居住變遷中的個(gè)體：上海紀(jì)錄片“住房敘事”的發(fā)展演變

李 濤 李一寧

20世紀(jì)90年代是上海經(jīng)濟(jì)社會(huì)高速發(fā)展的時(shí)期，紀(jì)錄片作為“城市靈魂的描繪者”，對(duì)這一急劇變化的歷史時(shí)刻進(jìn)行了影像書寫。綜觀90年代以來(lái)曾產(chǎn)生過(guò)較大影響的上海電視紀(jì)錄片，其極致的平民視角與紀(jì)實(shí)語(yǔ)態(tài)也成為中國(guó)紀(jì)錄片美學(xué)的重要范式參照。

以名重一時(shí)的《紀(jì)錄片編輯室》欄目為代表的上海紀(jì)錄片走出了一條實(shí)實(shí)在在的“平民之路”，其中不容忽視的一個(gè)現(xiàn)象，就是在這一鼎盛時(shí)期的紀(jì)錄片作品中，很多都涉及“住房”，它們或直接或間接地分別從不同角度敘述了“住房”這一話題，折射出具有特定地域經(jīng)驗(yàn)的歷史變遷與現(xiàn)實(shí)冷暖。布羅代爾曾說(shuō)：“一所‘住宅’，不管位于什么地方，總能傳之久遠(yuǎn)，并且證明人類的文明和文化的演變是多么遲緩，又是多么頑固地保存、維持、重復(fù)過(guò)去?！鄙虾＜o(jì)錄片的平民之路為何自“住房”始？紀(jì)錄片何以能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)敏感的居住變遷議題的介入？背后的原因值得探究。

一、“住房敘事”的兩個(gè)維度

皮埃爾·梅約爾在《日常生活實(shí)踐》中如此闡述“居住區(qū)”的概念：他認(rèn)為居住區(qū)是“住宅延伸的結(jié)果”，并指出“居住區(qū)是一個(gè)時(shí)間集中地，其功能是保證最內(nèi)部的一切（住處的私人空間）與最不為人知的一切（城市整體）之間的連續(xù)性”。這種對(duì)“住處”（內(nèi)部）以及對(duì)“城市空間”（外部）的表述，為我們觀察上海紀(jì)錄片中的“住房敘事”提供了內(nèi)部與外部?jī)蓚€(gè)維度。

（一）以私人空間折射普通百姓的生活哲學(xué)

對(duì)住房?jī)?nèi)部的呈現(xiàn)是“住房敘事”的一項(xiàng)重要內(nèi)容?！叭藗?nèi)諒?fù)一日開展和重復(fù)‘實(shí)踐藝術(shù)’那些基本動(dòng)作的場(chǎng)地，首先是家庭空間，人們?yōu)槟堋穗[’到該空間內(nèi)而高興，因?yàn)槟茉谀抢铩玫胶推健??！睂?duì)于城市人而言，作為私人空間的“家”具有多重的意義，因此在上海紀(jì)錄片中，住房常常又是與“家”緊密聯(lián)系在一起的。紀(jì)錄片《一個(gè)叫做家的地方》（2000年，王小龍導(dǎo)演）展現(xiàn)了住在蘇州河邊的退休工人李根娣與她代人照管的男孩丑丑之間的日常生活，片中對(duì)私人空間進(jìn)行了較多展現(xiàn)，如李阿姨對(duì)丑丑的教育、家中子女的不理解以及丑丑作為“外人”的敏感等。這種并不基于血緣的情感關(guān)系讓這一私人空間具有了“家”的意義。隨著這一片舊居民區(qū)的動(dòng)遷，居民們的生活方式將發(fā)生變化，“奶奶搬家，對(duì)她來(lái)說(shuō)是好事情，對(duì)我來(lái)說(shuō)是壞事情，奶奶就不帶我了，沒有什么好的辦法”。盡管在這個(gè)家里長(zhǎng)大，丑丑卻與這個(gè)空間若即若離，但李阿姨的善良和溫情卻始終圍繞在他左右，作品挖掘到了上海普通百姓真實(shí)的日常生活狀態(tài)。

同樣關(guān)于家庭內(nèi)部的一個(gè)典型案例是《德興坊》（1991年，江寧導(dǎo)演）。德興坊建于1929年，居住著291戶人家，作品講述了王鳳珍和王明媛兩位老人與他們的兒女的故事。這部紀(jì)錄片當(dāng)時(shí)在業(yè)界與觀眾中產(chǎn)生了巨大影響，作品折射出在20世紀(jì)90年代快速發(fā)展的上海，居民的住房條件與現(xiàn)代“核心式”家庭結(jié)構(gòu)的巨大沖突。但在與女兒、女婿“蝸居”在擁擠的石庫(kù)門老房子里的王鳳珍老人身上，觀眾看到的不是抱怨，反而是一種可貴的樂觀與堅(jiān)韌?！白髌分v的是都市住房緊張引出的故事，但卻折射出傳統(tǒng)文化下中國(guó)人特有的生活哲學(xué)?！边@種獨(dú)有的生活哲學(xué)，也成為當(dāng)時(shí)底層私人空間的一個(gè)側(cè)切面，彰顯著日常居住文化實(shí)踐對(duì)人的思想態(tài)度與價(jià)值觀的形塑。

（二）以“居住區(qū)”空間敘說(shuō)個(gè)體命運(yùn)沉浮

“居住區(qū)”的另一個(gè)重要范疇便是“外部城市空間”這一層面，即“從他的住處開始的一系列生活軌跡的概括”，這部分也是上海紀(jì)錄片所著重關(guān)注的，“它總是頑固地原地踏步，停滯不前，因?yàn)槿粘Ｉ钤谝粔K特定的土地中撒下了進(jìn)行自我意識(shí)論證所需的種子”?！熬幼^(qū)”的天然固定性使得居民對(duì)其有很強(qiáng)的依附性，在這一空間中，每個(gè)人都有相對(duì)固定的生活軌跡，這就導(dǎo)致了一旦“居住區(qū)”面臨需要變更的威脅時(shí)，居民的整個(gè)身心都需要經(jīng)歷一次重新建設(shè)。

20世紀(jì)90年代，上海進(jìn)行了大規(guī)模的城市改造，其中一項(xiàng)重要的工程便是為修筑高架橋、解決交通問(wèn)題而開啟的“十萬(wàn)市民”大動(dòng)遷。無(wú)數(shù)家庭與個(gè)體的命運(yùn)都與這場(chǎng)動(dòng)遷發(fā)生了或深或淺的聯(lián)系。紀(jì)錄片《大動(dòng)遷》（1994年，章焜華導(dǎo)演）正是圍繞這一事件展開的?！熬幼^(qū)”與個(gè)人工作緊密相關(guān)，紀(jì)錄片中有的居民因?yàn)閯?dòng)遷而無(wú)法繼續(xù)自己的店鋪生意，在電視臺(tái)力量的介入之下，他最后獲得了想要的“黃魚車”營(yíng)業(yè)執(zhí)照；“居住區(qū)”更牽扯著個(gè)人日常生活，有的居民因?yàn)闊o(wú)法及時(shí)找到臨時(shí)過(guò)渡的住房而憂慮，最終也在政府部門的幫助下得到解決?！熬幼^(qū)”的變遷還是人際關(guān)系的一次重建，《大動(dòng)遷》中鄰居們臨別時(shí)相互擁抱、相約再見，這些細(xì)微之處的情感變化都被一一記錄，成為90年代上海城市變遷歷程中的鮮活注腳。

“居住區(qū)”的變化也塑造著個(gè)體的性格。紀(jì)錄片《沈漱舟的家》（1994年，馮喬導(dǎo)演）講述了就讀于上海一所市重點(diǎn)中學(xué)的女生沈漱舟的故事，她家的老房子在鐵路道口，解說(shuō)詞寫道：“火車一開過(guò)，小房子就會(huì)發(fā)生小地震。小沈的童年和少年就是在顫抖中度過(guò)的?！毙∩蚋改付际敲と?，離異后，因?yàn)榧依锓孔硬疬w，癱瘓的母親住進(jìn)養(yǎng)老院，無(wú)家可歸的小沈住進(jìn)學(xué)校宿舍，寒假不能回家。盡管片中的小沈顯得很懂事、豁達(dá)，從不叫苦，但她只在食堂吃飯，外面店里的面包從來(lái)不買一塊，這種清苦的生活令觀眾無(wú)比同情。居住環(huán)境與家庭關(guān)系的雙重阻礙反而使得小沈成為一名吃苦耐勞的孩子。這種由住房環(huán)境入手而開啟的對(duì)特定空間中個(gè)體性格的觀察與展現(xiàn)，也是上海紀(jì)錄片在20世紀(jì)90年代關(guān)于“住房敘事”的一個(gè)重要內(nèi)容，這種敘事邏輯的背后是紀(jì)錄片工作者對(duì)弱勢(shì)群體命運(yùn)的深切關(guān)注。

二、“住房紀(jì)錄片”：上海“地方性”的歷史邏輯

20世紀(jì)八九十年代，上海一度是中國(guó)電視紀(jì)錄片的重鎮(zhèn)，在文化與地理的范疇內(nèi)對(duì)其進(jìn)行考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“住房敘事”在上海紀(jì)錄片中的出現(xiàn)并非偶然，而是有著深刻的必然性。邁克·克朗指出：“我們可借助小說(shuō)研究描述中的地方的感受，或領(lǐng)略用文字描繪出的地方。這些充滿想象的描述使地理學(xué)者認(rèn)識(shí)到了一個(gè)地方獨(dú)特的風(fēng)情，一個(gè)地區(qū)特有的‘精神’?！蔽幕乩韺W(xué)的核心概念之一是“地方”，以“地方”的視角來(lái)剖析上海紀(jì)錄片中的“住房”，會(huì)發(fā)現(xiàn)90年代以來(lái)上海紀(jì)錄片歷時(shí)性的“住房敘事”，背后是上?！暗胤叫浴钡臍v史邏輯與政治實(shí)踐的必然結(jié)果，更關(guān)聯(lián)著“地方性”的媒介環(huán)境、集體精神與社會(huì)性格。

上海是中國(guó)人口密度最大的城市之一，由于近代以來(lái)上海政權(quán)勢(shì)力范圍的變革更迭，以及歷史上城市建設(shè)與城市規(guī)劃滯后、“欠賬”等原因，“1949年，上海市區(qū)的人均住宅面積僅有3.9平方米。1985年，這一數(shù)據(jù)是5.4平方米”。20世紀(jì)80年代以來(lái)，大批適婚年齡知青返滬，大批外來(lái)人口涌入，以“核心家庭”為主要模式的現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)對(duì)住房的大量需求，使得上海的住房問(wèn)題一度處于水深火熱之中。1986年10月，國(guó)務(wù)院批復(fù)了上海市城市總體規(guī)劃方案。從90年代起，上海整個(gè)城市的空間格局開始發(fā)生顯著變化，包括中心城區(qū)的劃定、大規(guī)模的住宅建設(shè)、二級(jí)舊里與棚戶區(qū)的拆遷等。與之相對(duì)應(yīng)的，便是微觀上個(gè)體居住經(jīng)驗(yàn)的多樣變化。紀(jì)錄片《最后的棚戶區(qū)》（1997年，張安蒙導(dǎo)演）見證了靜安區(qū)曹家渡的“小莘莊”棚戶區(qū)的改造搬遷歷程，這里的人們每天都在期盼著盡快搬進(jìn)新公房。解說(shuō)詞這樣寫道：“房子貼著房子，抬頭一線天，對(duì)窗可拉手，做飯?jiān)陂T外，這就是小莘莊的生活空間。”這實(shí)際上也是許多生活在老式弄堂、棚戶區(qū)居民生活的真實(shí)寫照。“居住區(qū)”轉(zhuǎn)型期上海人的喜怒哀樂被紀(jì)錄片映照著，包括《大動(dòng)遷》《我的潭子灣小學(xué)》《婆婆媽媽》等都是其中典型的“住房敘事”作品，這些作品也因而成為上海城市文化記憶的重要構(gòu)成。

“住房敘事”在這一時(shí)期上海的紀(jì)錄片中如何成為可能？首先要提及的是當(dāng)時(shí)的拍攝者以及上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》這一欄目。一批優(yōu)秀的紀(jì)錄片編導(dǎo)匯聚于此，欄目“堅(jiān)持紀(jì)實(shí)風(fēng)格，關(guān)注社會(huì)大背景下普通人物的情感和命運(yùn)，注重故事性，弘揚(yáng)人文關(guān)懷，講究文化品質(zhì)。設(shè)有‘時(shí)代寫真’‘上海萬(wàn)象’‘東西南北風(fēng)’‘話說(shuō)某君’和‘先睹為快’等板塊”。較高的文化自覺使得他們更加關(guān)注普通百姓的生存狀態(tài)，渴望為他們發(fā)聲。20世紀(jì)90年代初恰逢中國(guó)電視的“黃金時(shí)代”，電視媒體的公信力與影響力使其能夠取得被拍攝者的信任，讓被拍攝者愿意將自己生活中關(guān)于住房的隱私部分讓渡出來(lái)，這在當(dāng)時(shí)也只有在上海這種媒介化程度較高的大都市中，公眾才能具有如此的媒介素養(yǎng)與權(quán)利意識(shí)。

一些社會(huì)學(xué)家指出，城市化建設(shè)與舊城改造在促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)，也會(huì)帶來(lái)一系列不利影響，會(huì)對(duì)居民的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、人際交往、社區(qū)認(rèn)同、心理感受等造成結(jié)構(gòu)性的破壞，有些人甚至?xí)馐苌鐣?huì)排斥。難能可貴的是，這些紀(jì)錄片的拍攝對(duì)象即身處搬遷之中的市民大都能夠顧全大局，充分理解政府的動(dòng)遷工作，這種集體意識(shí)與集體精神或許是“住房紀(jì)錄片”得以存在的一個(gè)重要因素，居民們對(duì)政府工作表現(xiàn)出的包容與理解使得他們的個(gè)人訴求得到了實(shí)現(xiàn)，某種程度上也是公民與政府溝通的范例。這種良好的個(gè)人與集體的關(guān)系很大程度上也延續(xù)到今天上海的城市文化中。紀(jì)錄片的“住房敘事”將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些面臨抉擇的普通人，通過(guò)細(xì)心的了解和體察，真實(shí)客觀地記錄他們的心路歷程，當(dāng)時(shí)便有學(xué)者指出：“《大動(dòng)遷》寫的是上海第二次重建時(shí)期草芥細(xì)民承擔(dān)的代價(jià)、付出的犧牲，根據(jù)這些素材寫下的歷史，我相信，要比那些拼湊大橋剪彩鏡頭寫下的歷史更真實(shí)，更能得到當(dāng)世人的認(rèn)可?！?/p>

在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，“家”的概念沉淀在民族的無(wú)意識(shí)中。生活在狹小住房空間中的家庭關(guān)系是微妙的?！兜屡d坊》中，70多歲的王明媛從兒子結(jié)婚后，就睡在曬臺(tái)上搭出的一個(gè)小棚子里，一住就是8年。她有嚴(yán)重的關(guān)節(jié)炎，寒冷的冬天，靠灌了熱水的玻璃瓶取暖。兒子和兒媳希望她睡到房間里，她不肯，“他們年輕，我們老人怎能呆在一起……睡在外面冷是冷，沒辦法”。有學(xué)者在談到《德興坊》時(shí)這樣評(píng)論道：“在充滿現(xiàn)代意識(shí)的大都市，表現(xiàn)出如此忍讓和耐心，我們也不能僅僅用母子親情來(lái)解釋……我們不能不說(shuō)是深深受著民族文化積淀和社會(huì)心理模式影響?！敝袊?guó)傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)是幾輩人居住在一起的，到近現(xiàn)代逐漸演變?yōu)閮扇送。窃谏虾Ｊ瘞?kù)門常見的10多平方米的住房中，擠下一家三代人是艱難的?！啊兜屡d坊》中所記錄的每一個(gè)家庭的住房矛盾都是典型的，當(dāng)然每個(gè)家庭緩解這個(gè)矛盾的方式是不同的，但這里有一點(diǎn)十分相同，就是每個(gè)家庭處理矛盾的方式都與情感相系。”不管是王明媛老人的自我犧牲，還是王鳳珍老人的樂觀豁達(dá)，她們具體的實(shí)踐與情感中都彰顯著民族性格的一些側(cè)面。導(dǎo)演使用嫻熟的紀(jì)實(shí)風(fēng)格來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)生活矛盾，將一群普通上海市民的心態(tài)與氣質(zhì)刻畫得豐厚動(dòng)人，成為電視紀(jì)錄片的經(jīng)典之作。

《德興坊》問(wèn)世后一年，上海電視臺(tái)又創(chuàng)作了一部“住房敘事”紀(jì)錄片《上海石庫(kù)門》（1992年，汪求實(shí)導(dǎo)演），與《德興坊》的紀(jì)實(shí)手法略有不同，該片以一種全景式敘事，較為理性地分析了上海人的個(gè)性與居住空間的關(guān)系。石庫(kù)門住宅是近代以來(lái)上海很典型的一個(gè)生活空間，其間孕育的“石庫(kù)門文化”也潛移默化地影響著上海人的行為和心態(tài)。在這部紀(jì)錄片中，“空間”一詞多次出現(xiàn)，足見上海的空間環(huán)境對(duì)上海人性格的形塑。這些住房紀(jì)錄片隱隱傳遞出一種這樣的觀點(diǎn)：在住房條件窘迫的環(huán)境中，上海市民一方面以積極樂觀的心態(tài)面對(duì)現(xiàn)有條件，在有限的空間中盡力、積極地經(jīng)營(yíng)著自己的生活；另一方面也努力表達(dá)訴求，渴望通過(guò)自身努力與官方規(guī)劃的雙向行動(dòng)早日改善居住空間。

三、“住房敘事”的消逝

“住房敘事”并非僅存在于以上提及的紀(jì)錄片，20世紀(jì)90年代上海紀(jì)錄片的代表作品中多少都涉及“住房敘事”的內(nèi)容。譬如《重逢的日子》中，邵玉華與從海峽對(duì)岸歸來(lái)尋親的老兵董萬(wàn)華因?yàn)榉孔拥膯?wèn)題，無(wú)法在“回鄉(xiāng)證”限定的時(shí)間內(nèi)辦好手續(xù)并如愿在一起；《毛毛告狀》中，外來(lái)妹諶孟珍與本地殘疾人趙文龍的情感糾葛被旁人解讀為外地人對(duì)戶口和房子的企圖；《老楊覓偶》中的退休工人老楊在找老伴的過(guò)程中，念念不忘地將自己遠(yuǎn)在城鄉(xiāng)接合部的房子掛在嘴邊。這些作品對(duì)身處時(shí)代漩渦中的“人”與其產(chǎn)生的真實(shí)情感進(jìn)行了細(xì)致入微的記錄，從不同的側(cè)面豐富著上海紀(jì)錄片的“住房敘事”。某種意義上，正是“住房敘事”為90年代上海電視紀(jì)錄片創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的平民化基礎(chǔ)，亦構(gòu)成了紀(jì)錄片底層敘事或平民化敘事的核心與支點(diǎn)，紀(jì)實(shí)影像也由此進(jìn)入90年代上海城市文化記憶的整體建構(gòu)。

回顧這些作品，不難發(fā)現(xiàn)，它們都以“關(guān)注人”這一命題為最終旨?xì)w。這首先表現(xiàn)在攝影機(jī)鏡頭聚焦的是普通上海市民最為關(guān)注、最切身的住房話題；其次，創(chuàng)作者沒有停留在這一問(wèn)題的表面，而是通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的跟蹤記錄、平等探討，盡力發(fā)揮媒介的力量，為主人公排憂解難，而不是居高臨下地消費(fèi)弱勢(shì)群體的情感。同時(shí)，紀(jì)錄片也通過(guò)對(duì)住房議題的介入，得以真正聚焦時(shí)代變革中邊緣的、無(wú)力的個(gè)體命運(yùn)的浮沉，實(shí)現(xiàn)了影像的個(gè)體化、情感化書寫。

而隨著大規(guī)模舊區(qū)改造的結(jié)束，住房問(wèn)題似乎不再像20世紀(jì)90年代那般尖銳，上海紀(jì)錄片的“住房敘事”也逐漸脫離了對(duì)底層民眾生活的直接介入，而是更多地表現(xiàn)家庭財(cái)產(chǎn)糾紛、居民與地產(chǎn)公司或物業(yè)公司的官司等；另一方面，21世紀(jì)以來(lái)，隨著商品房逐漸成為公民自有房屋的主流，房地產(chǎn)問(wèn)題與資本、財(cái)政、金融的關(guān)系更為密切，房產(chǎn)市場(chǎng)供需關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜造成了相關(guān)話題的敏感性，也在一定程度上限制了上海紀(jì)錄片“住房敘事”的延續(xù)與發(fā)展。

事實(shí)上，更深層的原因在于上海紀(jì)錄片美學(xué)的轉(zhuǎn)捩。作為當(dāng)代中國(guó)紀(jì)錄片版圖的一個(gè)組成部分，排除制作品質(zhì)不論，紀(jì)錄片的內(nèi)容與風(fēng)格正日益趨同，主流紀(jì)錄片外宣功能的強(qiáng)化以及對(duì)呈現(xiàn)正向主題的偏狹理解，使得傳統(tǒng)傳播平臺(tái)制作、播出的一些紀(jì)錄片作品的宣傳價(jià)值大于文化價(jià)值。部分創(chuàng)作主體以“獨(dú)立制作”自居，而其表現(xiàn)出的民間姿態(tài)，“作秀”多于誠(chéng)意。在宏大敘事中，市民的精神世界被遮蔽了，“住房敘事”演變?yōu)槌删驼宫F(xiàn)或都市風(fēng)情，泛化為對(duì)民國(guó)建筑（老房子）、名流生活空間的追憶，以及對(duì)建筑文化的津津樂道。而技術(shù)迭代、數(shù)字革命也使紀(jì)錄片更傾向于以“3D”“VR”“航拍”等手段展現(xiàn)上海作為摩登大都會(huì)的流光溢彩等消費(fèi)社會(huì)景觀。

這些紀(jì)錄片在選題與內(nèi)容上固然也有可取之處，但總體來(lái)說(shuō)，它們并不熱衷于集中地、深刻地關(guān)懷住房變遷中的個(gè)體命運(yùn)，也就很難進(jìn)入公眾的集體記憶。其實(shí)，即使在今天，“住房敘事”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中仍有可延續(xù)的契機(jī)，諸如年輕人在高房?jī)r(jià)面前的挫敗感、“房奴”在沉重經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)下的掙扎、學(xué)區(qū)房給家長(zhǎng)帶來(lái)的困擾、階段性的房產(chǎn)限售政策下的假離婚、房產(chǎn)中介五味雜陳的職業(yè)生涯等，都值得紀(jì)錄片人以平視的態(tài)度加以記錄，為時(shí)代留存檔案。

在諸種藝術(shù)門類中，紀(jì)錄片的“變現(xiàn)能力”一向無(wú)法與影視劇等市場(chǎng)化程度較高的類型相提并論，從產(chǎn)業(yè)屬性來(lái)說(shuō)，其社會(huì)效益遠(yuǎn)大于經(jīng)濟(jì)效益，然而21世紀(jì)以來(lái)，整個(gè)廣播電視行業(yè)的市場(chǎng)化進(jìn)程高歌猛進(jìn)，媒體責(zé)任往往讓位于收視率，紀(jì)錄片的定位也不可避免地?fù)u擺、迷失，機(jī)構(gòu)與從業(yè)者迫于壓力，對(duì)“爆款”孜孜以求，忽視了紀(jì)錄片本身作為一種影像文獻(xiàn)和城市集體記憶的功能部分，“住房敘事”的消逝也就不足為怪了。

四、結(jié)語(yǔ)

作為現(xiàn)代城市的上海，其發(fā)展始終伴隨著影像技術(shù)的記錄與留存。文獻(xiàn)價(jià)值是紀(jì)錄片重要的文化特征，20世紀(jì)90年代的上海紀(jì)錄片工作者，不一定會(huì)意識(shí)到他們所進(jìn)行的“住房敘事”，未來(lái)會(huì)作為上海發(fā)展進(jìn)程中的“影像史記”，超越印刷文化的限制，具有更為重要的集體記憶價(jià)值。其中所牽涉的居住變遷、家庭關(guān)系、命運(yùn)轉(zhuǎn)折、親友聚散等主題，令“住房敘事”更加豐富。

居住不僅改變著中國(guó)的宏觀面貌，更決定著個(gè)體情感的細(xì)枝末節(jié)，住房作為“家”的空間載體，承載著不同尋常的精神意義。異質(zhì)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給紀(jì)錄片提供了豐富的言說(shuō)空間，人們的悲歡離合都應(yīng)該成為城市記憶的重要組成部分。而隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的變化，紀(jì)錄片又越來(lái)越成為商業(yè)資本、意識(shí)形態(tài)與文化力量角逐的場(chǎng)域，身處其中的紀(jì)錄片創(chuàng)作者又將如何敘說(shuō)住房問(wèn)題，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)21世紀(jì)上海城市住房記憶的影像書寫？本文無(wú)法給出一個(gè)明確的答案。但是有一點(diǎn)可以肯定，即只有與此時(shí)此地的居住者真正同呼吸、共命運(yùn)，與普通的個(gè)體站在一起，才能有機(jī)會(huì)捕捉當(dāng)代居住記憶的歷史瞬間。