社交時代的文藝批評與數(shù)據(jù)庫詩學(xué)的建構(gòu)*

何 榴

隨著社交媒體的興起，大眾文藝批評呈現(xiàn)了值得關(guān)注的新變化，最突出的表現(xiàn)形式就是彈幕。“彈幕”一詞源于軍事領(lǐng)域，指對某一區(qū)域進(jìn)行密集火力進(jìn)攻。日本著名動畫分享網(wǎng)站Niconico于2006年首次嘗試在視頻畫面中實時顯示用戶評論，因評論在屏幕上快速滑動的形態(tài)類似飛行中的子彈被形象地稱為“彈幕”。中國于2007年成立的第一家彈幕視頻網(wǎng)站AcFun，以及2009年創(chuàng)建的年輕人潮流文化娛樂社區(qū)Bilibili(簡稱B站)均效仿此項功能。這類彈幕視頻網(wǎng)站逐漸從早期以發(fā)布動畫視頻為主，演變?yōu)榘l(fā)布包括音樂、綜藝、影視、游戲、二次創(chuàng)作、同人等視頻在內(nèi)的大眾文藝作品。近幾年，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)時代的到來和社交網(wǎng)絡(luò)媒體的深入發(fā)展，愛奇藝、搜狐、騰訊、優(yōu)酷等在線視頻網(wǎng)站也具備彈幕功能，同時以抖音和快手為代表的短視頻App(手機(jī)軟件)也相繼引入彈幕，彈幕的盛行使之從小眾的二次元文化進(jìn)入廣泛的大眾文藝視域。

彈幕評論的大眾化凸顯了文藝批評在社交時代的新變，即從“整體性”批評走向“碎微化”評點，進(jìn)而引發(fā)文藝消費和生產(chǎn)領(lǐng)域的一系列變革，從整體上表征了從傳統(tǒng)敘事到社交網(wǎng)絡(luò)時代數(shù)據(jù)庫的文化轉(zhuǎn)向趨勢。在此背景下，傳統(tǒng)敘事文化語境中的文藝觀念將面臨新的變革。

一、從“整體性”批評走向“碎微化”評點

彈幕最明顯的特點是改變了傳統(tǒng)文藝批評的“整體性”論述模式。在傳統(tǒng)印刷文化語境中，文藝批評需要經(jīng)過長時間醞釀、構(gòu)思、沉淀并書寫，最終以具有嚴(yán)密邏輯分析的論述見諸紙質(zhì)報刊。這種批評模式主要對作品進(jìn)行整體觀照，具有整體性的思維特征。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代，隨著新媒介的快速發(fā)展，文藝欣賞和批評從紙質(zhì)載體轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)空間，豆瓣網(wǎng)、貼吧、論壇等網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中出現(xiàn)了隨筆、雜談、漫筆等多種形式的大眾文藝批評。這類文藝批評篇幅大小不一，文體形式不拘一格，語言通俗易懂，不刻意追求理論建構(gòu)。它們在一定程度上消解了印刷時代文藝批評的學(xué)理性闡釋，但這類評論維持的依然是文藝欣賞過程中作品的整體性。社交媒體時代興起的彈幕則摒棄了對文藝作品的整體評價，表現(xiàn)出將有機(jī)完整的作品切分為零散的碎片要素進(jìn)行評論的趨勢。這一趨勢已經(jīng)覆蓋當(dāng)下各類文藝形式，并在文藝欣賞場景中愈發(fā)盛行，我們可稱其為“碎微化”評點。相比傳統(tǒng)的“整體性”批評，彈幕的“碎微化”評點呈現(xiàn)出重要的新質(zhì)。

與傳統(tǒng)“整體性”批評范式注重深度模式和宏大闡釋不同，彈幕大多是文藝欣賞過程中的瞬間聯(lián)想。以熱播劇《人民的名義》為例，當(dāng)出現(xiàn)趙處長“吃面”的場面時，觀眾便聯(lián)想到《大秦帝國之裂變》里的秦孝公，其相關(guān)性在于兩個角色均是演員侯勇扮演，于是發(fā)出“老秦人窮怕了”的彈幕，一語雙關(guān)。觀眾也會將《大秦帝國之縱橫》中“張儀入秦”的經(jīng)典片段與《武林外傳》里的呂秀才串聯(lián)起來，彈幕直接化用劇中臺詞“宣張儀進(jìn)殿”為“宣秀才進(jìn)店”，將同一演員飾演的不同角色特征疊加在一起。這些插科打諢、只言片語式的戲謔彈幕顯然無意對劇情本身進(jìn)行闡釋，而是對視頻片段進(jìn)行調(diào)侃，在觀眾與文本之間產(chǎn)生“間離”效果，解構(gòu)了原作的美學(xué)與意義感。又如《偽裝者》中，當(dāng)明樓要返回上海時，彈幕及時進(jìn)行勸阻：“不要去上海，房價太貴”?！冬樼鸢瘛分校藁藢Ρ攘质夂吞K兄的字跡發(fā)現(xiàn)不一樣時，彈幕隨即“解釋”：“我蘇，換輸入法了”?！墩鐙謧鳌分校鐙忠ヒ忻穲@祈福，彈幕打出“回來記得隔離十四天”和“你戴口罩了嗎你就出門”。彈幕將不同事物和文化情境進(jìn)行交織雜糅和想象關(guān)聯(lián)，重構(gòu)了文藝作品內(nèi)外的對話關(guān)系。

如果說傳統(tǒng)文藝批評注重完整的線性邏輯分析，彈幕則將眾多碎微化的評論匯集起來，通過彼此印證、呼應(yīng)、反饋、強(qiáng)化，在形式層面凸顯作品的感染力，使觀眾于集體無意識中認(rèn)同彈幕的符號意義而忽視文本的深層內(nèi)涵，這種強(qiáng)烈的視覺沖擊往往會強(qiáng)化情緒感染力。在國產(chǎn)動畫電影《西游記之大圣歸來》中，當(dāng)齊天大圣沖破內(nèi)心阻礙、破除封印的那一刻，屏幕集體打上了“前方高帥，請控制手抖并防止屏幕帥裂”的彈幕，密集彈幕反復(fù)強(qiáng)化劇情高潮，引爆觀眾的童年記憶，傳遞的是觀眾的情感共鳴體驗而非理性思考。

彈幕不僅出現(xiàn)在視頻文本中，還被引入網(wǎng)絡(luò)小說，被改造為與文字文本相適應(yīng)的本章說。本章說使網(wǎng)絡(luò)小說評論從PC端的長篇書評進(jìn)入移動端的微觀要素評點，即并非宏觀上對小說故事世界、思想主題、人物關(guān)系、作者意圖等進(jìn)行評價，而是從微觀角度對某段落、句子、詞語等進(jìn)行評點。本章說的微觀評點還表現(xiàn)在讀取形式上，本章說緊附于小說相關(guān)段落后，與特定文本片段一一對應(yīng)，因而對本章說的讀取與理解需回歸相應(yīng)段落。換言之，它們不斷給讀者提供多個選擇入口，每個入口都在相關(guān)段落聚合中顯現(xiàn)出來，讀者欣賞的并非作者給定的一套完整固定的敘事，而是自己構(gòu)建的多條敘事路徑中的一種。同時，本章說總是對情節(jié)片段中的關(guān)鍵詞展開日常生活的引申，脫離故事本身語境，從而大大擴(kuò)展了社交時代文藝欣賞抵達(dá)的邊界。

麥克盧漢認(rèn)為：“馬賽克是團(tuán)體的或集體形象的形態(tài)，它要求受眾作深度參與。這種參與是公共的而不是隱私的，是包容性的而不是排他性的?！鄙缃粫r代文藝批評的碎微化與麥克盧漢的論述有一定的契合度，但麥?zhǔn)嫌懻摰氖请娨曔@一舊媒介的馬賽克形態(tài)。相比電視圖像的馬賽克呈現(xiàn)出塊狀拼貼的共時性，彈幕的“馬賽克”實現(xiàn)了共時性與歷時性的異時空深度互動，歷史彈幕與當(dāng)下彈幕在劇情的時間點會同時出現(xiàn)，這使彈幕具有前所未有的互動性、靈活性和可塑性。

社交時代文藝批評的“碎微化”深刻地改變了文藝消費體驗。傳統(tǒng)文藝消費強(qiáng)調(diào)作品的連貫性，形成線性消費模式，彈幕則傾向從故事中提取“?！薄皹蚨巍薄安埸c”“笑點”“萌點”等細(xì)節(jié)要素進(jìn)行消費。同時，文藝消費對象也從敘事文本擴(kuò)展到彈幕本身，不少網(wǎng)友表示在網(wǎng)上看綜藝節(jié)目主要是為了看彈幕。彈幕在觀眾之間產(chǎn)生“連接”效果，在此意義上，社交時代的文藝消費與其說是內(nèi)容消費，不如說是一種社交行為。

彈幕不僅使文藝消費“碎微化”，也讓文藝生產(chǎn)呈現(xiàn)相似趨勢。傳統(tǒng)創(chuàng)作大多按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線性敘事模式進(jìn)行構(gòu)思，在彈幕語境下，文藝生產(chǎn)開始吸收評論中富有創(chuàng)意的觀點、段子等要素，并根據(jù)觀眾的消費傾向，針對性地生產(chǎn)劇情點和相應(yīng)片段，這就是文藝生產(chǎn)所謂的“彈幕思維”。日本學(xué)者東浩紀(jì)將這種根據(jù)消費者的喜好而不斷進(jìn)行調(diào)整的行為稱為“客制化”(Customize)，認(rèn)為這種方式可以不斷地制造出讀者去想象其他故事的“寬容空間”。

社交媒體語境中的文藝批評呈現(xiàn)出“碎微化”趨勢，有些學(xué)者對此持消極態(tài)度，認(rèn)為其缺乏深度、趣味低俗，是將文藝“玩壞了”的表現(xiàn)，但這忽視了彈幕蘊(yùn)含的豐富文化景觀與意義。文藝批評的“碎微化”不僅改寫了傳統(tǒng)文藝批評的定義，體現(xiàn)了新的文藝生產(chǎn)觀念和消費秩序，也呈現(xiàn)了人類文化的深層變遷。

二、文化轉(zhuǎn)向：從敘事到數(shù)據(jù)庫

社交時代文藝批評的“碎微化”在整體上表征了從傳統(tǒng)敘事文化到數(shù)據(jù)庫文化轉(zhuǎn)向的趨勢。

美國當(dāng)代媒介理論家馬克·波斯特于1995年提出了“數(shù)據(jù)庫”的說法。波斯特認(rèn)為，與?？峦ㄟ^“全景監(jiān)獄”的話語/實踐構(gòu)建主體的方式不同，隨著電腦數(shù)據(jù)庫的降臨，一種新的話語/實踐在社會場中運作，這個社會場可被稱為“超級全景監(jiān)獄”，它重新構(gòu)型了主體的構(gòu)建。數(shù)據(jù)庫話語作為一種運作于主體構(gòu)建機(jī)制之中的文化力量，對抗著把主體視為中心化的、理性自律的霸權(quán)原則，加強(qiáng)了主體的多重化和去中心化。如果說?？隆叭氨O(jiān)獄”中的主體構(gòu)成過程屬于“主體化”(subjectification)，即通過某種特有內(nèi)在性機(jī)制生產(chǎn)這些個體，那么作為“超級全景監(jiān)獄”的數(shù)據(jù)庫中的主體構(gòu)建則采取“客體化”(objectification)這一相反路線，即通過分散的身份生產(chǎn)這些個體。波斯特看到了數(shù)據(jù)庫對分散性、多重化主體的生成作用及其深刻的政治后果。

波斯特、馬諾維奇與東浩紀(jì)的分析雖各有側(cè)重，但都表明數(shù)據(jù)庫文化已強(qiáng)勢介入當(dāng)代媒介文化領(lǐng)域。社交媒體時代的文藝實踐與這些學(xué)者的數(shù)據(jù)庫理論有一定契合性，但也有新的變化。

在很大程度上可以說，數(shù)據(jù)庫已經(jīng)觸及當(dāng)代每一個人的文化感知結(jié)構(gòu)與生存方式，表征了網(wǎng)絡(luò)興起后從敘事到數(shù)據(jù)庫的文化轉(zhuǎn)向。分散的整體、高度聚合的片段化已經(jīng)滲透到網(wǎng)絡(luò)游戲、數(shù)據(jù)庫電影、新媒體藝術(shù)、電視、社交、營銷等領(lǐng)域，數(shù)據(jù)庫文化正在與大眾文化深度交融。

三、走向數(shù)據(jù)庫詩學(xué)

社交媒體時代的文藝生活已被深刻烙上了數(shù)據(jù)庫文化的印記，這也要求文藝?yán)碚撚行碌慕?gòu)。

第二，在文藝批評范式上，彈幕和本章說這類評論可看作是中國傳統(tǒng)點評在社交時代的重建。中國傳統(tǒng)的詩話、詞話、小說評點模式也具有一種片段性，雖不是長篇大論但卻靈活機(jī)趣。彈幕、本章說依托社交媒體的信息分享機(jī)制，實現(xiàn)了流動性與交互性，拉近了文本與批評、讀者與作者、不同讀者之間的距離，文藝批評的現(xiàn)場感大為增強(qiáng)，弱化了文藝評點的私人化而走向公共性。在虛擬公共空間中，文藝評點既回歸了口頭傳統(tǒng)的自由交談，又具有傳統(tǒng)文藝評點難以企及的靈活性，表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)評點的吸收和更新。

同時，這也促使我們反思當(dāng)下批評機(jī)制中的西方中心主義傾向。正如民族敘事的開放性既體現(xiàn)在時間上對民族傳統(tǒng)的反思性傳承和對民族未來的創(chuàng)造性建構(gòu)，也體現(xiàn)為空間上與“世界舞臺”上的“他者”共在和對話。中國文藝批評范式也理應(yīng)如此。中國文藝批評受西方影響，借鑒西方理論與批評規(guī)范對本土文藝現(xiàn)象進(jìn)行長篇大論的闡釋。這種闡釋有深度，但很多情況下也偏離了批評的本意，遠(yuǎn)離了普通大眾。雖然這種批評模式在線性文化敘事語境中有其合理性，但是在面臨網(wǎng)絡(luò)文藝這類文藝現(xiàn)象時，便顯得闡釋乏力。以彈幕和本章說為代表的文藝評點顯然已經(jīng)偏離西方文藝批評范式，其數(shù)據(jù)庫文化新質(zhì)為文藝批評范式的建構(gòu)提供了可資探討的方案。

認(rèn)知集合為數(shù)據(jù)庫詩學(xué)的建構(gòu)提供了啟發(fā)，從數(shù)據(jù)庫角度研究網(wǎng)絡(luò)文藝，可以實現(xiàn)對多個文本相關(guān)或相似要素的聚合，破除單一文本研究的思維定式。數(shù)據(jù)庫思維還有利于打通各文藝研究門類之間的壁壘，實現(xiàn)跨文本、跨藝術(shù)門類乃至跨虛實空間的互相闡發(fā)。如文藝研究可以從小說文本聯(lián)想到電影、戲劇、音樂、繪畫等多門類的藝術(shù)作品，由日本動畫、游戲作品中的虛構(gòu)角色聯(lián)想到現(xiàn)實中的人物，解構(gòu)二次元與三次元的界限。而這些也與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝實現(xiàn)跨媒介改編、虛實的越界相一致。

當(dāng)然，數(shù)據(jù)庫詩學(xué)并不完全排斥傳統(tǒng)印刷文學(xué)觀念，數(shù)據(jù)庫詩學(xué)的反敘述并不是不要敘述，而是反單一敘述。從數(shù)據(jù)庫詩學(xué)角度去理解和闡釋社交媒體語境中的文藝現(xiàn)象及交往活動，既是一條重要的研究路徑，也是對當(dāng)代文藝批評的積極探索和必要補(bǔ)充。