(xiāng)村農(nóng)民的艱難生存狀態(tài)和畸形的生命態(tài)度。

小說(shuō)描寫了貧苦山區(qū)云山老漢的悲苦人生，他的兒子順來(lái)在一次礦廠事故中導(dǎo)致癱瘓，喪失自主行動(dòng)能力，照顧他成了云山老漢多年來(lái)的職責(zé)，父子倆在清貧中艱難維生。然而老漢一輩子省吃儉用，貧困使他遭受歧視與侮辱，生前的不幸使他只想在死后有一口好棺材，揚(yáng)眉吐氣一番，“嚴(yán)酷的生活使他們對(duì)另一個(gè)世界充滿幻想，一口好的棺木幾乎就是一個(gè)人一生的念想”（《邊疆文學(xué)》10期第7頁(yè)）。但老漢的錢只夠買一副棺材，他不忍心死在兒子之前怕無(wú)人照顧，“棺材”又是他心中的一個(gè)癥結(jié)，于是便上演了“活人出大喪”“花錢雇孝子哭喪”等“可笑”又“可悲”的鬧劇。老漢對(duì)棺材的盲目欲望，致使其在生前潦倒狼狽，“這些苦難，并非僅僅來(lái)源于惡劣的自然環(huán)境或頹敗的現(xiàn)實(shí)秩序，而是更多地來(lái)自人性的崩落以及欲望的瘋狂增殖。也就是說(shuō)，這些苦難，在很多時(shí)候是由于人們自身的某些欲望所催發(fā)出來(lái)的，并非是一種不可超越的現(xiàn)實(shí)不幸。”云山老漢對(duì)貧苦現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈以及不合理的欲望觀和生活觀，致使他陷入為自尊將畢生心血投擲在“棺材”的漩渦之中。作者在正視這些底層苦難的背后，剖析了隱藏在苦難之下所蘊(yùn)含的復(fù)雜人性，從而引發(fā)對(duì)人自身的存在方式及其精神困境的深刻反思，并表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)生存環(huán)境的質(zhì)疑和批判；同時(shí)也展現(xiàn)了作家的人道主義關(guān)懷，通過(guò)對(duì)農(nóng)村貧困落后的揭露，對(duì)農(nóng)民群體苦難處境的展示，旨在呼吁社會(huì)對(duì)農(nóng)村、農(nóng)民群體的關(guān)注與理解。

一些評(píng)論家在討論“底層寫作”時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)要“重建知識(shí)分子立場(chǎng)、重溫人道主義價(jià)值關(guān)懷”后兩位作者都深耕于烏蒙大地，用極大的熱情關(guān)注著這片土地中的底層小人物，對(duì)他們投以人道主義的目光，描繪社會(huì)歷史浪潮中地處偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村底層，呈現(xiàn)出中國(guó)鄉(xiāng)村一隅的真實(shí)圖景，揭露無(wú)法逃離鄉(xiāng)土的小人物在物質(zhì)和精神層面的生存掙扎。作家呂翼更加注重新時(shí)代的變化與落后農(nóng)民之間的矛盾，而作家夏天敏筆下的農(nóng)民似乎仍舊鎖閉在一個(gè)相對(duì)停滯的落后社會(huì)，少有外界力量的介入，更深究農(nóng)民自身的困境。

二、荒誕敘事

文學(xué)意義上的“荒誕”最初被予正式命名是源于上世紀(jì)興起于法國(guó)的反傳統(tǒng)戲劇流派的概括，隨著中西方文學(xué)的交流融通，西方文藝思潮涌入中國(guó)，西方的荒誕敘事的熱潮開始在中國(guó)上世紀(jì)八十年代涌現(xiàn)，其時(shí)產(chǎn)生了一批“荒誕文學(xué)”它們通過(guò)荒誕性的敘事手法，虛構(gòu)事物和情節(jié)，背離現(xiàn)實(shí)，從某種主觀感受出發(fā)來(lái)改變客觀事物的形態(tài)和屬性并深入現(xiàn)象的深處，揭示事物的本質(zhì)?；恼Q敘事技巧在文學(xué)作品中往往采取內(nèi)容層面和形式層面的荒誕形式來(lái)解構(gòu)真實(shí)，或以非常態(tài)的外在語(yǔ)言形式的敘述產(chǎn)生一種荒誕的效果。

例如朝潮《好像在哪見(jiàn)過(guò)你》（《邊疆文學(xué)》

2021年第6期），講述了“我”因夢(mèng)而尋一個(gè)名叫“大唐”的地方，卻在途中認(rèn)識(shí)令人可疑的樊先生，并由此生發(fā)尋找兄弟的想法，在一切謎團(tuán)均為解開之時(shí)，樊先生卻消失得無(wú)影蹤，致使故事?lián)渌访噪x，荒誕離奇。又或竇紅宇的《春聲醉》（《邊疆文學(xué)》2021年第9期）則以幽默的筆調(diào)講述了一對(duì)陌生男女頻頻相遇而發(fā)生的一些趣事，然而故事末尾卻筆鋒一轉(zhuǎn)，以女人的離奇死亡將小說(shuō)引向荒誕的暗門，叩響了男主人內(nèi)心的疑惑與傷痛，無(wú)從以正常的因果邏輯追尋女人為愛(ài)而死的動(dòng)機(jī)，故事在男主人公混亂離奇極盡崩潰的荒誕精神世界中戛然而止。

索南才讓的短篇小說(shuō)《葬身》（《邊疆文學(xué)》2021年第12期）則更是一篇運(yùn)用荒誕敘事的離奇怪誕小說(shuō)主人公阿音木在遭遇一次意外雷劈后，發(fā)生了一些奇怪的變化，醒來(lái)后的他目光呆滯、眼神渙散，且開始做起了連續(xù)的怪異的夢(mèng)，在荒誕的夢(mèng)境中他預(yù)見(jiàn)了他人的死亡，且一步步成為現(xiàn)實(shí)，“他仿佛一個(gè)高明的殺手，無(wú)聲無(wú)息置人于死地。夢(mèng)就像準(zhǔn)備過(guò)程，等夢(mèng)做完了也就完成殺人任務(wù)了?！保ā哆吔膶W(xué)》第12期第7頁(yè)）這致使他產(chǎn)生了自己用夢(mèng)境殺死他人的負(fù)罪感，在連續(xù)夢(mèng)見(jiàn)好友桑德和心愛(ài)的女人死亡后，他在神經(jīng)質(zhì)的絕望中又夢(mèng)到父親，于是在不堪精神的重負(fù)下走向崩潰。小說(shuō)撇開故事的合理情節(jié)與時(shí)空的均衡性，解構(gòu)了傳統(tǒng)小說(shuō)中時(shí)間、地點(diǎn)、人物與環(huán)境等遵循邏輯的敘事要素，注重展示的是一種潛意識(shí)狀態(tài)下的主觀感覺(jué)、復(fù)雜情緒和抽象意念。用夢(mèng)境殺人是一種打破常規(guī)的荒誕敘事手法，這往往產(chǎn)生一種與日常生活經(jīng)驗(yàn)相對(duì)立甚至偏離生活現(xiàn)實(shí)的“陌生化”效果，使主人公偏離傳統(tǒng)敘事因果邏輯而墮入混沌的夢(mèng)魘之中。怪誕的情節(jié)走向致使主人公陷入非理性的混亂世界，揭露了人不可知命運(yùn)的殘酷性。其次在結(jié)構(gòu)和意旨上小說(shuō)不具備合理的邏輯剪裁與秩序，甚至讀不出作者想要表達(dá)的主旨與中心思想，人物也沒(méi)有完整的性格指向。但這其中有關(guān)生命、死亡的思考，或許體現(xiàn)出一種虛空意識(shí)，一切都是夢(mèng)魘無(wú)法窮盡和明確，沒(méi)有規(guī)律可循，無(wú)法言說(shuō)，帶有玄妙的色彩。在充滿荒誕色彩的情節(jié)、場(chǎng)景和結(jié)構(gòu)中傳達(dá)的人對(duì)于命運(yùn)無(wú)可把握的一種無(wú)奈，從潛意識(shí)層面揭露人的生存本相，表現(xiàn)出作者對(duì)人存在狀態(tài)的深切質(zhì)疑與關(guān)照。

李浩《灶王上天見(jiàn)玉皇》（《邊疆文學(xué)》2021年第6期）更是采取了一種“非常態(tài)”的荒誕視角，不同的是荒誕背后卻暗示一種現(xiàn)實(shí)真實(shí)。文中是以一個(gè)曹府灶王的身份進(jìn)行第一人稱視角敘述，描繪了他上天宮與各神仙共赴宴的荒誕奇崛體驗(yàn)。作為玉皇大帝百叟宴的觀禮群仙代表，灶王來(lái)到仙氣繚繞、威嚴(yán)莊重的天宮，然而天庭也有繁復(fù)的手續(xù)，經(jīng)過(guò)重重關(guān)卡審查，終于到達(dá)仙驛館休息，在正式晚宴前各神仙需每天學(xué)習(xí)各項(xiàng)天庭禮儀并模擬演習(xí)。在百叟宴當(dāng)日，眾仙齊聚一堂，場(chǎng)面盛大宏偉，但灶王謹(jǐn)遵天庭禮儀，不敢動(dòng)幾下筷子，最后餓著肚皮而歸?；恼Q的藝術(shù)實(shí)則敲開現(xiàn)實(shí)的大門，這種“非常態(tài)”視角的運(yùn)用在審美格調(diào)上增添了感染力的同時(shí)也影射出人間的行活實(shí)況。看似荒誕的神界世界，實(shí)則卻有著凡間的影子，不同時(shí)空呈示的奇異的天庭景觀引領(lǐng)讀者走進(jìn)了現(xiàn)實(shí)迷宮，思考現(xiàn)實(shí)世界與虛擬神界世界的聯(lián)系，在對(duì)照中喚醒其對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感。作家采取“灶王”這一非常態(tài)化身份描繪華麗莊嚴(yán)的仙界空間里的所見(jiàn)所聞所想，別具匠心地揭露在常態(tài)視閾中難以發(fā)現(xiàn)一些社會(huì)問(wèn)題的“變異”和“瘋狂”，以隱喻和反諷表達(dá)對(duì)一些官場(chǎng)形式主義的拒斥，在荒誕敘事中引發(fā)讀者的情感共鳴，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思。

這幾篇小說(shuō)在一定程度上有荒誕敘事的傾向，有的是在一種草原牧歌式的語(yǔ)言中刻畫情節(jié)和故事的荒誕性，以揭露人的命運(yùn)的虛無(wú)；有的則是采取外在荒誕的殼子，以現(xiàn)實(shí)為摹本建立起的卻是一個(gè)高于現(xiàn)實(shí)、具有魔法感的世界，具有現(xiàn)代哲學(xué)意義的追求，共同體現(xiàn)了作家們非凡的想象力與荒誕敘事能力，為《邊疆文學(xué)》增添幾分神秘色彩。

三、寫意敘事

傳統(tǒng)的寫實(shí)小說(shuō)的中心任務(wù)是塑造典型環(huán)境中的典型人物，注重結(jié)構(gòu)的完整，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的跌宕起伏，和表述故事的前因后果。而寫意小說(shuō)并不以刻畫人物性格為目的，它們減弱情節(jié)，結(jié)構(gòu)不緊密，著重營(yíng)造一種氛圍、傳達(dá)一種心緒，有別于寫實(shí)寫作的藝術(shù)構(gòu)思。因此寫意性的敘事不遵循傳統(tǒng)敘事原則，不以塑造人物為中心，人物往往成了一種載體；淡化小說(shuō)的故事情節(jié)，注重小說(shuō)意象、與意境的創(chuàng)造，以空間為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)核心等特點(diǎn)。寫意敘事多借用意象、隱喻與象征等手法，“這些新的詩(shī)性方式改變了以往小說(shuō)重在反映現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的‘寫實(shí)’的美學(xué)向度，而使小說(shuō)出現(xiàn)了重在暗示、重在象征、重在形而上理念、形而上寓意的‘寫意’的美學(xué)向度”

蔣在的中篇小說(shuō)《等風(fēng)來(lái)》（《邊疆文學(xué)》第2期）也有寫意敘事的傾向作者并沒(méi)有通過(guò)連續(xù)的情節(jié)來(lái)講述完整的故事，而是采用一種綴段性的情節(jié)組成，（所謂綴段性情節(jié)是指前后無(wú)因果關(guān)系而串接成的情節(jié)）插敘手法的介入使事件失去了時(shí)間的因果的鏈條。作者片段式地截取小女孩的生活場(chǎng)景，用插敘的方式追憶小女孩曾經(jīng)與爸媽的溫馨時(shí)光，與當(dāng)下令人心酸的生活經(jīng)歷形成對(duì)比。其次，作者無(wú)意去塑造典型環(huán)境中典型人物，而是以第三人稱的敘述視角，展現(xiàn)了一個(gè)處在孤獨(dú)無(wú)依寂寞狀況中的小女孩“她”的悲慘生存境況：她的父親消失，母親也在一次意外后在醫(yī)院長(zhǎng)眠不醒最后被拔掉氧氣管，然而家里的兩個(gè)表哥卻也經(jīng)常打罵她欺負(fù)她，善良的喜來(lái)幫助過(guò)她，愿意和她交流和玩耍，但命運(yùn)卻將他弱小的生命吞噬，女孩和哥哥們目睹了他的溺水過(guò)程卻并未施救而是跑走了。

值得注意的是，小說(shuō)似乎呈現(xiàn)一種以符號(hào)為意象的詩(shī)性方式，運(yùn)用隱喻性的象征意象，小說(shuō)圍繞“風(fēng)箏”這一意象符號(hào)，以它為敘事線索，牽引制約著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)小女孩回不去的溫暖空間。每次它的出現(xiàn)，小女孩都置身在從前的快樂(lè)時(shí)光，它成了連接父母親的物件，風(fēng)箏成了她過(guò)去美好生活的一種印記，寄托著她對(duì)父母的思念，象征著女孩的期待與希望，“她把風(fēng)箏放在腿上，靜靜地等待著，她相信等風(fēng)來(lái)了，她的風(fēng)箏就能飛起來(lái)，她的爸爸就能回來(lái)”（《邊疆文學(xué)》第2期第19頁(yè)）。在文末，她等來(lái)了風(fēng)，將風(fēng)箏放飛，她自己似乎也要飄起來(lái)了，在這一隱喻建構(gòu)中完成了一個(gè)孤苦無(wú)依的留守兒童的凄慘人生的關(guān)照。

趙雨的短篇小說(shuō)《流逝》（《邊疆文學(xué)》第8期）則是采用一種寫意的空間敘事，文中的母親在父親去世后多年以來(lái)一直獨(dú)自生活在寂寞的屋子里，不與人來(lái)往，她將自己封閉在狹小的空間里，困囿于社會(huì)邊緣，獨(dú)自留守。期間因?yàn)樾蘅樂(lè)孔优c裝修經(jīng)理暗生情愫，多年未出門的她竟與男人一同前往丈夫的墓地，從“家”這一空間到“墓地”空間的置換是母親封鎖多年的一種心理突破。不料經(jīng)理的妻子卻找上門來(lái)對(duì)她大打出手，在狼狽中母親又重新退守回自己灰暗的封閉空間。母親自此成了區(qū)域拆遷釘子戶，在劉主任的勸說(shuō)中從那個(gè)“家”逃離多年的“我”又回去，再一次打破母親的封閉空間。其間追述了曾經(jīng)的家庭狀況以及父親去世的原因：母親的尖酸刻薄和陰冷性情致使父親逃離，他成為一名海員，但在意外中卷入海底喪生。他的日記冷酷記載了他的未來(lái)規(guī)劃中并沒(méi)有母子二人。但母親并不知曉，而是一直堅(jiān)守在家祭奠沉緬父親。父親本應(yīng)是傳統(tǒng)家庭秩序的軸心，對(duì)家庭關(guān)系的建構(gòu)和走向具有引領(lǐng)作用，但他的逝世對(duì)母親造成巨大精神打擊，使家庭不再完整。母親堅(jiān)守的陰冷灰暗的家的文本空間實(shí)則影射現(xiàn)代都市破碎家庭的精神困境，展示了家庭的扭曲異化和家庭成員關(guān)系的失衡。家不再是親人之間心靈相互依靠和撫慰的港灣，反而成了令人心痛和焦慮的地方，致使“我”和父親的逃離，最后導(dǎo)致家園的失落，情感的分崩離析。

文中出現(xiàn)了“座鐘”這一巧妙的意象，暗含時(shí)間的流逝與停滯，開篇便出現(xiàn)這一意象“上足發(fā)條，幾十年來(lái)，它從未走快或走慢一次，在這么一面圓盤上，時(shí)間被不斷刻制、重復(fù)，指針劃出一塊獨(dú)立天地，和外面的世界全然無(wú)關(guān)”（《邊疆文學(xué)》第8期第4頁(yè)）。文本中時(shí)鐘里的時(shí)間不僅是一種物理時(shí)間，可以計(jì)量和劃分，是流動(dòng)的，某種意義上更是一種純粹時(shí)間，它顯示出母親個(gè)體的無(wú)奈與虛空，與外在時(shí)空的疏離，永遠(yuǎn)處于一種恒常不變的狀態(tài)。直至一天母親將其砸壞，時(shí)間的停滯使她黯然的內(nèi)心支離破碎，她在時(shí)間中固守和回憶，又在時(shí)間中悄然消逝。她請(qǐng)求“我”將座鐘修好，是想對(duì)往日時(shí)光的一種修復(fù)和期盼，這一意象意承載了母親的創(chuàng)傷與期望。

兩篇小說(shuō)都屬于家庭題材，并在語(yǔ)言和敘事上有寫意的傾向，都帶有一種悲劇色彩。“孤獨(dú)”這一主題貫穿文本?！兜蕊L(fēng)來(lái)》中的小女孩有著理想世界的美好期待和對(duì)落空的殘酷現(xiàn)實(shí)世界的迷茫，讓小說(shuō)在深沉悲涼的意蘊(yùn)中追問(wèn)“她”的何去何從，顯示作者對(duì)留守兒童的關(guān)愛(ài)之情?！读魇拧穭t更側(cè)重探討當(dāng)代家庭關(guān)系的建構(gòu)，以詩(shī)化的語(yǔ)言和寫意的敘事，描述了家庭關(guān)系的裂痕化，和家庭創(chuàng)傷下的精神危機(jī)。

以上所選取2021年《邊疆文學(xué)》“邊疆開篇”欄目中的幾篇優(yōu)秀的中短篇小說(shuō)，都有各自獨(dú)特的敘事特色，作家呂翼和夏天敏的底層敘事貼近人民，語(yǔ)言真實(shí)洗練而富表現(xiàn)力和感染力，在書寫農(nóng)民這一群體有他們各自獨(dú)到的見(jiàn)解與關(guān)懷；作家索南才讓和趙雨的小說(shuō)則以荒誕敘事手法深入生活深處，揭示真實(shí)表層之下另一種生命真相，傳達(dá)對(duì)生命和社會(huì)的復(fù)雜思考；以及作家蔣在和趙雨的小說(shuō)則有寫意敘事的傾向，他們用詩(shī)意的筆尖切入家庭內(nèi)部，關(guān)注個(gè)體生命的孤獨(dú)與無(wú)助?？v觀以上文章，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義傾向的底層敘事，還是現(xiàn)代主義的荒誕敘事，或是介于兩者之間的寫意敘事的這些小說(shuō)都體現(xiàn)了《邊疆文學(xué)》刊物的一種開放性、兼容性和思想性?！哆吔膶W(xué)》從辦刊以來(lái)就堅(jiān)守著純文學(xué)刊物的神圣品位，堅(jiān)持“邊疆作家高地、民族文學(xué)家園”的辦刊宗旨，顯示出濃郁的地方特色，彰顯獨(dú)特地域人文精神，扎根中國(guó)大地的文化血脈，造就文學(xué)創(chuàng)作的千姿百態(tài)。它關(guān)注高原寫作、民族寫作、大地寫作，諸如夏天敏、呂翼、索南才讓等一批作家扎根自己腳下的土地，從高原出發(fā)，書寫大地之歌，吟誦民族之曲。但《邊疆文學(xué)》也廣納全國(guó)各地優(yōu)秀作家作品，所刊文章無(wú)論是內(nèi)容題材、文筆文風(fēng)、敘事視角等方面各不相同，各具特色，涌現(xiàn)許多有新意、有創(chuàng)見(jiàn)、有新格局和新視野的優(yōu)秀文章。它提供給廣大人民一個(gè)廣闊的展示舞臺(tái)，無(wú)論是文壇新秀或者資深作家，都能在這里綻放文學(xué)之光，產(chǎn)生思想碰撞，他們敏銳的發(fā)現(xiàn)力將復(fù)雜世相訴諸筆端，以獨(dú)立的精神創(chuàng)造傾注對(duì)人類的關(guān)懷和至上的美善。作為《邊疆文學(xué)》的忠實(shí)讀者，每每翻開雜志都覺(jué)得“開卷有益”，且在“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”中收獲頗多。