三種常見合唱演唱?jiǎng)幼髑樾卧诼晫W(xué)和感知維度對(duì)合唱聲音測(cè)量的影響（上）

〔美〕 梅利莎·L.格雷迪、蒂安娜·M.吉利安著，李 博編譯

音樂不僅令我們感動(dòng)，還使我們“移動(dòng)”。音樂與動(dòng)作之間這種無(wú)法分離的聯(lián)系，在生活中隨處可見。音樂不僅能讓人控制動(dòng)作的大腦區(qū)域產(chǎn)生活動(dòng)，還能使人體自發(fā)產(chǎn)生肌肉動(dòng)作，而這些活動(dòng)或動(dòng)作通常是與音樂節(jié)拍相聯(lián)系的。音樂與動(dòng)作的聯(lián)系深深根植于人類體系之中，以至在許多人類文明中，“音樂”和“動(dòng)作”這兩個(gè)概念都使用相同的詞語(yǔ)表達(dá)，如亞馬遜蘇雅人文明中的“ngere”一詞。由于音樂和動(dòng)作都表現(xiàn)出“具有動(dòng)力性結(jié)構(gòu)”這一特點(diǎn)，所以搖擺、舞動(dòng)等軀體動(dòng)作經(jīng)常被音樂家視為他們自然音樂行為的一部分，這似乎太正常不過(guò)了。雖然二者具有明顯的聯(lián)系，但是關(guān)于動(dòng)作是否能提升音樂整體質(zhì)量的問題仍有待研究。

“整個(gè)合唱團(tuán)看上去就像是水下移動(dòng)的海草”，在一篇關(guān)于享有盛譽(yù)的圣奧拉夫（St. Olaf）合唱團(tuán)的文章中作者這樣寫道。作者反復(fù)提及，在安東·阿姆斯特朗（Anton Armstrong）指揮之下該團(tuán)逐漸形成了一個(gè)傳統(tǒng)，那就是歌唱者持續(xù)自然搖擺，而這是因?yàn)橐魳吩谒麄兏璩獣r(shí)“感動(dòng)了他們”。盡管一些指揮家要求合唱團(tuán)員在演唱時(shí)保持靜止，但是阿姆斯特朗等其他指揮家宣稱靜立是“不自然的”，他們更喜歡動(dòng)作的自由。對(duì)于合唱演唱時(shí)應(yīng)該靜止還是有動(dòng)作，雖然存在著很多觀點(diǎn)，但是合唱教育者目前尚不能確定哪一種狀態(tài)更有利于總體聲音效果的提升。

合唱指揮經(jīng)常將各種各樣的動(dòng)作當(dāng)作教學(xué)工具，用于合唱教學(xué)。雖然除了像達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)和拉班動(dòng)作分析（Laban Movement Analysis）這樣的教學(xué)法之外，還有大量教材傳授在合唱排練中使用特定的動(dòng)作——不管是預(yù)熱（練聲）階段，還是曲目排練階段；大多數(shù)內(nèi)容源于道聽途說(shuō)，相關(guān)的實(shí)證研究少之又少，而談及合唱表演中運(yùn)用動(dòng)作的內(nèi)容就更少了。

歌唱者的動(dòng)作：排練

合唱教育者曾建議在合唱訓(xùn)練中使用動(dòng)作以實(shí)現(xiàn)諸多益處，它們包括：提升歌唱者的注意力水平，喚起音樂性的反應(yīng)和鼓勵(lì)有表現(xiàn)力的歌唱，釋放緊張和使聲音充滿活力，提升學(xué)生的聲樂技巧和表演技能，通過(guò)向歌唱者提供動(dòng)覺的、視覺的及聽覺的反饋來(lái)促成多種模式的學(xué)習(xí)，提升對(duì)音樂的詮釋和理解能力，以及運(yùn)用精神運(yùn)動(dòng)過(guò)程產(chǎn)生更有活力的聲音。具體的方法，如達(dá)爾克羅茲的體態(tài)律動(dòng)，可能有助于歌唱者的熱身準(zhǔn)備和合唱團(tuán)活力的提升，也可以在視覺上強(qiáng)化聲部間的關(guān)系并且增強(qiáng)節(jié)奏準(zhǔn)確性。相似地，合唱教育者聲稱拉班動(dòng)作訓(xùn)練也能提升合唱聲音。

關(guān)于歌唱者做動(dòng)作的實(shí)證研究中大部分內(nèi)容都強(qiáng)調(diào)合唱排練的情境。針對(duì)合唱預(yù)熱（練聲）階段中含有歌唱者動(dòng)作的幾個(gè)步驟，庫(kù)克·坎寧安（Cook Cunningham）和格雷迪（Grady）得出了多項(xiàng)科研成果。在其中兩個(gè)科研項(xiàng)目中，他們研究了三種合唱熱身（練聲）模式——“僅含歌聲”、“僅含動(dòng)作”和“歌聲與動(dòng)作相結(jié)合”，并對(duì)這些模式給合唱聲音帶來(lái)的影響進(jìn)行了檢驗(yàn)；對(duì)于合唱聲音（共6個(gè)合唱團(tuán)），他們從聲學(xué)和感知兩個(gè)維度進(jìn)行了測(cè)量。結(jié)果顯示：歌聲與動(dòng)作相結(jié)合的熱身（練聲）模式中，歌唱者的音準(zhǔn)更佳，聲音的頻譜表現(xiàn)出更多能量（以音色差異的形式被感知），并且歌唱者更青睞于此。在另一項(xiàng)研究中，他們分別針對(duì)歌唱者做與不做手臂動(dòng)作這兩種情形，對(duì)合唱熱身（練聲）的效果進(jìn)行了檢驗(yàn)。結(jié)果同樣顯示，做手臂動(dòng)作的熱身（練聲）中，歌唱者的音準(zhǔn)更佳，產(chǎn)生的頻譜能量更多，并且這種熱身（練聲）更受歌唱者青睞。

歌唱者在合唱排練中做動(dòng)作，可能會(huì)改善其歌唱態(tài)度和被感知到的合唱聲音，尤其在速度、平衡性、力度與融合性等方面。摩爾（Moore，1984）檢驗(yàn)了動(dòng)作活動(dòng)對(duì)參加研究的二、三年級(jí)學(xué)生（共165位）音樂素養(yǎng)的影響，發(fā)現(xiàn)動(dòng)作對(duì)提升他們的節(jié)奏能力具有一種顯著的正面影響。相似的是，在瑟爾（Searle，1986）所做的一項(xiàng)研究中，參加者（共138位）的動(dòng)作訓(xùn)練顯著改善了他們?cè)趧?dòng)覺和節(jié)奏上對(duì)音樂的反應(yīng)。在兩項(xiàng)科學(xué)研究中，布倫坎（Brunkan，2013、2016）檢驗(yàn)了歌唱者以多個(gè)姿勢(shì)在聲學(xué)和感知維度對(duì)合唱聲音測(cè)量的影響。她做了兩項(xiàng)研究，參加者（分別為58位、49位）一邊觀察他人或自己用手臂一邊做出低矮的圓形動(dòng)作，一邊歌唱，結(jié)果他們唱出的音很準(zhǔn)，聽者也更喜歡他們做上述動(dòng)作時(shí)展現(xiàn)出的音質(zhì)（tone quality）。

歌唱者的動(dòng)作：表演（演唱）

關(guān)于演唱過(guò)程中歌唱者做動(dòng)作所產(chǎn)生的潛在影響，合唱教育者所掌握的信息就明顯不足了。杜蘭特（Durrant，2003）堅(jiān)信歌唱者在演唱時(shí)應(yīng)該有動(dòng)作，因?yàn)殪o止站立時(shí)僵硬、緊張的肢體會(huì)導(dǎo)致歌唱效果不佳，他鼓勵(lì)歌唱者放松并以動(dòng)作的形式對(duì)音樂做出自然的反應(yīng)。一些合唱教育者曾建議歌唱者應(yīng)該在演唱時(shí)搖擺身體。戈登（Gordon，1989）表示，歌唱者身體的搖擺有助于他們提升節(jié)奏準(zhǔn)確性并保持穩(wěn)定的速度。皮爾斯（Pierce，2007）宣稱，由于身體上部的緊張感得以釋放，不受影響的自然搖擺將使演唱更精準(zhǔn)。埃曼（Ehmann，1968）斷言，身體搖擺增強(qiáng)了演唱的自由度，增強(qiáng)了合唱聲音的共鳴感與美感。

截至目前，關(guān)于歌唱者演唱?jiǎng)幼鞯膶?shí)證研究還很有限。1996年，威爾克森（Wilkerson）對(duì)四個(gè)合唱團(tuán)進(jìn)行了錄音，他們?cè)趦煞N情境中演唱同一首歌曲：一種是編有舞蹈（踢踏舞、爵士風(fēng)格、合唱表演風(fēng)格或“合唱——舞蹈”手語(yǔ)）動(dòng)作；另一種是按照音樂會(huì)隊(duì)形靜止站立。一個(gè)三人聲樂專家小組對(duì)他們演唱的錄音進(jìn)行了評(píng)分，評(píng)價(jià)內(nèi)容涉及音質(zhì)（tone quality）、節(jié)奏、音準(zhǔn)、吐字、融合性、樂句感、呼吸控制和力度。結(jié)果顯示，2、3、4號(hào)合唱團(tuán)，對(duì)于兩種情境并未表現(xiàn)出顯著差異；而對(duì)于1號(hào)合唱團(tuán)，評(píng)委們認(rèn)定，按照音樂會(huì)隊(duì)形靜止站立的情境，在音質(zhì)、融合性、樂句感和呼吸控制等方面，顯著優(yōu)于編有舞蹈（踢踏舞）動(dòng)作的情境。威爾克森承認(rèn)該研究存在局限性，包括合唱團(tuán)對(duì)編舞動(dòng)作不盡相同的表演水準(zhǔn)，以及評(píng)判者間較低的信度（0.55）。雖然威爾克森總結(jié)說(shuō)，編舞動(dòng)作可能與演唱打分有關(guān)，但是其他變量可能產(chǎn)生更顯著的影響。

瓦斯坎塞洛斯（Vasconcellos，2002）檢驗(yàn)了聽者（共184人）對(duì)合唱錄音刺激的感知，分以下三種形式：僅有聽覺刺激，不帶動(dòng)作的視聽刺激，帶動(dòng)作（包括同步搖擺）的視聽刺激。瓦斯坎塞洛斯隨機(jī)分配聽者進(jìn)入刺激組，讓他們對(duì)節(jié)奏準(zhǔn)確性、音準(zhǔn)、嗓音特質(zhì)（voice quality）、平衡性和合唱團(tuán)的整體演唱效果進(jìn)行評(píng)分。對(duì)于僅接受聽覺刺激的小組，瓦斯坎塞洛斯播放了編舞視頻中的音頻。這項(xiàng)研究的結(jié)果顯示，在節(jié)奏準(zhǔn)確性和整體演唱質(zhì)量方面，合唱演唱中的動(dòng)作對(duì)聽者評(píng)分有負(fù)面影響。

這兩項(xiàng)科學(xué)研究探索了編有舞蹈且（或）同步搖擺狀態(tài)下歌唱者的動(dòng)作。此外，合唱演唱時(shí)歌唱者隨音樂緩緩移動(dòng)身體，尤其是以搖擺的方式，這并非不同尋常。目前，關(guān)于合唱表演中歌唱者自然的肢體動(dòng)作的研究可謂少之又少。作為合唱專業(yè)人員的我們，已經(jīng)注意到合唱團(tuán)員在演唱時(shí)靜立和做搖擺動(dòng)作兩種狀態(tài)，哪一種會(huì)提升合唱團(tuán)的整體音效。因此，此項(xiàng)研究的目的是考察合唱者的三種常見演唱情形（無(wú)動(dòng)作、輕微搖擺、全身?yè)u擺）在聲學(xué)和感知維度對(duì)合唱聲音測(cè)量的影響。指引此項(xiàng)研究的問題是，歌唱者在三種動(dòng)作情形下演唱對(duì)下列各項(xiàng)的影響：（1）合唱聲音的聲學(xué)分析［長(zhǎng)期平均頻譜（LTAS）］；（2）合唱聲音的整體音高偏差（演唱全過(guò)程）；（3）歌唱者對(duì)整體合唱聲音的感知；（4）聽者（包括專家和歌唱者充當(dāng)?shù)膬深惵犝撸?duì)整體合唱聲音的感知。

研究方法

（一）參加者

參加這項(xiàng)科學(xué)研究的人員（共29人）是一個(gè)未經(jīng)試聽的大學(xué)混聲合唱團(tuán)。歌唱者平均年齡為20.00歲（年齡范圍在18至28歲之間），合唱經(jīng)歷平均8.25年（個(gè)人合唱經(jīng)歷1至17年不等），大多數(shù)成員（22人）以音樂為專業(yè)。合唱錄音兩周之后，我們也邀請(qǐng)了參加此項(xiàng)研究的歌唱者按照曼特納赫（Manternach）等人（2018）制定的流程，以聽者（共19人）的身份參加后續(xù)研究。這些由歌唱者充當(dāng)?shù)穆犝咧械拇蠖鄶?shù)人（14人）都以音樂為專業(yè)；平均年齡為20.63歲（年齡范圍在19至28歲之間），合唱經(jīng)歷平均5.5年（個(gè)人合唱經(jīng)歷為1至17年不等）。

一組專家聽者（共16人）參加了此項(xiàng)科學(xué)研究，包括了11名女性和5名男性，平均年齡為47歲（年齡范圍在30至60歲之間）。所有人都畢業(yè)于音樂教育或合唱指揮專業(yè)，并取得了學(xué)位（博士學(xué)位7人，碩士學(xué)位9人）。據(jù)了解，他們的合唱教學(xué)或指揮經(jīng)歷平均達(dá)22年（個(gè)人經(jīng)歷為6至35年不等）。

（二）演唱?jiǎng)幼髑樾?/h3>

我們?cè)O(shè)計(jì)的三種情形，都是基于合唱演唱中常見的狀態(tài)：靜止站立、輕微搖擺和全身?yè)u擺?！杜＝蚝铣逃謨?cè)》（）將“搖擺”（swaying）定義為：足部動(dòng)作有限，同時(shí)上體由右向左做出的連貫、流暢、不受約束的動(dòng)作。為了達(dá)成此項(xiàng)研究的目的，我們做出如下定義：（1）輕微搖擺，即在任意方向上做出大約2英寸，雙向總和4英寸（1英寸合2.54厘米）的動(dòng)作；（2）全身?yè)u擺，即伴隨身體重心在雙腳間切換，而在任意方向上做出的超過(guò)2英寸的自然搖擺。在錄音之前的排練階段，我們說(shuō)明并演示了各個(gè)動(dòng)作情形，并且允許歌唱者演唱時(shí)對(duì)每一個(gè)情形進(jìn)行實(shí)踐。

（三）音樂選段

本次我們選擇了克列巴諾夫（Klebanow，1986）改編的《夜玫瑰》（）的主歌及副歌（共16小節(jié)），參加研究的合唱團(tuán)最近已經(jīng)在音樂會(huì)上背唱表演了這首歌曲。歌曲總譜本來(lái)包含鋼琴伴奏，但為了做聲學(xué)分析，合唱團(tuán)進(jìn)行了無(wú)伴奏合唱。演唱速度（每分鐘70拍）允許合唱團(tuán)員在演唱時(shí)輕松做出自然的動(dòng)作。每條錄音持續(xù)約1分鐘時(shí)間。

（四）合唱團(tuán)錄音流程

為了最準(zhǔn)確地模仿合唱音樂會(huì)的場(chǎng)景，我們將錄音地點(diǎn)選在演奏廳，合唱團(tuán)一個(gè)星期前在那里進(jìn)行過(guò)演唱。合唱團(tuán)隊(duì)按照指定的音樂會(huì)混合隊(duì)形，每橫排約10人，站在五套四臺(tái)階的“Wenger”合唱臺(tái)上。為了使合唱者間距一致，在他們的側(cè)方，使用了0.61米長(zhǎng)的短桿。為了不妨礙麥克風(fēng)的放置，我們將一段指揮視頻投影到演奏廳的后墻上；視頻展示的是該合唱團(tuán)常任指揮的手勢(shì)——表現(xiàn)出與以往演唱情形相似的指揮圖形和速度。一支羅蘭R-05數(shù)字錄音筆以44.1千赫（16位）的采樣頻率記錄了每一次演唱，并保存為“wav”格式。錄音筆被放置在距離一個(gè)中心座位很近的地方，距地面高度為1.12米（即坐姿聽者耳朵所處高度），且距離合唱隊(duì)前排12.29米，這樣做是為了模擬聽眾接收聲音時(shí)的狀態(tài)。

錄音安排在合唱團(tuán)的午前日常排練時(shí)段。參加錄音的歌唱者一進(jìn)入演奏廳，就踏上合唱臺(tái)并站在指定的位置上，加入他們?nèi)粘＿M(jìn)行的身體和聲樂熱身活動(dòng)中，并完成了問卷中的人口統(tǒng)計(jì)部分。他們觀看了視頻，內(nèi)容包括：指導(dǎo)他們做出演唱?jiǎng)幼鞯幕脽羝笓]者的視頻，以及指導(dǎo)他們完成問卷的幻燈片。對(duì)于全部三種演唱情形，我們重復(fù)了這些步驟。因?yàn)楹铣獔F(tuán)中的大多數(shù)歌唱者傾向于靜止站立演唱，所以我們先安排了無(wú)動(dòng)作的情形，接著才是輕微搖擺和全身?yè)u擺的情形。整個(gè)錄音過(guò)程持續(xù)了大約10分鐘。

在錄音期間，我們?cè)O(shè)置了一幅合唱團(tuán)站位圖（standing chart），并且在上面逐一標(biāo)記出沒有按要求正確做出動(dòng)作（即要求“靜止站立”卻搖擺身體，或者要求“輕微搖擺”卻靜止站立）的成員。但是，在全過(guò)程中，對(duì)沒有做出正確動(dòng)作（無(wú)動(dòng)作1次，輕微搖擺、全身?yè)u擺各2次）的歌唱者，我們都不表現(xiàn)出與他們相左的意見。

（五）錄音后的分析

1. 長(zhǎng)期平均頻譜測(cè)量

為了了解各種動(dòng)作情形之間可能存在的頻譜能量差異，我們利用長(zhǎng)期平均頻譜（LTAS）對(duì)錄音做出了分析。長(zhǎng)期平均頻譜數(shù)據(jù)表明一段時(shí)間內(nèi)平均的頻率（赫茲）和振幅（用聲壓級(jí)表示）。這些數(shù)據(jù)提供了一種針對(duì)音質(zhì)（sound quality）的聲學(xué)測(cè)量結(jié)果，并且通過(guò)圖示，從視覺上展示出不同情形之間的頻譜差異。運(yùn)用長(zhǎng)期平均頻譜測(cè)量出來(lái)的聲音的聲學(xué)特質(zhì)可以被詮釋為“音色”或頻譜能量。通過(guò)使用“KayPentax計(jì)算機(jī)語(yǔ)音實(shí)驗(yàn)室”軟件（窗口大小為512點(diǎn)，沒有預(yù)先強(qiáng)調(diào)或平滑，帶寬為86.13赫茲，布萊克曼窗），我們獲得了長(zhǎng)期平均頻譜數(shù)據(jù)。

2. 音高分析測(cè)量

為了確定持續(xù)的動(dòng)作是否對(duì)一段時(shí)期內(nèi)的合唱音高偏差有所影響，我們選擇評(píng)估每條錄音的整體音高偏差。由于合唱聲音聲學(xué)的復(fù)雜性，使用傳統(tǒng)的音高分析軟件很難提取基音頻率（F0，出現(xiàn)的最低泛音頻率）。因此，我們運(yùn)用了“Pitch Analyzer 2.1”這一專門軟件，通過(guò)將一個(gè)參照音（譜面音高，score-notated pitch）與錄音中的1秒片段做比較的方法，來(lái)評(píng)估錄音中的感知“音高”。在我們?yōu)槠ヅ溲莩舾叨{(diào)節(jié)頻率的過(guò)程中，片段被循環(huán)播放。然后，軟件以百分?jǐn)?shù)形式展示出記譜音高和演唱音高之間的差異。為了評(píng)估整體音高偏差，我們從三條錄音中提取了音樂片段初始音和結(jié)束音中點(diǎn)處的音高。對(duì)于初始音高，我們分別分析了兩個(gè)八度范圍內(nèi)的元音“e”；在結(jié)束音高上，我們分別對(duì)四個(gè)聲部（女高、女低、男高、男低）所唱的元音“a”做了分析。考慮到研究的信度，每位研究者單獨(dú)檢驗(yàn)了所有的音高（共18個(gè)），并且我們將±7%［被定義為“跑調(diào)”，根據(jù)林格倫（Lindgren）和桑德伯格（Sundberg）于1972年所做的研究］以內(nèi)的差異視為一致。所得信度為0.89。

3. 歌唱者問卷

在錄音之前，歌唱者對(duì)帶有人口統(tǒng)計(jì)相關(guān)信息的問卷做出了回答。在對(duì)每一種情形進(jìn)行錄音之后，參加研究者回答了關(guān)于演唱情形的問題。他們使用5分制的“Likert”型等級(jí)體系（從“無(wú)幫助”到“非常有幫助”），從“歌唱放松度”和“歌唱表現(xiàn)力”這兩個(gè)維度，對(duì)每種演唱情形的有效性進(jìn)行了打分。關(guān)于對(duì)演唱情形的理解，有一個(gè)開放性問題（關(guān)于這種情形，什么是你所喜歡的，什么又是你不喜歡的？），參加者對(duì)此做出了回答。針對(duì)全部三條錄音，參加研究的歌唱者重復(fù)做了相同的問卷。最后，我們要求歌唱者“對(duì)演唱時(shí)的三種動(dòng)作情形依據(jù)偏好進(jìn)行排序”。

4. 聽者問卷

錄音兩周以后，我們邀請(qǐng)參加研究的歌唱者以聽者的身份參加研究，也邀請(qǐng)了專家型合唱教師作為聽者。所有參加研究的聽者收到了一個(gè)電子郵件網(wǎng)絡(luò)調(diào)查（Qualtrix）鏈接，并且通過(guò)個(gè)人耳機(jī)聆聽了那三條錄音。隨機(jī)提問的特點(diǎn)確保了這些錄音以不同順序呈現(xiàn)出來(lái)。參加研究的聽者（19位歌唱者和16位專家）有機(jī)會(huì)按需要盡可能多次地聽每一條錄音。在聽每一條錄音之后，聽者使用5分制的“Likert”型等級(jí)體系（從“完全不同意”到“完全同意”）對(duì)合唱的整體聲音和表現(xiàn)力進(jìn)行打分（對(duì)“整體合唱聲音非常棒”和“合唱團(tuán)唱得很有表現(xiàn)力”這兩個(gè)表述進(jìn)行評(píng)價(jià)）。對(duì)于每一條錄音的感知，參加研究的聽者也回答了一個(gè)開放性問題——“關(guān)于這段錄音，你喜歡什么，不喜歡什么？”最后，參加研究者根據(jù)整體合唱聲音，按照他們的偏好排序，對(duì)這些錄音進(jìn)行了等級(jí)評(píng)定，這與康弗雷多（Confredo）等人（2018）所做研究中的分類評(píng)級(jí)流程（sort-and-rank procedures）近似。（未完待續(xù)）

（編譯者附言：原文載于, October 2020, Volume 68, No.3,pp.286-304。）

注 釋

①J. Moore.Unpublished Doctoral Dissertation. Greensboro: University of North Carolina, 1984.

②J. W. Searle.-Doctoral Dissertation. University of Michigan,1986.

③M. C. Brunkan. “The Effects of Watching Three Types of Conductor Gestures and Performing Varied Gestures Along with the Conductor on Measures of Singers’ Intonation and Tone Quality: A Pilot Study.”, 4(2),2013, pp.37-51. M. C. Brunkan. “Relationships of a Circular Singer Arm Gesture to Acoustical and Perceptual Measures of Singing: A Motion Capture Study.”, 34(3), 2016, pp.56-62.

④C. Durrant.Routledge, 2003.

⑤L. Gordon.Parker. 1989.

⑥A. Pierce.Indiana University Press, 2007.

⑦W. Ehmann.Augsburg,1968.

⑧H. M. Vasconcellos.Doctoral Dissertation. ProQuest Dissertations and Theses, 2002.

⑨J.N. Manternach, C. Clark & C. Marple. “Effects of Multiple Semi-occluded Vocal Tract Exercises on Acoustic and Perceptual Measures of an SATB Chorus.” Paper presentation.September No. 14-15, 2018.

⑩J. Klebanow.World Music Press, 1986.