美國生態(tài)戲劇批評的起源與發(fā)展

■ 楊慧芹

20 世紀(jì)90 年代，“生態(tài)批評”（Ecocriticism）作為一種新的批評理論在美國被正式提出。1999年，我國學(xué)者司空草在《文學(xué)的生態(tài)學(xué)批評》一文中引入“生態(tài)批評”這一新詞匯，與國外生態(tài)批評思潮的興起大抵同步。2002 年，王諾先生發(fā)表了《生態(tài)批評：發(fā)展與淵源》一文，標(biāo)志著生態(tài)批評真正傳入國內(nèi)，引發(fā)了研究熱潮，使之成為一種新的文學(xué)和文化批評傾向。然而，我國生態(tài)批評繁榮的背后卻存在著一些突出問題，比如，生態(tài)批評試圖涵蓋所有藝術(shù)類型，卻又唯獨對戲劇藝術(shù)不置一詞，而戲劇藝術(shù)又是通過舞臺劇這一不同于其他藝術(shù)類型的特質(zhì)，反過來推進(jìn)生態(tài)批評、生態(tài)藝術(shù)乃至整個生態(tài)文明進(jìn)程的新生力量。造成這一矛盾的原因比較復(fù)雜，但有一點毋庸置疑，即對西方生態(tài)戲劇批評的發(fā)展動態(tài)缺乏及時的了解與跟進(jìn)，使得戲劇與生態(tài)問題在我國成為被忽視抑或被遮蔽的一部分。

在過去的三十余年里，美國生態(tài)戲劇批評作為生態(tài)戲劇批評的肇事者與中堅力量，在生態(tài)批評、戲劇批評與戲劇創(chuàng)作活動中交叉演進(jìn)。目前，無論從研究規(guī)模還是從研究成果來看，美國代表了西方生態(tài)戲劇批評理論與實踐的最高水平，并作為風(fēng)向標(biāo)引導(dǎo)著全球生態(tài)戲劇批評的發(fā)展趨勢，英國、加拿大、澳大利亞等國家緊隨其后。近年來，生態(tài)戲劇批評研究陸續(xù)在西歐、東亞等地區(qū)迅速發(fā)展起來，呈現(xiàn)出較強的學(xué)術(shù)生長性。

一、生態(tài)戲劇批評的淵源

隨著地球自然生態(tài)的日益惡化以及人類精神生態(tài)的嚴(yán)重失衡，生態(tài)學(xué)作為解決生態(tài)危機(jī)的科學(xué)基礎(chǔ)，其理念的內(nèi)涵與外延也相應(yīng)發(fā)生了新變化，形成了從自然學(xué)科領(lǐng)域向人文社會學(xué)科領(lǐng)域的廣泛滲透。與此同時，人文學(xué)科的生態(tài)轉(zhuǎn)向也催生出文化生態(tài)學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、文學(xué)生態(tài)批評、生態(tài)藝術(shù)研究、藝術(shù)生態(tài)批評等新興學(xué)術(shù)領(lǐng)域，不斷開辟出新的學(xué)術(shù)空間，拓展出新的學(xué)術(shù)維度，并激發(fā)出強大的生態(tài)智慧和永續(xù)的生態(tài)價值。20世紀(jì)70 年代，在生態(tài)運動蓬勃發(fā)展的背景下，“生態(tài)批評”作為一種新的批評思潮在美國發(fā)軔，倡導(dǎo)用荒野描寫和自然書寫的手段恢復(fù)人類對大自然和生命萬物的體驗?zāi)芰?，以期形成推己及人的換位反思意識。

在這一背景下，戲劇學(xué)者溫蒂.阿倫森認(rèn)為：“藝術(shù)（包括戲劇和表演）也不能免俗，人類與環(huán)境的關(guān)系是一個亟待解決的問題，任何從事批判性和知識性研究的人，包括戲劇藝術(shù)家和學(xué)者都可以而且應(yīng)該解決這個問題?！?0 世紀(jì)90年代中期，生態(tài)批評作為文學(xué)研究的一翼正式興起，又逐漸影響到繪畫、音樂、戲劇、電影、建筑等其他藝術(shù)門類及批評，相繼產(chǎn)生了生態(tài)繪畫批評、生態(tài)音樂批評、生態(tài)戲劇批評、生態(tài)電影批評、生態(tài)建筑批評等生態(tài)藝術(shù)批評范式。它們都與最早產(chǎn)生且最為成熟的生態(tài)批評保持著一定聯(lián)系，同時又依據(jù)藝術(shù)生存與發(fā)展的特殊規(guī)律，提出了相對獨特的批評話語。

作為生態(tài)批評的新分支與戲劇研究的新領(lǐng)域，西方生態(tài)戲劇批評為我們提供了一個戲劇研究的全新理論視界與新的研究方法，其理論框架建構(gòu)及學(xué)術(shù)研究活動與生態(tài)批評所涉及的諸多問題相關(guān)。早在1978 年，美國生態(tài)學(xué)家威廉.魯克爾特在《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：一次生態(tài)批評實踐》一文中，首次提出了“生態(tài)批評”這個術(shù)語，強調(diào)批評家與文藝?yán)碚摷摇氨仨毦哂猩鷳B(tài)學(xué)視野”，“建構(gòu)出一個生態(tài)詩學(xué)的體系”，打開了自然文學(xué)與環(huán)境文學(xué)研究的新視角，打破了“文學(xué)即是人學(xué)”的傳統(tǒng)觀念。此后十余年，生態(tài)批評逐漸升溫，20 世紀(jì)90 年代出現(xiàn)了生態(tài)批評史上兩大里程碑式的事件：一件是1992 年美國“西部文學(xué)學(xué)會”成立了國際性的學(xué)術(shù)組織“文學(xué)與環(huán)境研究會”（The Association for the Study of Literature and Environment）；另一件是1996 年，徹瑞爾.格羅特費爾蒂主編的第一本生態(tài)批評論文集《生態(tài)批評讀本》出版，明確提出生態(tài)批評是“探討文學(xué)與自然環(huán)境關(guān)系的研究”，旨在強調(diào)文學(xué)是人對現(xiàn)實生活的審美化反映，而現(xiàn)實生活離不開自然環(huán)境。因而，文學(xué)批評應(yīng)具有關(guān)注人類生存問題責(zé)任，關(guān)注人類生態(tài)體統(tǒng)的意識，這也是生態(tài)批評得以迅速發(fā)展的主要動因。

由此，生態(tài)批評是“借用現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的觀點，從生態(tài)視野觀察文化和文學(xué)藝術(shù)的一種批評，是探討文學(xué)藝術(shù)乃至整個文化與自然、社會及人的精神狀態(tài)的關(guān)系的批評”。與其說它是一種文學(xué)批評方法，不如說是一種態(tài)度和視角。然而，當(dāng)生態(tài)批評蓬勃發(fā)展之時，戲劇研究與創(chuàng)作中的生態(tài)學(xué)觀點姍姍來遲。直至1994 年春，耶魯大學(xué)《戲劇》期刊主編艾麗卡.蒙克與客座編輯尤娜.喬杜睿，以共同主持的《戲劇與生態(tài)學(xué)》?？癁殛嚨?，敦促劇作家與戲劇評論家關(guān)注“環(huán)境”“生態(tài)”問題對戲劇藝術(shù)產(chǎn)生的影響。蒙克指出：“我們的劇作家將環(huán)境問題視為政治問題從而保持沉默，而我們的戲劇評論家選擇忽視戲劇產(chǎn)生的生態(tài)影響?！眴潭蓬t直言道：“（西方戲劇自身）先天的、反生態(tài)的人文主義范式……與工業(yè)文明同流合污，在與自然的對立中，為人類生活提供了一個完全社會化的描述?！本心嘤谶@一范式的戲劇形式，充其量只能反映與自然分離的人類文化，這一論斷也正式拉開了“傳統(tǒng)戲劇與生態(tài)戲劇研究的范式之爭”序幕。

生態(tài)批評發(fā)展歷程中出現(xiàn)的一種戲劇批評立場，倡導(dǎo)從生態(tài)整體主義角度出發(fā)，衡量與指導(dǎo)戲劇藝術(shù)的文學(xué)創(chuàng)作實踐，注重生態(tài)文學(xué)批評的介入性與戲劇表演藝術(shù)的實踐性相結(jié)合，形成“以地球為中心”的表演理念，進(jìn)而以協(xié)作對話的方式表現(xiàn)出人類與自然世界的和諧共生關(guān)系。西方生態(tài)戲劇批評研究主要集中在生態(tài)批評與戲劇研究兩個學(xué)術(shù)領(lǐng)域。一方面，生態(tài)批評將戲劇作為一個新的批評對象，延伸與拓展其批評主體與范疇；另一方面，戲劇研究同樣需要將生態(tài)批評作為一種新的批評范式，打造具有獨特生態(tài)審美和生態(tài)情感的戲劇藝術(shù)。

迄今為止，西方學(xué)界采用生態(tài)學(xué)視角的生態(tài)批評戲劇研究，生成三篇重要的綱領(lǐng)性文章，共同指出戲劇研究是文學(xué)研究和表演研究話語之間的有力橋梁，倡導(dǎo)文本創(chuàng)作與文化表演回歸“物本體”或是“物轉(zhuǎn)向”，抵制自身將“生態(tài)學(xué)”作為一種修飾手法。筆者依據(jù)發(fā)表時間依次評介三篇重要文獻(xiàn)，具體如下：1994 年，喬杜睿在《那個湖里必多魚：走向生態(tài)戲劇》一文中指出，生態(tài)戲劇批評的理論源頭蘊藏在戲劇自身中，繼而提出“生態(tài)戲劇物質(zhì)文化批評”的實踐輪廓；2005 年，特蕾莎.梅在《綠化戲?。荷鷳B(tài)批評由案頭轉(zhuǎn)向劇場》一文中探討生態(tài)文學(xué)批評轉(zhuǎn)向劇場生態(tài)批評的綠色策略；基于進(jìn)一步研究，2007年，她在《超越班比：走向危險生態(tài)批評的戲劇研究》一文中正式提出“生態(tài)戲劇構(gòu)作”手法，令人信服地證明戲劇作為一種具體的藝術(shù)形式的獨特地位，正所謂戲劇使得“人類想象力參與方式具體化，是我們生態(tài)學(xué)‘物質(zhì)化’不可或缺的方式”，可以并且應(yīng)該響應(yīng)21 世紀(jì)生態(tài)問題的緊急召喚?？傊?，這些重要的文章和書籍奠定了從生態(tài)文學(xué)批評到生態(tài)戲劇批評的理論基礎(chǔ)，其相關(guān)闡述最終融合成一種稱之為“生態(tài)戲劇構(gòu)作”的新興生態(tài)戲劇實踐，并形成了一個公認(rèn)的、不斷增長的戲劇批評話語。

生態(tài)批評有效地從各種研究方法論中汲取靈感，成為一種參與地球物種生態(tài)福祉的研究范式，其中包括環(huán)境史、性別與后殖民研究、現(xiàn)象學(xué)、文化地理學(xué)、唯物主義史學(xué)和表演研究等。喬杜睿與梅作為生態(tài)戲劇批評研究的先驅(qū)者與領(lǐng)軍人物，也為生態(tài)戲劇研究勾勒出幾個引人注目的研究方向，設(shè)計出一系列具有驅(qū)動性的研究問題，下文逐一進(jìn)行總結(jié)。

二、人文地理學(xué)視角下的戲劇批評研究

人文地理學(xué)與戲劇批評研究各有各的發(fā)展路徑且互動較少，但無論從理論上講，還是從實踐上看，兩者的結(jié)合都顯得頗為重要。舞蹈、戲劇、音樂等現(xiàn)場表演藝術(shù)已經(jīng)成為人文地理學(xué)者研究人類如何體驗和理解他們的日常世界的手段，進(jìn)而審視空間是如何通過我們的身體被實踐與體驗的，對傳統(tǒng)空間觀念的極大挑戰(zhàn)。同時，戲劇理論家和實踐者越來越多地運用文化地理學(xué)的原理與方法，探討戲劇文本與舞臺上的地點、空間與景觀之間的關(guān)系及其內(nèi)涵，探尋景觀戲劇研究成為戲劇研究新方向的可能性。

人文地理學(xué)與戲劇研究擁有各自的發(fā)展路徑且互動較少，直到1997 年，喬杜睿在《舞臺：現(xiàn)代戲劇地理學(xué)》一著中首次提出“地質(zhì)病理學(xué)”（Geopathology）這一術(shù)語，以鄰里、家鄉(xiāng)、社區(qū)、城市、國家等空間概念為媒介，探討地方問題以及作為問題的地方深刻地影響著現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作，既涵蓋女性劇作家、有色人種劇作家的新作，也涵蓋易卜生、奧古斯特.斯特林堡、尤金.奧尼爾、哈羅德.品特和山姆.謝潑德等創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典劇作，力圖闡明劇作中的“自然環(huán)境”具有特殊性和差異性，但每一個地方的“環(huán)境不公正制度”存在著相似之處，形成“人與地之間相互建構(gòu)的關(guān)系”，為戲劇研究開辟一個全新的方向。1999 年，加勒特.沙利文在《景觀戲劇》一書中使用“鄉(xiāng)土景觀”（Vernacular Landscape，也稱為風(fēng)土景觀）這一術(shù)語，借助人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、文化研究、新歷史主義和城市研究的方法，從地點、空間、荒野、城市、社會、自然以及意識形態(tài)等多重角度，強調(diào)土地和人類之間各種相互作用的關(guān)系，揭示戲劇中蘊含的階級不平等、種族歧視、性別歧視等問題。

喬杜睿與伊蓮娜.法奇共同編輯的論文集《地方/景觀/戲劇》（2002），提出“景觀”是現(xiàn)代劇場空間美學(xué)思考的必要范式，“旨在朝著恢復(fù)自然和建筑環(huán)境以及非人類秩序的方向邁出一步，并使其在考慮戲劇形式和意義時適當(dāng)?shù)卮嬖凇?。這一戲劇研究的新方向融入了劇場、地方和空間的文化意義，也為生態(tài)戲劇批評研究帶來了一個新的維度。2006 年，皮爾森在《來了我：表演、記憶和景觀》中圍繞村莊、鄰里和地區(qū)等地理標(biāo)識展開書寫，貫穿全書的一系列特定場地表演，如歌曲比賽或土著表演等，將自傳、記憶、地點與當(dāng)?shù)厝巳粘Ｑ孕谢蚴录豢椩谝黄?，從農(nóng)業(yè)勞動到民俗傳統(tǒng)全方位地界定在北林肯郡。2013 年，考特尼.瑞安在《戲劇期刊》上發(fā)表《與植物一起表演》，詳細(xì)介紹了當(dāng)代裝置藝術(shù)表演家沃恩.貝爾將城市植物從商店、花園、溫室、窗臺等預(yù)期存在的地方挪移，重新構(gòu)思它們的活動軌跡，以期通過貝爾的作品闡明喬杜睿倡導(dǎo)的“移植理論”，即一種跨越了私人與公共、自然與文化、動植物和人類空間界限的創(chuàng)新關(guān)系，一種人與植物相互融合的交替式生態(tài)過程。

美國哥倫比亞大學(xué)的米歇爾.沙佛在其博士論文《地形變化：景觀、生態(tài)與環(huán)境戲劇》（2015）中，借用“生態(tài)病理學(xué)”（Ecopathology）這一術(shù)語，再次闡釋喬杜?！暗刭|(zhì)病理學(xué)”的批評理念。沙佛圍繞“生態(tài)病理學(xué)”這一議題，提出從“景觀戲劇”和“生態(tài)劇場”的批評視角來組織推進(jìn)生態(tài)戲劇批評工作。一方面，“景觀戲劇”議題是對導(dǎo)致人與自然關(guān)系斷裂的傳統(tǒng)人文主義戲?。瓷鷳B(tài)問題的病癥所在）的生態(tài)反思；另一方面，“生態(tài)戲劇”則遵循“萬物相連”生態(tài)第一定律，探索戲劇和生態(tài)圈之間的聯(lián)系性，探尋戲劇進(jìn)入長期與之隔離的生態(tài)系統(tǒng)的有效途徑。

三、動物批評視角下的戲劇批評研究

幾個世紀(jì)以來，以人類為中心的單維度動物研究普遍認(rèn)為，動物是沒有思想甚至是沒有意識的。直到20 世紀(jì)70 年代，隨著文學(xué)生態(tài)批評和動物生態(tài)學(xué)研究的蓬勃發(fā)展，世界各地的學(xué)者們開始頻繁尋求與動物平等對話的契機(jī)，闡發(fā)出讓文學(xué)生態(tài)批評研究與當(dāng)代動物研究領(lǐng)域充滿活力的諸多話題、問題和論述，凸顯出人文社會學(xué)科研究的“跨物種轉(zhuǎn)向”趨勢。其后，音樂、電影、繪畫、攝影等眾多藝術(shù)形式，也在塑造、深化、調(diào)整人類與動物關(guān)系上發(fā)揮出得天獨厚的優(yōu)勢和強大的影響力。然而遺憾的是，戲劇和表演學(xué)科因其強大的人類中心主義傳統(tǒng)，在應(yīng)對動物問題時反應(yīng)相對較慢：一方面，動物批評研究領(lǐng)域中的表演研究幾乎無跡可尋；另一方面，表演研究領(lǐng)域中關(guān)于動物批評研究的論述與實踐也相對缺乏。

喬杜睿是最早涉足“動物研究”的戲劇學(xué)者之一，圍繞這一迅速拓展的跨學(xué)科領(lǐng)域，創(chuàng)造性地采用“動物文化實踐”（Zooesis）這一重要術(shù)語，標(biāo)記在文學(xué)藝術(shù)、戲劇表演、社會實踐等領(lǐng)域的動物話語。對于喬杜睿來說，“動物文化實踐”是人類思維、寫作和說話方式中必不可少的組成部分，涉及在文學(xué)作品中和舞臺上所表現(xiàn)的動物意象等。應(yīng)當(dāng)說，其“動物文化實踐”理念對戲劇創(chuàng)作以及戲劇研究作出了重大貢獻(xiàn)，影響了我們久已熟知的以人類為中心的戲劇流派和美學(xué)。2013 年，《戲劇期刊》邀約里克.諾爾斯編輯《跨物種表演》?？?，研究人員在人類文化學(xué)、文化生態(tài)學(xué)研究和跨物種實踐的視野下，提出將動物、植物、昆蟲和其他物種視為文化，跨物種表演是跨文化的理念，繼而獨辟蹊徑從跨文化主義的角度探討“跨物種表演”的可能性與重要性，以期讀者重新認(rèn)識到“在跨物種表演中沒有一方占據(jù)主導(dǎo)地位”。

此外，西方學(xué)界還輯有三本集大成的論文集，試圖在表演中將動物作為研究對象，探索人類之外的動物行為能給戲劇和表演研究帶來何種啟示，分別是羅爾德.奧羅斯科主編的《表演動物性——表演實踐中的動物們》（2013），喬杜睿與修斯.霍利合編的《動物行為——表演今天的物種》（2014），喬杜睿主編的論文集《動物的舞臺生活——動物文化實踐與表演》（2016）。

從“動物參與表演”與“人類表演動物”的雙向研究路徑出發(fā)，反思與批評生態(tài)危機(jī)中人類與其他物種之間的關(guān)系。一方面，從真實動物具有的思維方式與行為方式出發(fā)，“動物參與表演”路徑關(guān)注動物、動物性與表演的互動關(guān)聯(lián)，并逐步發(fā)展為生態(tài)戲劇表演實踐的固有部分，但無法回避人類單邊確立的物種等級關(guān)系；另一方面，“人類表演動物”路徑則圍繞“生成動物”與“物種劇場”兩個議題，旨在挖掘動物表演者與人類表演者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，并將之整合到各種表演情景中，人類與動物的命運由此緊密地聯(lián)系起來，對于破除人類中心主義的動物倫理觀、展現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)“萬物一體”的生存現(xiàn)實、樹立人類生命共同體意識等意義重大。

四、生態(tài)女性主義視角下戲劇批評研究

生態(tài)女性主義者認(rèn)為，生態(tài)危機(jī)及其對自然的剝削類似于對女性的壓迫，因此，生態(tài)女性主義以各種方式將環(huán)境正義問題與性別、性取向、種族和階級問題聯(lián)系起來。生態(tài)女性主義涵蓋了各種政治、哲學(xué)和文學(xué)干預(yù)措施，將生態(tài)、女性主義、環(huán)境正義和社會政治問題聯(lián)系起來。分析資本主義積累對女性和環(huán)境的影響；審查性別主義、階級主義、軍國主義、種族主義和環(huán)境破壞之間的重要聯(lián)系。梅在其撰寫的《當(dāng)代女性劇作家的生態(tài)戲劇構(gòu)作》（2013）一文中指出：葛麗塔.加德和帕特里克.墨菲在《生態(tài)女性主義文學(xué)批評》（1998）中將生態(tài)批評的網(wǎng)撒得很廣，不僅涵蓋男權(quán)社會中對自然的剝削和對婦女的壓迫之間聯(lián)系的認(rèn)識，也涵蓋對這兩種統(tǒng)治形式與階級剝削、種族主義、殖民主義和后殖民主義緊密相連的認(rèn)識。梅認(rèn)為：“當(dāng)生態(tài)批評的觀點可以擴(kuò)展到包括種族、階級、性別、地理位置、白人特權(quán)等問題的范圍時，戲劇——一直是行動主義和傳播霸權(quán)神話的力量——似乎已經(jīng)成熟，可以對之進(jìn)行分析與批評了。”可見，后殖民生態(tài)學(xué)、批判種族理論、酷兒生態(tài)學(xué)和生態(tài)女性主義等相互勾連重疊，以不同的方式參與著生態(tài)戲劇批評實踐活動。

貝絲.奧斯內(nèi)斯的《女性參與可持續(xù)性發(fā)展戲劇的研究》（2013）是第一部涉及生態(tài)學(xué)、性別研究和文學(xué)批評等多領(lǐng)域的跨學(xué)科研究。奧斯內(nèi)斯從理論思考、學(xué)術(shù)實踐兩個維度深入考察戲劇創(chuàng)作中生態(tài)女性主義思想，探討來自印度、埃塞俄比亞和危地馬拉的三個跨文化實踐案例，揭示了“應(yīng)用戲劇”中的各項策略對促進(jìn)女性參與可持續(xù)發(fā)展戲劇、實現(xiàn)人類可持續(xù)生活的作用。

梅與蘇珊.伯塞爾等共同主編的《鮭魚即萬物：克拉馬斯流域的社區(qū)戲劇》（2014），通過關(guān)注與社會正義運動相關(guān)的“社區(qū)戲劇”，將環(huán)境問題、種族問題、性別歧視和生態(tài)帝國主義問題連接在一起，闡明了在創(chuàng)作和表演的過程中涉及土著和環(huán)境問題。魚類殺戮對整個克拉馬斯流域的生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生了前所未有的影響，同時，鮭魚作為當(dāng)?shù)厝宋幕叛龅妮d體與圖騰，也標(biāo)志著傳統(tǒng)文化習(xí)俗的不斷喪失。由此，梅的戲劇創(chuàng)作團(tuán)隊與部落成員合作的《鮭魚即萬物》也收錄在該著中。史蒂夫.博頓斯與馬修.古雷斯合著的《修復(fù)行動——表演、生態(tài)與<山羊島>》（2007）是早期嘗試在環(huán)境關(guān)注與社區(qū)戲劇創(chuàng)作、表演之間建立起重要聯(lián)系的論著。

倫.瓊斯在其《扮演自然：土著表演的生態(tài)批評》（2013）一書中研究人類身體的物質(zhì)性與自然世界，探尋表演與具有地方性特色的自然環(huán)境之間的互動關(guān)系。此外，2014 年，比爾吉特.道斯與莫福德.馬克編撰的論文集《自然的生成：生態(tài)批評視角下的土著表演》出版，研究來自歐洲、北美和大洋洲的著名土著劇作家所創(chuàng)作的作品，如湯姆森.海威、德魯.海頓.泰勒、瑪麗.克萊門茨、伊薇特.諾蘭、凱文.洛林、衛(wèi)斯理.伊諾克、布萊爾.格雷斯.史密斯和威蒂.希米埃拉等，由此，土著戲劇研究、表演研究成為生態(tài)戲劇批評中的一部分。

文化生態(tài)學(xué)逐步成為生態(tài)批評和環(huán)境人文思潮中比較引人注目的一個研究方向。南希.伊斯特林在《文學(xué)理論和解釋的文化生物方法》（2012）一書中，將認(rèn)知和進(jìn)化研究與傳統(tǒng)的人文主義方法相結(jié)合，展示了理論和批評中的“生物文化”視角如何為文學(xué)（包括戲劇文學(xué)）闡釋開辟新的可能性。蓋伊.庫爾斯與帕斯卡.吉倫在《藝術(shù)倫理：表演藝術(shù)的生態(tài)轉(zhuǎn)向》（2014）中探討了藝術(shù)界日益增長的生態(tài)倫理意識，闡釋藝術(shù)團(tuán)體如何在關(guān)注“身體”潛能的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性的社會對話。該著在兩個方面展開論述：一方面，“生態(tài)哲學(xué)”關(guān)注生態(tài)藝術(shù)實踐并作為研究對象，表明人類對環(huán)境更大的接受能力；另一方面，以當(dāng)代舞蹈場景為例清楚地闡釋了藝術(shù)倫理對“身體”的關(guān)注，其目標(biāo)是在“個人身體”層面上乃至更大的“身體政治”層面上的合作與協(xié)作，而不是違背它。藝術(shù)家與批評家為藝術(shù)倫理發(fā)出的獨特聲音，具有一定的前瞻性。

結(jié)語

如今，生態(tài)戲劇批評作為生態(tài)批評對象的延伸與拓展，成為國際學(xué)術(shù)界共同關(guān)心的學(xué)術(shù)話題，深入考察生態(tài)批評中的戲劇批評理論與實踐，有助于開辟出新的學(xué)術(shù)維度與學(xué)術(shù)空間，推動中西方生態(tài)戲劇批評的學(xué)術(shù)對話與交流，推進(jìn)戲劇批評與研究范式的綠色化進(jìn)程，從而提供較為全面、系統(tǒng)、明晰的生態(tài)戲劇批評研究圖譜，反思戲劇與表演的性質(zhì)及戲劇未來的發(fā)展方向。同時，全球性生態(tài)危機(jī)需要開創(chuàng)一個新的文明形態(tài)來延續(xù)人類的生存。我國把生態(tài)文明建設(shè)作為戰(zhàn)略性任務(wù)來抓，明確提出亟待解決的生態(tài)問題與環(huán)境議題?？梢哉f，生態(tài)戲劇作為建構(gòu)生態(tài)文化的重要力量，讓生態(tài)保護(hù)成為全球共識，讓生態(tài)文明成為全民共識，這對于我國堅持綠色發(fā)展之路、推進(jìn)生態(tài)文明理念具有至關(guān)重要的作用。