我們需要多種多樣的表達(dá)方式

〔墨〕卡洛斯·查韋斯著，馮欣欣譯，孫紅杰校

我們需要多種多樣的表達(dá)方式，這一事實(shí)清楚地表明，各種表達(dá)方式是不能彼此替代的。每種表達(dá)方式適用于不同的感覺器官：感性的、智性的、情感性的，任何一種語言都不可能被翻譯成另外一種語言。而且，把音樂翻譯成邏輯思想能有什么用呢？孔巴略（J.Jules Combarieu）曾說過，在音樂中，表達(dá)需要借助的是“聲音感”（sensations musicales），而不是“概念”（concepts）。

音樂是一種面向有音樂感覺的人，并以音樂術(shù)語來講述某種音樂思想的語言。這么說，并不意味著音樂沒有任何含義，就像有人曾說過的那樣，這僅僅意味著音樂有音樂意義，而非文學(xué)意義。音樂只可能從或多或少具有一定樂感的人那里得到回應(yīng)，就像不能把塞萬提斯（Cervantes）的作品翻譯成數(shù)學(xué)方程式一樣，音樂也不能被翻譯成文字。

而另一方面，備受爭議的是，某種情緒或心態(tài)會在作曲家或觀眾心中喚起音樂的“形象”，這種形象可以多種方式與塑形性形象和文學(xué)形象相對應(yīng)。也許我們會說貝多芬的《田園交響曲》并不打算描述一系列靜態(tài)畫面，而只是意味著作曲家想說：我在創(chuàng)作這部音樂作品的時候受到了鄉(xiāng)村情致的感染。實(shí)際上，德彪西的所有標(biāo)題音樂也都是如此。

同時，良好的忠告是：我們不能一見是標(biāo)題性的音樂就嫌棄它。如果說我們確實(shí)經(jīng)常這樣做，那也只是因?yàn)楸幌訔壍囊魳繁旧聿粔蚝?。相反，如果音樂本身包含足夠的音樂價(jià)值，我們還會在意音樂是否是標(biāo)題性的嗎？

總的來說，電影音樂在歷史上并不是最優(yōu)秀的，但是如果出自偉大作曲家之手，可能我們不會因?yàn)樗鼈兪请娪耙魳范鴮ζ浔梢?。不妨舉一個具體的例子，斯特拉文斯基的芭蕾音樂都是標(biāo)題音樂，不管其標(biāo)題內(nèi)容是春祭儀式、彼得魯什卡的絕望，還是俄耳甫斯尋找尤麗狄茜，它們都是無比美妙的音樂。有些人也許會因德彪西寫的是標(biāo)題性的音樂而對其不予理會，事實(shí)上不論它們是否具有標(biāo)題內(nèi)容，有無明月、梯田、夜之芬芳或金魚，它們都是無比輝煌的音樂！

創(chuàng)造性的藝術(shù)家都是轉(zhuǎn)換者，把任一事物轉(zhuǎn)換成一種藝術(shù)語言，翻譯成獨(dú)特的藝術(shù)語言。就音樂而言，作曲家轉(zhuǎn)換的是他從外界吸收的一切和他與生俱來的一切。他用音樂描繪他所面對的事物，以至于所有的音樂最終都是自傳性的。

一個人的所有行為（思考、感知、行動），無論是藝術(shù)行為還是單純的日常生活行為，都反映著他的品位和需求，而且都是周遭環(huán)境作用的結(jié)果。我們的一切行為都是生存所賜，無論這些行為是以文字、音樂、圖片來記錄，還是根本不被記錄。

說到這里，我們必須來討論一下非人性化的藝術(shù)（dehumanized art），這樣可以為后文對音樂新思潮的探討奠定基礎(chǔ)。人們普遍認(rèn)為藝術(shù)源于模仿，模仿的是人類的情緒和情感。曾有記載表明，在中世紀(jì)有個不變的準(zhǔn)則（雖然學(xué)究性的對位屬于例外）：“旋律就應(yīng)該模仿歌曲所指向的理念和感情，彼時，寂靜模仿平靜，愉悅模仿喜悅，悲傷模仿哀傷?！边@一原則即使對莫扎特和大部分18世紀(jì)的音樂而言也仍然有效。19世紀(jì)以最為極致的方式公開表明了“藝術(shù)告白”（artconfession）的思想，藝術(shù)就是“提煉生活”（extract of life），藝術(shù)作品就是“對人類生活的一種虛構(gòu)”。20世紀(jì)帶來了全新且多變的視角，這些視角由馬拉美（Mallarme）、薩蒂（Satie）、德彪西（他們在19世紀(jì)屬于“另類”）所預(yù)示。他們對強(qiáng)烈的自傳性藝術(shù)率先發(fā)起攻擊，聲稱“生活是一回事，而詩歌、音樂則是另一回事”。

極端的純粹藝術(shù)（Art-purists）將使世界相信：藝術(shù)與生活是完全分離的兩個實(shí)體。然而加塞特（Ortega y Gasset）在1925年表明的清晰立場仍然有效。他說，20世紀(jì)見證了“一種具有支配性的趨勢，傾向于制造‘非人性化的藝術(shù)’；避免生動的音樂形式；‘為藝術(shù)而藝術(shù)’；視藝術(shù)為一種游戲；偏愛輕盈和反諷；避免虛偽且努力使構(gòu)造完美；避免過分嚴(yán)肅，避免超驗(yàn)的姿態(tài)”。 從這些傾向中，我們可以看到無數(shù)形式主義藝術(shù)的出現(xiàn)，以及以當(dāng)代眼光對過去的眾多反駁。

即便是頑固主張“藝術(shù)純粹主義”的人，也不可能對全面的非人性化給予強(qiáng)有力的支持。但是，我們可以得出如下一個結(jié)論：藝術(shù)的“本源”已經(jīng)從“濃厚的情感”觸底反彈并轉(zhuǎn)向“高度的智性”和“美妙的情操”。簡而言之，我們過去想要的是“人性，一切都是人性”，而現(xiàn)在變成“盡管我們都是自己，但同時我們也都是人”。

然而，或許我們處理問題還有更好的方法，現(xiàn)在讓我們回歸起點(diǎn)，從而使我們的考察線路完成一個循環(huán)。那些關(guān)于我們想讓藝術(shù)變得“非人性化”的說法是不準(zhǔn)確的，實(shí)際上是因?yàn)槲覀兊囊魳芬庾R發(fā)展到了更高、更具體的層面，我們越來越能駕馭獨(dú)特的音樂樂趣（這里雖然說的是音樂，卻也適用于其他藝術(shù)）。聲音（以及聲音之間的特定關(guān)聯(lián)）刺激了我們的特殊感官，而這種“音樂感知”與其他概念——如邏輯化的思想、文學(xué)的形象、造型感或色彩感、詩歌的隱喻、情感上的喜怒哀樂、日常的突發(fā)事件等——并無任何關(guān)系。

審美知覺——具體來說，比如音樂審美、造型藝術(shù)審美、文學(xué)審美——僅僅是另一種感知，就像我們已經(jīng)承認(rèn)的五種感官一樣。這種知覺必定對應(yīng)了一個器官，就像有了眼睛才有視覺，有了耳朵才有聽覺那樣，即使我們不知道它存在于何處，但是音樂的重心卻正在從音樂之外向音樂本身轉(zhuǎn)變。

關(guān)于這一點(diǎn)，我想和大家分享一點(diǎn)個人經(jīng)驗(yàn)。在年輕時，我也認(rèn)為音樂中浸透著人性，我聆聽貝多芬和肖邦的音樂時常常體會到濃烈的情感沖擊，我現(xiàn)在也聽貝多芬和肖邦的音樂，卻沒有了這種感覺。雖然人們?nèi)詴務(wù)撔ぐ钜魳分械膽Q哭和貝多芬音樂中的澎湃激情，但我僅僅只是聽音樂本身，音樂已經(jīng)不能再激起任何音樂之外的思想和情緒。所以，毋庸置疑，不僅從作曲家的立場來看出現(xiàn)了新的處理方式，而且從聽眾的立場來看也不例外。我們被教導(dǎo)要抱著純粹的音樂意向去聆聽音樂，這種能力的增長與我們的音樂感受力的開發(fā)是并駕齊驅(qū)的。