傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代夢與現(xiàn)代“痛”

（上海戲劇學(xué)院副教授）：在過去幾十年里，“現(xiàn)代”這個詞在戲劇、戲曲領(lǐng)域是一個高頻詞匯。劇團(tuán)演出的宣傳冊上，也會寫上“現(xiàn)代戲曲”。關(guān)于“現(xiàn)代”最常規(guī)的理解，就是題材意義上的現(xiàn)代，比如辛亥革命以來能夠反映現(xiàn)當(dāng)代生活的這一類戲曲，叫作現(xiàn)代戲曲，還有一種理解是美學(xué)意義上的，即現(xiàn)代人創(chuàng)作的具有現(xiàn)代品格的戲曲。

（清華大學(xué)藝術(shù)教育中心講師）：傳統(tǒng)戲曲在中國社會中具有非常重要的審美功能，近代以來在西方文化的影響下，尤其是經(jīng)歷了辛亥革命、五四運(yùn)動，戲曲開始走向自覺革新的道路。在作為舶來品的話劇的影響下，中國戲劇的格局也開始從戲曲為主導(dǎo)變成話劇和戲曲二元共存模式。為了讓傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在新的時代語境下更好適應(yīng)現(xiàn)代人的審美，不同時代的戲曲人在創(chuàng)作過程中融入了自身的思考，并試圖在藝術(shù)表達(dá)上有所突破。20世紀(jì)以來的戲曲生態(tài)發(fā)生了多種變化。首先是演劇空間發(fā)生了變化，從過去的戲樓茶樓到現(xiàn)在的鏡框式舞臺。其次傳統(tǒng)戲曲文本以抒情見長，現(xiàn)在出現(xiàn)了一些以情節(jié)沖突為主的劇本。再者，從表演角度來講也有了新的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)戲曲演員是程式功法與行當(dāng)人物融為一體，通過程式塑造人物，傳統(tǒng)戲的傳承在師徒相傳中延續(xù)著這一表演模式，即便是在新編歷史題材中，功法技術(shù)仍然得以沿用，演員正是在這種環(huán)境下，不斷磨礪著自身的表演技藝，最終形成一種鮮明的表演特點(diǎn)，乃至確立一種流派風(fēng)格。

（無錫市錫劇院導(dǎo)演）：現(xiàn)代戲曲是當(dāng)今多元文化雜糅下的一種價值取向，它不涉及對錯之分，只涉及當(dāng)代人的審美習(xí)性和時代的節(jié)奏變換而形成的藝術(shù)觀念。對戲曲來說，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，說陣痛也好，難題也好，挑戰(zhàn)也好，它是多面的。但戲曲發(fā)展到今天，它必然要走向現(xiàn)代、走向時代，甚至走向未來。讓戲曲現(xiàn)代化，對于青年導(dǎo)演來講的話，這應(yīng)該是他們畢生所追求的創(chuàng)作方向和審美追求。現(xiàn)在觀眾的審美習(xí)性不會只想看到“一桌二椅”的表現(xiàn)方式，更希望看到情節(jié)的曲折性、劇本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性，最重要的就是現(xiàn)代戲曲在表現(xiàn)人物的時候，要看到人物的復(fù)雜性。

（上海越劇院演員）：不光戲曲面臨這個問題，影視劇、網(wǎng)絡(luò)劇近幾年都發(fā)生了很大的變化，都更多加入了現(xiàn)代人的思維，讓受眾更快共情。前段時間出現(xiàn)很多穿越劇，就是想用當(dāng)代人的思維把觀眾帶入到故事中的年代背景。我們的社交軟件從最早的QQ，到微博，到微信，再到抖音，都是非?？斓淖冞w，尤其疫情以來直播非常多，這是一個非常大的轉(zhuǎn)變。我覺得戲曲還沒有跟上這個節(jié)奏，當(dāng)然戲曲比較復(fù)雜，做起來非常難。

不但是舞臺，新的傳播形式也對演員的表演提出了新要求。我之前排了一部越劇微電影《新生》，對我來說很有難度。雖然我演的人物有原型，但是沒有照片、沒有多少文字資料，對我來說是一個從無到有的創(chuàng)作。我一開口，導(dǎo)演就說不對，說你太古典了，感覺“像林黛玉”。而且越劇微電影也不是舞臺劇，要求演員通過鏡頭表現(xiàn)，導(dǎo)演說不要你用程式，就一個大特寫推你的眼睛，讓你表演。對于我來說蠻難的，要求完全不一樣了。

戲曲的現(xiàn)代化過程中，劇本創(chuàng)作是一個不容忽視的領(lǐng)域。從情節(jié)設(shè)定上看，傳統(tǒng)戲在情感高潮的營造上匠心獨(dú)具，如《游園驚夢》《聞鈴哭像》等，而人物間的意志對抗與情節(jié)沖突并不視為創(chuàng)作的重點(diǎn)。現(xiàn)代戲曲劇本的創(chuàng)作在西方戲劇的影響下，開始提升戲曲的文學(xué)性，重視情節(jié)沖突的設(shè)定，向“話劇+唱”的模式探索，田漢、馬少波等戲劇家都作出了重要貢獻(xiàn)。

近些年來，現(xiàn)代戲創(chuàng)作在數(shù)量和質(zhì)量上都有很大的提升，不同劇種的現(xiàn)代戲創(chuàng)作都有可圈可點(diǎn)之處，像評劇的《母親》，滬劇的《挑山女人》《敦煌女兒》，秦腔的《狗兒爺涅槃》，豫劇《村官李天成》《焦裕祿》等，都獲得了良好的評價，甚至在昆曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作上也有所突破。

越來越多的理論家開始認(rèn)為現(xiàn)代戲趨向成熟。所謂趨向成熟，是劇本的文學(xué)性方面得到很大的提升，在一定程度上改變了以京劇為代表的劇種表演性壓過文學(xué)性的局面。過去傳統(tǒng)戲曲里面人物相對比較簡單，是一個單純性格人物，現(xiàn)代戲曲中的人物開始出現(xiàn)對人性的多元化和深刻性的探索，并取得了不錯的效果。還有就是戲曲表達(dá)開始青春化，如青春版《牡丹亭》、越劇《甄嬛傳》受到年輕觀眾的喜歡?？梢哉f，當(dāng)代戲曲創(chuàng)作者正在不斷尋求突破，不斷拉近戲曲和年輕人的審美距離。

目前我也在傳承一些傳統(tǒng)劇目，比如說《紅樓夢》《皇帝與村姑》，都是非常規(guī)整地學(xué)習(xí)老藝術(shù)家的一招一式。我演過音樂劇場版《紅樓夢》、經(jīng)典版《紅樓夢》、大劇院殿堂版《紅樓夢》，但是最受歡迎的還是經(jīng)典版《紅樓夢》?？磦鹘y(tǒng)劇目的一定是年紀(jì)大的觀眾嗎？不是的，也有很多年輕的觀眾，他們愛經(jīng)典的魅力。

新編戲《甄嬛》是時髦的，當(dāng)時電視劇還沒有拍，看完小說后我就覺得它很符合我們劇團(tuán)的氣質(zhì)，也符合我們流派、演員的氣質(zhì)。我們的原院長、編劇李莉?qū)λM(jìn)行了改編，演出時一票難求，場場爆滿，至今已經(jīng)演了100多場。應(yīng)該說它在現(xiàn)代創(chuàng)作當(dāng)中是一個比較成功的案例。

這部戲的創(chuàng)排對表演提出了很高的要求，比如說林黛玉、祝英臺的年齡跨度不大，但甄嬛的年齡跨度就比較大。楊小青導(dǎo)演對我的要求是上半場要很明媚、很婀娜，但下半場要展現(xiàn)她作為皇后的身份感，導(dǎo)演讓我拋棄掉身上的婀娜感。為了展現(xiàn)出“二進(jìn)宮”時的氣勢、狀態(tài)，我借鑒了話劇表演，臺詞往下壓，臺步重心往后，調(diào)整眼神。舞蹈老師沒有大改舞蹈結(jié)構(gòu)，只是改變了節(jié)奏，但劇場效果就出來了，我想這比較像現(xiàn)代演劇的方式。

李旭丹講的很有代表性，舞臺上塑造甄嬛，過去沒有可參照的人物范本，她需要從無到有地創(chuàng)造這個人物。所謂守正創(chuàng)新，“正”是一以貫之的傳統(tǒng)，需要規(guī)矩地繼承。“新”就是藝術(shù)家如何把多種元素放在一起，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行變化和革新，使之符合觀眾喜歡的審美風(fēng)格，對于大多數(shù)演員而言，并不是那么容易做到，需要達(dá)到一定藝術(shù)水準(zhǔn)，被觀眾認(rèn)可就更難了。

歸根到底，還是怎么從我們的前輩那里繼承方法，然后在這個方法基礎(chǔ)之上形成自己的風(fēng)格，再創(chuàng)造屬于你自己的角色。這是對于演員而言的。那么對于導(dǎo)演來說是，要怎么去實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)呢？

戲曲在當(dāng)代面臨多種問題，戲曲是鄉(xiāng)土農(nóng)耕文化，進(jìn)入到現(xiàn)在的工業(yè)科技時代，要怎樣才能立足于當(dāng)今？我認(rèn)為立足點(diǎn)始終是“戲曲是建立在以表演藝術(shù)為中心的”這一個原則。戲曲美學(xué)精神就是虛擬、程式、抒情，甚至是多變的。

我用自己的創(chuàng)作實(shí)踐來具體講一下。2019年我在上海越劇院創(chuàng)作了一部小戲《大閽》。編劇莫霞寫的不是越劇擅長的才子佳人的戲，它的主人公是楚文王和守城門的鬻拳。這是兩個很陽剛的爺們，和越劇的柔美是不一樣的。導(dǎo)演首先要考慮劇種的氣質(zhì)。這個劇本的精神氣質(zhì)表現(xiàn)的是一種孜孜不倦的追求。當(dāng)然我也沒有脫離以歌舞演故事的原則，但是我不像京昆那樣對程式要求那么嚴(yán)格，手在哪兒就是在哪兒，我讓它帶有越劇舞蹈的感覺，甚至帶有浙江人性格里面那種微妙的韌勁兒，找到人物最細(xì)膩的情感，我相信觀眾是愿意去接受的。

我再講一下我的小劇場楚劇《惜姣之死》，是一個傳統(tǒng)題材的改編。我在想閻惜姣追尋的是什么？追求愛情的道路有沒有錯？閻惜姣的選擇不能簡單說對錯，只是她追求的和當(dāng)時的社會環(huán)境是有沖突的，但她在堅持追求一種精神，這跟當(dāng)代人在氣質(zhì)上是有某些相符的。我把她的心理空間放大，比如她看到宋江的信，我給了一排角光，當(dāng)音效響起，光照到閻惜姣臉上，她臉上的色彩變成紅的、黃的，整個人是停滯的。在這一時刻，她覺得可以跟宋江談判了，此刻又回到原點(diǎn)，回到她的終極追求。我覺得觀眾能夠感受到某些有別于傳統(tǒng)的東西。

我們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)現(xiàn)代性，在題材選擇上有四種比較突出的傾向：一種就是直接寫當(dāng)下的生活，寫當(dāng)下生活毫無疑問是最靠近現(xiàn)代的；一種是對傳統(tǒng)戲曲題材進(jìn)行重新改編；一種是對其他藝術(shù)門類的敘事文本的改編；再有一種是搬演西方戲劇——因?yàn)槲覀儾粔颉艾F(xiàn)代”，那么我們直接從西方的話劇或者小說來移植改編。

這四種途徑是目前我們都比較能夠接受的，或者說是我們比較熟知的，但是其成品到底有沒有成為現(xiàn)代戲曲，或者說能不能被我們的觀眾認(rèn)可，還得打一個問號。比如《挑山女人》從外殼角度來講毫無疑問是現(xiàn)代的，但是其精神內(nèi)涵卻不是。為什么這么講呢？因?yàn)閯≈械呐赃€是以傳統(tǒng)的精神要求、道德標(biāo)準(zhǔn)去塑造的。這樣的案例還有很多，外表看似現(xiàn)代，但它的精神指向其實(shí)還是傳統(tǒng)的，甚至有些還是落后于我們這個時代的道德標(biāo)準(zhǔn)的。

盡管現(xiàn)代戲曲是我們共同的追求，但一旦作品掛上了“現(xiàn)代”兩個字，就預(yù)示著它跟時代接上了軌，跟當(dāng)代的觀眾產(chǎn)生了對接，可是假如“現(xiàn)代”表達(dá)出了問題，精神指向出了問題，再現(xiàn)代的手段都不可能被觀眾接受。

這是一個很難回答的問題?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作有一個觀念，向戲曲要技術(shù)，向生活要人物，但在這個過程中，如何讓現(xiàn)代人物也符合戲曲人物審美特征，如何把握人物的思想內(nèi)涵，就牽扯到如何戲曲化的問題?，F(xiàn)代戲曲在整個歷史進(jìn)程中有一個基本的取向，就是啟蒙性。人的精神內(nèi)涵是什么，如何在戲曲人物中探索人性的復(fù)雜性和多樣性，是創(chuàng)作上的難點(diǎn)。我們中國人喜歡講什么是好人，什么是壞人，這種思維慣性里也有倫理上的判斷。戲曲中人物好與壞基本是通過外在形式展現(xiàn)的，臉譜是一個典型特征。過去戲曲作為高臺教化的手段，本身就有鮮明的價值導(dǎo)向，過于陰暗的心理或者復(fù)雜的人物心理活動，并不適宜舞臺展現(xiàn)。一個人的成長過程也涉及價值觀的變化。所以在現(xiàn)代戲曲舞臺上塑造一個現(xiàn)實(shí)生活中的人物，在創(chuàng)作上是有難度的。

我們曾經(jīng)看過一些戲，它們向其他現(xiàn)代藝術(shù)借鑒了太多的手段，當(dāng)它們在舞臺演出時，我們會懷疑這還是不是戲曲，或者說現(xiàn)代戲曲邊界是不是太寬了。作為導(dǎo)演，如何去把握這個尺度呢？

近期我去了江西的贛州，看了張曼君導(dǎo)演的采茶戲《一個人的長征》。曼君老師處理很高明的地方在哪里？首先她從文本創(chuàng)作開始就介入了，導(dǎo)演跟文本之間已經(jīng)有交流了，她將自己的生命萌芽種在劇本里，將對民族的人道主義和精神的關(guān)懷融入在劇本里。思想落到戲里，不能直接告訴你，要通過故事讓你自己感受到。

這部戲的主角叫騾子，是一個農(nóng)民，他有基本的生存訴求，要吃飽飯，要娶媳婦，打不打仗對他來說好像很遙遠(yuǎn)。大部分觀眾會接受這個訴求。建立起這個關(guān)系以后，觀眾就會跟著他走了。然后這個人物經(jīng)歷了跌宕起伏的命運(yùn)。他一個農(nóng)民到了戰(zhàn)場什么也不懂，唯一能種田的騾子也被炸死了。首長吩咐他一個任務(wù)，讓他把這20多根金條帶到某個地方。面對困難的時候，他沒有放棄任務(wù)，依然堅持跟著走。他無奈地拋棄了自己的愛情，甚至餓到飯都沒吃的情況下，也沒有打開身上棉絮包的金子。為什么？因?yàn)榕砰L為了把糧食省給他吃，陷入沼澤死掉了，這是對他最大的觸動。最后他決定一個人繼續(xù)走上長征的路。這是一個人由不懂到懂、由幼稚到成長的過程，也是我們整個民族從苦難到無奈、從基本訴求到精神訴求的升華。我們民族的根在哪里？就是人的一種信念。

劇中穿插了很多贛南幽默的風(fēng)采，很好笑，使得它的劇種氣質(zhì)還在那里。在外部形式上，它也是尋求多變的，采茶舞的風(fēng)格一開場非常鮮亮，但是舞臺又非?？侦`，就幾扇門，用了皮影戲來表現(xiàn)騾子，用人來演樹、演月亮。這樣的手法也是符合戲曲的虛擬性、抒情性、程式性、假定性。曼君老師在這一點(diǎn)上，已經(jīng)做得渾然天成、惟妙惟肖了。

我看了這么多紅色題材的戲，從來沒有看到一個戲像《一個人的長征》那樣，所有正面人物都死了。共青團(tuán)員古小姐那么年輕，甚至不知道什么是革命，在同志面對危難的時候挺身而出，死亡之后在舞臺上像靈魂般出現(xiàn)，唱了一段她的理想，看了很震撼，現(xiàn)場很多人潸然淚下。舞臺上所有人死了都會再起來，慢慢走下舞臺。導(dǎo)演讓人物死得有尊嚴(yán)。

每次看完張曼君老師的戲，都感覺渾然一體，而且她在每個戲中都有不同嘗試，但是每個戲的風(fēng)格是很統(tǒng)一的。她其實(shí)也是在探索戲曲到底有多少現(xiàn)代的可能性?，F(xiàn)代戲曲不可能只有一種標(biāo)準(zhǔn)、一種方法。慚愧的是，很多戲曲理論領(lǐng)域甚至批評領(lǐng)域，實(shí)際上已經(jīng)跟創(chuàng)作脫節(jié)了，我們總是帶著固有的標(biāo)準(zhǔn)去看待實(shí)踐者的創(chuàng)作。當(dāng)帶著標(biāo)尺去看創(chuàng)作的時候，我們往往看不到新的創(chuàng)造，這是我們需要彌補(bǔ)或者反思的地方。

(整理/鐘海清)