延安傳統(tǒng)與20世紀50年代的戲曲改革

李 松 高蘊萌

一、引言

戲曲是中華傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，自先秦至明清經(jīng)歷了一個極為漫長的發(fā)展歷程，形成了高度成熟的表演體系與藝術(shù)制度。中華人民共和國成立后，戲曲作為一種重要的文藝形式，在新中國社會主義文化建設(shè)中發(fā)揮著關(guān)鍵性作用，是黨指導(dǎo)文化建設(shè)、堅持黨性與人民性相結(jié)合的重要抓手，因此受到了中央政府的高度關(guān)注。傳統(tǒng)戲曲中有著許多落后、野蠻的因素，為更好地適應(yīng)人民群眾新的文化需求，繼承發(fā)揚中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并有效地宣傳黨的重大方針策略，中國傳統(tǒng)戲曲的改革勢在必行。在中央人民政府的主持下，新中國的戲曲改革工作轟轟烈烈地拉開了帷幕，改革規(guī)?？涨昂拼?，持續(xù)時間長達30年。新中國的戲曲改革既是一個艱難的建設(shè)過程，又是一個復(fù)雜的探索過程，多種影響因素交織牽扯，使得對它的研究具有較大的難度，因此研究視角的選擇也就顯得尤為重要。作為當代戲曲工作的特殊形式和重要組成部分的1950年戲曲會議顯示了較高的理論切入價值。

從筆者收集到的資料來看，從1950年全國戲曲工作會議的內(nèi)容中生發(fā)出的各項具體方針、政策、概念等早已引起了研究者的關(guān)注，相關(guān)的研究成果也較為豐碩。如商昌寶的《“戲改”與“百花齊放”：20世紀50年代戲曲政策的解讀》聚焦在全國戲曲工作會議上由田漢首次提出的“百花齊放”這一重要劇種發(fā)展方針，認為它作為“糾偏”的目的和手段，在本質(zhì)上是當時語境下的產(chǎn)物。曹瑋的《“三并舉”戲曲劇目政策研究》集中討論的“三并舉”方針則是“百花齊放”的一種政策延伸，文章全面地討論了“三并舉”的背景、涵義、產(chǎn)生過程及局限，并提出今天的戲曲多元發(fā)展已不能再僅僅局限于傳統(tǒng)戲、新編歷史戲與現(xiàn)代戲的三者并舉，而是需要探索更多的新題材。張煉紅的《“戲”說革命：“反歷史主義”戲改傾向及其文藝闡釋系統(tǒng)再考察》則針對全國戲曲工作會議上提出的“歷史主義”的概念及后續(xù)的改革過程中出現(xiàn)的“反歷史主義”傾向進行了研究，分析國家政治意識形態(tài)本身所含的諸多要求之間彼此牽掣而產(chǎn)生的種種張力與制約，并指出它可以通過政策實踐、文藝批評等文化生產(chǎn)機制來進行自我調(diào)控。然而，從學界現(xiàn)有的研究成果看來，盡管目前對于“戲改”中改革理念的變化、各劇種的變遷及具體政策等的考察已經(jīng)較為充足，但對各類戲曲會議的研究仍存在較為明顯的空白，因此，基于1950年全國戲曲工作會議的關(guān)鍵性意義及學界相關(guān)研究的欠缺，筆者試圖以該會議為中心，全面地收集相關(guān)的歷史材料，整理全國戲曲工作會議的內(nèi)容，分析其緣起、意義與后續(xù)影響，從而把握新中國戲曲改革工作的基本過程與思路。

二、繼承延安的戲曲改革傳統(tǒng)

1950年全國戲曲工作會議致力于就“戲改”中出現(xiàn)的問題進行撥亂反正，從表面上看來，會議的各項主張似乎與延安的戲改傳統(tǒng)有所抵牾，尤其是在戲曲內(nèi)容的改革方面，關(guān)于戲曲審定的標準、劇目的修改創(chuàng)作的討論甚至直指延安時期以階級分析的方法來處理藝術(shù)創(chuàng)作問題的機械性與不合理性。但若是仔細研究會議的思想內(nèi)容，則會發(fā)現(xiàn)其精神實質(zhì)仍與延安時期的戲曲改革傳統(tǒng)一脈相承。

延安時期的戲曲改革之核心是發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲中的“人民性”，將戲曲的舞臺還給人民，把顛倒了的歷史再顛倒過來。而在全國戲曲工作會議召開之前，“戲改”的過程中出現(xiàn)的諸多問題，恰恰是由對“人民”的忽視和誤解導(dǎo)致的：一方面，戲曲從不是僅僅作為文化革新運動的一個組成部分存在，它還關(guān)涉無數(shù)的普通戲曲藝人及其家人最基本的生活，而在戲改的初期，戲曲藝人的訴求并未受到相應(yīng)的重視，無論是在改制的過程中機械地追求平等，抑或是亂禁、濫禁傳統(tǒng)劇目令其無戲可演，都是對戲曲藝人極大的傷害。另一方面，在戰(zhàn)爭年代，政府固然可以用軍令的方式推行作為革命宣傳手段的劇目，然而在相對和平的環(huán)境里，當民眾可以在一定的限度內(nèi)自由選擇他們欣賞的對象時，他們只會去欣賞真正為其所熟知和喜愛的作品。戲改初期過激的禁戲、改戲措施導(dǎo)致觀眾無戲可看，文化消費需求得不到滿足，政治層面的“叫好”與市場層面的“叫座”之間產(chǎn)生沖突。那些忽視人民群眾的真實需求、拘泥于意識形態(tài)教條的戲改政策，無異于令抽象的“人民性”凌駕于實際的“人民”之上。而全國戲曲工作會議上在人、制、戲三方面做出的全面調(diào)整，無論是在藝人教育與戲曲改制過程中對戲曲藝人地位的強調(diào)，還是在劇目的審定、改編與創(chuàng)作中依據(jù)市場與觀眾的反饋而“放慢”改革的步調(diào)，抑或是讓各劇種自由發(fā)展、“百花齊放”的思路，無一不是為了糾正之前對于抽象的“人民性”的片面強調(diào)，更好地團結(jié)人民、滿足人民的需求。會議提出的建設(shè)“愛國主義的人民新戲曲”口號，突出了戲曲改革中的“人民”的中心地位，響亮地回應(yīng)了延安時代“為人民大眾的文學藝術(shù)”的核心主張。

此外，在具體的措施上，全國戲曲工作會議與延安的戲改傳統(tǒng)間也存在著明顯的繼承關(guān)系。會上對戲曲藝人在劇目的修改和創(chuàng)作中重要作用的再三強調(diào)，一定程度上受到了延安時期“集體創(chuàng)作”傳統(tǒng)的影響；傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容改革中對“凈化舞臺”“移步換形”的關(guān)注，與“大膽突破舊劇形式”、改革舞臺表演的要求遙相呼應(yīng)；而傳統(tǒng)戲曲的改編和創(chuàng)作的中心思想，仍是要在尊重歷史的前提下，“看見”戲曲中一直以來都受到了嚴重壓抑的人民，以歷史唯物主義的觀點還原“歷史的本來面目”，并將新的意識形態(tài)灌注其中。由此觀之，全國戲曲工作會議是對延安戲改思路的延續(xù)。通過此次會議的澄清與反撥，延安時期所確立的戲曲改革的傳統(tǒng)得到了進一步的凸顯，“人民”得以更加昂然地屹立于戲曲的舞臺之上。

三、為“五五指示”提供政策依據(jù)

1950年全國戲曲工作會議召開后，文化部就戲改政策的執(zhí)行實施情況，進行了一系列的調(diào)查，進一步明確了戲改的重點及相關(guān)措施的尺度的調(diào)整。1951年5月5日，在《全國戲曲工作會議關(guān)于戲曲改進工作向文化部的建議》的基礎(chǔ)上，中央人民政府政務(wù)院總理周恩來簽發(fā)了一個名為《關(guān)于戲曲改革工作的指示》的文件，后來該文件一直被簡稱為“五五指示”。該文件指出：“一年多以來，各地戲曲改革工作已獲得顯著成績。新戲曲已大量出現(xiàn)，并受到了廣大群眾的歡迎；許多藝人學得了新的知識與新的觀點，成為戲曲改革運動的骨干。但在工作中亦存在若干缺點，最主要的是審定劇目缺乏統(tǒng)一標準，與編改劇本工作中還有某些反歷史主義的、公式主義的傾向。中央人民政府文化部在一九五〇年十一月所召集的全國戲曲工作會議，檢討了各地戲曲改革工作的情況，并提出了今后的方針?！闭?wù)院在聽取文化部關(guān)于這一會議的報告以后，提出了六個方面的指示方針。

“五五指示”較為全面地體現(xiàn)了全國戲曲工作會議的研討成果，對未來一個時期內(nèi)的戲曲改革工作進行了詳細的規(guī)劃。指示的第一、二部分對劇目的審查和改編創(chuàng)作提出要求，指出“戲曲應(yīng)以發(fā)揚人民新的愛國主義精神，鼓勵人民在革命斗爭與生產(chǎn)勞動中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動人民的戲曲應(yīng)加以反對”。而在革除有害的思想內(nèi)容的同時，也應(yīng)當刪除各種落后的、淫蕩的、侮辱自己民族的、反愛國主義的表演方法，并注意不能違背歷史的真實與對人民的教育的效果。此外，在戲曲內(nèi)容改革的過程中應(yīng)當盡量少使用行政命令等強制性手段，克服急躁情緒，有步驟地加以推進?！拔逦逯甘尽钡牡谌糠痔岢鲆毡榈夭捎?、改造與發(fā)展中國各式各樣的劇種，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術(shù)的“百花齊放”。為此，應(yīng)廣泛搜集、紀錄、刊行地方戲、民間小戲的新舊劇本，并在可能條件下，每年舉行全國戲曲競賽公演一次，展覽各劇種改進成績，獎勵其中的優(yōu)秀作品與演出，以指導(dǎo)其發(fā)展。接下來的第四部分要求各地文教機關(guān)認真地舉辦藝人教育，加強藝人的團結(jié)學習，而對于農(nóng)村中那些不能集中訓(xùn)練的流動的職業(yè)舊戲班社，可派戲曲改革工作干部至各班社輪流進行教育，并按照可能與需要幫助其排演新劇目?！拔逦逯甘尽弊詈蟮牡谖?、六部分則對戲曲制度的改革做出進一步規(guī)劃，廢除舊戲班社中如舊徒弟制、養(yǎng)女制、“經(jīng)勵科”制度等不合理制度，并“在企業(yè)化的原則下，采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立示范性的劇團、劇場，有計劃地、經(jīng)常地演出新劇目，改進劇場管理，作為推進當?shù)貞蚯母锕ぷ鞯膿?jù)點”。總之，在服務(wù)政治的前提下，改戲、改人、改制“三并舉”，且三者相互聯(lián)系、相互影響。

“五五指示”作為一份以政務(wù)院名義頒布的政府法令，尤其是在當時歷史背景下無疑具有極強的權(quán)威性。歷史地看，它涵蓋了戲曲改革的方方面面，從改戲、改人、改制三個方面為戲改制定了較為具體的操作路線，是新中國戲曲改革的綱領(lǐng)性文件之一，也是建國前期戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的起點。而更重要的是，愛國主義的“人民新戲曲”的概念在指示頒布之后的戲曲實踐中誕生并不斷發(fā)展起來，成為這一時期戲曲文化建設(shè)成果的有力證明。這一概念具體地體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨的社會主義文化理想，其內(nèi)涵具有雙重性：一方面要批判性地繼承中國的傳統(tǒng)文化，保留并發(fā)展其精粹；另一方面則要求文化的發(fā)展始終以新中國的建設(shè)為目標，以人民的需求為中心，面向新時代，回答新的時代問題。

在《關(guān)于戲曲改革工作的指示》發(fā)表的同時，為了進一步闡明戲曲改革工作的重要意義，《人民日報》于1951年5月7日發(fā)表了題為《重視戲曲改革工作》的社論，社論指出，中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示對全國戲曲改革工作的推進必將發(fā)生重大的作用。該社論論述了如下四個問題。第一，關(guān)于如何理解毛澤東在《新民主主義論》中說的“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華”。“中國的舊戲曲，正是中國人民在長期封建社會中所創(chuàng)造的燦爛文化的重要部分之一。由于它是人民的創(chuàng)造，就必然表現(xiàn)出中國人民勤勞、勇敢、智慧、善良的性格，他們?yōu)橐獢[脫被壓迫被奴役的狀態(tài)所進行的各式各樣的正義斗爭，以及他們對自由、幸福、合理的生活的渴望，因而它就有了民主性。這就是它的精華部分。另一方面又由于它是封建社會的產(chǎn)物，不能不蒙受封建思想的影響，不能不常常地被封建統(tǒng)治者加以各種歪曲，用作麻醉毒害人民的工具，因而它就有了封建性。這就是它的糟粕部分?！鄙缯撝赋?，戲曲改革工作的任務(wù)是需要作一番科學的清理工作，剔除糟粕，吸收精華，并把精華部分發(fā)揚光大，這樣就會“推陳出新”，就會把民族舊戲曲變成為民族新戲曲，這是整個文化藝術(shù)工作中的一項極其重要的歷史性任務(wù)。第二，戲曲改革的方針。中國戲曲遺產(chǎn)極為豐富，而且和廣大人民有密切的聯(lián)系，每天影響著千千萬萬人民的精神生活。因此對于舊的戲曲不能采取放任自流的態(tài)度，而必須采取積極改革的方針?！拔覀兗确磳ν涎硬桓?，也反對粗暴的改革。改革既然牽涉到對待民族文化遺產(chǎn)的問題，那末對自己民族文化遺產(chǎn)必須愛護、尊重，分別好壞加以取舍，而不能采取一概否定的態(tài)度?！睌?shù)十萬戲曲藝人是勞動人民的一部分，是在舊社會中被侮辱被歧視的精神勞動者，必須愛護、尊重他們，團結(jié)與教育他們，不能對他們采取輕視和排斥的態(tài)度。人民有理由喜愛自己民族傳統(tǒng)的藝術(shù)，而且他們的政治覺悟一經(jīng)提高，就立刻具有辨別的能力，鄙棄封建舊內(nèi)容而歡迎新內(nèi)容的戲曲。對人民的愛好、趣味和欣賞習慣，必須尊重，不能任意加以抹煞?！耙虼?，戲曲改革工作，必須依靠對廣大藝人的教育與合作，依靠以新的戲曲逐漸代替舊戲曲的自由競賽，換句話說，就是依靠思想斗爭的方法，一般地不應(yīng)依靠行政命令與禁演的方法。這就是為什么在禁戲問題上我們要采取慎重態(tài)度的理由?！钡谌瑧蚯母锏闹行沫h(huán)節(jié)是依靠與廣大藝人合作，共同審定修改與編寫劇本。對舊有戲曲必須以新的愛國主義精神和正確的歷史的與藝術(shù)的觀點重新加以評價和審定。就具體情形進行區(qū)別，其一，《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺》《天仙配》《孫悟空大鬧天宮》等優(yōu)秀的傳說與神話，應(yīng)當與提倡迷信的劇本區(qū)別開來，加以保存與珍視。其二，對于舊戲曲有許多地方顛倒或歪曲了歷史的真實，侮辱了勞動人民，也就是侮辱了自己的民族，這些地方必須堅決地加以修改。在修改時又必須注意：對歷史事件和人物應(yīng)根據(jù)當時的歷史條件予以評價，既不應(yīng)強使古人有今人的思想，做今人的事；更不應(yīng)將歷史事跡與今天人民的革命斗爭作不適當?shù)谋葦M。修改劇本的同時，對舞臺形象上一切野蠻恐怖的、猥褻的、奴化的、惡劣的表演，也必須堅決地加以革除。第四，充分重視中國豐富多樣的地方劇種，處理好各個劇種發(fā)展的關(guān)系。對如此眾多的地方戲、民間小戲和曲藝，應(yīng)普遍地加以發(fā)掘、采用、改造與發(fā)展。地方戲尤其是民間小戲，形式比較簡單活潑，容易改造發(fā)展，容易反映現(xiàn)代生活，也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視。戲曲工作者應(yīng)充分地利用這些形式來創(chuàng)造表現(xiàn)現(xiàn)代人民的生活和斗爭的劇本。具體的方式是，如政務(wù)院指示所指出的：“鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’?！边@正是鼓勵各種戲曲形式在革新與創(chuàng)造方面的自由競賽。但戲曲改革工作又必須是有重點的。指示規(guī)定：“戲曲改進工作應(yīng)以對當?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革和發(fā)展對象?！边@是完全符合人民群眾的需要與戲劇藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律的?？傊度嗣袢請蟆飞缯撜J為，各級文教主管機關(guān)應(yīng)重視戲曲改革的工作，并在政治上、思想上切實地加以領(lǐng)導(dǎo)，使中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示一一付諸實施。人民政府倡導(dǎo)新文藝工作者和戲曲藝人團結(jié)起來，為戲曲藝術(shù)的“百花齊放”“推陳出新”而共同奮斗。

四、確立新中國戲改思路

劉厚生回顧說：“1951年周恩來總理簽署的關(guān)于戲曲改革工作的指示，是第一個全面、完整的國家政策，對戲曲工作發(fā)揮了重大影響?！痹谌珖鴳蚯ぷ鲿h召開及“五五指示”頒布之后，以人民為中心，鼓勵戲曲發(fā)展的“百花齊放”，逐漸成為新中國戲曲改革的基本思路與最重要的指導(dǎo)方針。在此后的幾年中，盡管隨著戲曲實踐的不斷發(fā)展和政治環(huán)境的不斷變化，戲曲工作的具體政策一直在不停地調(diào)整，但這一總體方針卻始終沒有發(fā)生太大的改變。1956年4月28日，在中共中央政治局擴大會議的總結(jié)發(fā)言中，毛澤東首次將“百花齊放”與“百家爭鳴”并舉，指出：“藝術(shù)問題上的百花齊放，學術(shù)問題上的百家爭鳴，我看應(yīng)該成為我們的方針。”由此可見，在20世紀50年代中期，“百花齊放”的方針已不僅僅局限于各劇種的平衡發(fā)展這一層面，而是逐漸成為中國共產(chǎn)黨發(fā)展文藝事業(yè)的總體方針，各種不同的文藝形式、藝術(shù)風格都可以自由地發(fā)展。

1958年，中央提出“兩條腿走路”的戲曲工作方針，強調(diào)傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲不可偏廢：“所謂兩條腿：一是現(xiàn)代劇目，另外一條就是傳統(tǒng)劇目。這種提法是根據(jù)歷史經(jīng)驗總結(jié)出來的。在一定的歷史時期內(nèi)，用兩條腿走路，對于戲曲的發(fā)展和繁榮是有好處的?！痹摲结樢蟾鞯貞騽〔块T充分考慮現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)劇目的價值和存在必要性，要同時兼顧這兩類劇目，顯然是“百花齊放”的一種延伸。而到了1960年，有戲曲工作者進一步指出，現(xiàn)階段的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的整理改編工作還不能滿足觀眾的需要，因此應(yīng)當“積極地改編、整理和上演傳統(tǒng)劇目，多多提倡編寫和演出新觀點的歷史劇，使我們戲曲事業(yè)從各方面更加繁榮”?！度嗣袢請蟆冯S后發(fā)表社論《戲曲必須不斷革新》，對政府在戲曲題材方面的這一新方針做了較為詳細的闡發(fā)：

我們在提倡現(xiàn)代劇目的同時，決不要忽視繼續(xù)整理傳統(tǒng)劇目的工作。我們應(yīng)該堅持在為工農(nóng)兵服務(wù)的共同方向下，做到戲曲題材、風格的多樣化。應(yīng)該大力提倡藝術(shù)上的自由競賽，貫徹“百花齊放”的方針……為了豐富人民的文化生活，我們要大力發(fā)展現(xiàn)代題材劇目，同時積極改編、整理和上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，還要提倡以歷史唯物主義觀點創(chuàng)作新的歷史劇目，三者并舉。各劇種、劇團可以根據(jù)自己的條件和特點，妥善安排，以滿足廣大人民群眾多種多樣的欣賞需要。

這就是后來深為戲劇界人士所稱道的傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲“三并舉”方針。該方針的目的在于保護與鼓勵各類題材劇目的齊頭并進，給予戲劇從業(yè)人員較大的自由度，令他們能夠自主地對戲曲的題材內(nèi)容進行選擇和規(guī)劃。它“不是消極地規(guī)范，而是積極的開創(chuàng)；它是一種宏觀的指導(dǎo)思想，而不應(yīng)在微觀上不被分割運用；它是對所有題材劇目的廣泛包容，并促進戲曲不斷擴大題材領(lǐng)域”，是“百花齊放”的具體政策表征之一。在“兩條腿走路”與“三并舉”的引導(dǎo)下，瀕臨失傳的劇目、曲目得到了搶救性的發(fā)掘，深受人民喜愛的傳統(tǒng)劇目由各地的劇團大量上演，戲曲市場呈現(xiàn)出一片繁榮的景象。

1978年5月4日，一份中央文化部黨組的報告中重提“百花齊放”的方針：“選擇劇目的標準，應(yīng)根據(jù)毛主席‘百花齊放、推陳出新’的方針……加以審慎地衡量和鑒定。”1979年，文化部再次下發(fā)有關(guān)文件強調(diào)：“當前戲曲、曲藝工作的主要問題，仍然是進一步肅清林彪、‘四人幫’極左路線的流毒，解放思想，發(fā)揚民主，堅定地貫徹‘百花齊放、百家爭鳴’和‘推陳出新’的方針。對此，不能猶豫動搖?！?0年代后，歷經(jīng)艱難的反撥工作，戲曲的發(fā)展呈現(xiàn)出了新的態(tài)勢。隨著與世界各國在經(jīng)濟、政治、文化等領(lǐng)域的全面交流，不僅各種題材的劇目以及不同的劇種能夠在較為寬松的環(huán)境下自由競爭，新的藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法也紛紛涌現(xiàn)，戲曲舞臺上出現(xiàn)了大量不同風格、不同審美趣味的作品。因此這一新的時期的戲曲發(fā)展不僅是對50年代戲改思路的回歸，更是一種超越。

全國戲曲工作會議上提出的以人民為中心的“百花齊放”的主張，最重要的目的就在于最大程度地為戲曲的發(fā)展營造一個自由開放的環(huán)境，使之能夠盡可能健康地發(fā)展，并更好地滿足人民群眾的文化生活需要。它是貫穿整個“戲改”過程的一條最基本的線索，為戲曲的發(fā)展爭取到了較大的空間。且在日后戲曲實踐中，其意涵也得到了持續(xù)的擴充，政府據(jù)此對文藝政策和路線確定方針，維持戲曲的“自由發(fā)展”與“政策調(diào)控”之間的動態(tài)平衡。時至今日，以人民為中心、堅持各藝術(shù)形式的“百花齊放”方針仍葆有強大的生命力，對戲曲乃至整個文藝事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮著重要的指導(dǎo)作用。

五、結(jié)語

1950年全國戲曲工作會議的研究有著三方面的重要意義：一是戲曲會議是當代戲曲工作的特殊形式和重要組成部分，對此次意義重大的會議進行考察，可以為新中國戲曲改革的研究提供獨特的視角；二是全國戲曲工作會議的內(nèi)容兼具反思性與開拓性，對它的綜合考察為全面地了解新中國戲曲改革政策的緣起、思路及過程提供了良好的契機；三是對全國戲曲工作會議的研究涉及對戲曲政策的考察，可在一定程度上呈現(xiàn)新中國的政治、藝術(shù)、人民之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，為當今的文藝工作提供重要借鑒。

總體而言，全國戲曲工作會議的糾偏意義要大于其建構(gòu)意義，它在戲改工作遇到挫折時召開，本身就帶有一種挽救、矯正的意味。與其說它是一次積極推動全國性“戲改”的會議，不如說是一次在戲曲演出市場陷入低迷時邀集全行業(yè)的從業(yè)者們協(xié)商如何調(diào)整政策，以使戲曲行業(yè)回歸常態(tài)的會議。這次會議是一個重要的開端，體現(xiàn)了中央政府對戲曲事業(yè)特殊的關(guān)注，尤其是顯示出當時的政府已經(jīng)清晰地意識到了戲曲行業(yè)的衰退趨勢，并開始著手解決造成這種趨勢的諸多問題。而至于會議所制定的各項對策，還要在以后的實際工作中才能見到其影響。全國戲曲工作會議最重要的成果是一份根據(jù)會議內(nèi)容形成的向中央文化部的建議，建議除基本復(fù)述了會議上就各項議題所達成的共識之外，還在最后提出：“各地文教機關(guān)應(yīng)認真舉辦藝人教育，務(wù)必使舊戲曲成為‘新文藝’的重要組成部分，廣大藝人群眾名實相符地成為‘新文藝大軍’，并從此廢除‘舊戲’‘舊藝人’字樣，而代以‘戲曲’‘藝人’或‘戲曲工作者’?！边@個建議似乎很快地被接受了，此后的官方會議與文獻上，諸如“舊劇”“舊戲”這樣的稱謂已極為少見。

戲曲的改革與發(fā)展并不是一帆風順的線性過程，而是往往于交錯雜糅著眾多復(fù)雜范疇的話語場內(nèi)蹣跚前行、猶豫徘徊甚至進退失據(jù)。全國戲曲工作會議在新中國戲曲改革遭遇困境時適時召開，全面地反思了戲改的各個環(huán)節(jié)中出現(xiàn)的問題，從人、戲、制三方面制定了相應(yīng)的對策。它繼承和發(fā)揚了中國共產(chǎn)黨自延安時期以來形成的戲曲改革傳統(tǒng)，并勾勒出了新中國戲曲發(fā)展的基本思路：以愛國主義為導(dǎo)向，以人民需求為中心，各戲曲劇種“百花齊放”、平衡發(fā)展。在該會議基礎(chǔ)上形成的“五五指示”成為“戲改”的綱領(lǐng)性文件之一，指導(dǎo)著后續(xù)的戲曲改革工作不斷推進。而在貫徹各項政策的過程中，政府也一直在不斷地進行“糾偏”，努力讓戲曲的發(fā)展保持在正確的軌道之上。