提升藝術(shù)感知力

本書將多種樂(lè)器的來(lái)源、特點(diǎn)、傳承、變革與相關(guān)的歷史故事娓娓道來(lái)，圖文并茂。行文間還設(shè)置了四個(gè)小欄目——在“漲知識(shí)”“開(kāi)眼界”兩個(gè)小欄目中分享一些與樂(lè)器相關(guān)的科普知識(shí)和圖片，在“方言”小欄目中分享作者的一些觀點(diǎn)和有趣的經(jīng)歷，在“方響”小欄目中分享相關(guān)的音、視頻資源。干貨滿滿又妙趣橫生，適合每一位對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器感興趣的讀者。

國(guó)樂(lè)無(wú)雙

方錦龍

國(guó)樂(lè)藝術(shù)家，民族音樂(lè)家，樂(lè)器收藏家，當(dāng)代五弦琵琶代表人物，能演奏上百種樂(lè)器，“芳華十八”時(shí)尚國(guó)樂(lè)團(tuán)創(chuàng)辦人。他根據(jù)日本奈良正倉(cāng)院的唐代五弦琵琶，把失傳千年的“樂(lè)器之王”五弦琵琶成功恢復(fù)和改良成符合當(dāng)今審美的當(dāng)代五弦琵琶。

《國(guó)樂(lè)無(wú)雙：

方錦龍的趣味國(guó)樂(lè)課》

方錦龍 著/人民郵電出版社/2022.8/89.80元

我講中國(guó)樂(lè)器，開(kāi)篇自然是琵琶，不僅因?yàn)樗钱?dāng)之無(wú)愧的樂(lè)器之“王”，更因?yàn)槠洫?dú)特的身世和強(qiáng)大的基因。

咱們先從它的字形講起。我常說(shuō)，中國(guó)的文字是“有文化”的字?！芭谩弊钤绫环Q為“批把”。漢朝劉熙所寫的《釋名·釋樂(lè)器》中記載：“批把，本出于胡中，馬上所鼓也，推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時(shí)，因以為名也?！笨梢?jiàn)，古人最初是根據(jù)這種樂(lè)器“一批一把”，也就是往前彈、往回?fù)艿难葑嗵攸c(diǎn)，將“批把”作為所有彈撥樂(lè)器的總稱。后來(lái)，隨著多民族的大融合，以及中西方沿絲綢之路的中外文化交流，“批把”漸漸特指現(xiàn)在這種梨形的彈撥樂(lè)器。再后來(lái)，為了與當(dāng)時(shí)的琴、瑟等樂(lè)器在書寫上統(tǒng)一起來(lái)，“批把”就變成了現(xiàn)在的“琵琶”二字。簡(jiǎn)而述之，“批把”最早指彈及挑這兩種演奏方式，后稱為“枇杷”“琵琶”，成為彈撥樂(lè)器的統(tǒng)稱，時(shí)至今日則變成了特定的樂(lè)器之名。

“琵琶”這兩個(gè)字取得妙。琵琶二字各自頭上的兩個(gè)“王”，最早的字形是“玨”。它是象形字兼會(huì)意字，本字為“二玉相并之形”，意為“二玉相碰之聲”，也就是兩塊玉相碰所發(fā)出的悅耳聲音。玉從遠(yuǎn)古起就是珍貴的寶石，所謂“君子如玉”。在我國(guó)古代，佩戴玉飾既代表高潔的品德、人格，一定程度上也代表尊貴的身份、地位。在“冰清玉潔”“守身如玉”“寧為玉碎不為瓦全”這些寓意美好、高尚的品格的詞語(yǔ)中，我們也能看出古人對(duì)玉的尊重。所以，老祖宗造字時(shí)，用玉的聲音來(lái)形容樂(lè)器，足以說(shuō)明這類樂(lè)器的地位。而“琴瑟琵琶八大王”，琵琶這一種樂(lè)器就占了其中四個(gè)“王”。

事實(shí)上，從演奏時(shí)音律節(jié)奏變化的專業(yè)角度來(lái)說(shuō)，琵琶確實(shí)有著無(wú)與倫比的表現(xiàn)力。它既可以彈出蘇軾詞中關(guān)西大漢執(zhí)銅琵琶、鐵綽板唱大江東去的氣概，也可以彈出柳永詞中十七八女郎執(zhí)紅牙板，歌“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆钡耐窦s柔情。所以，琵琶才能成為彈撥樂(lè)器首座。

我們今天看到的琵琶是個(gè)“混血兒”，在它的身體里，既有純正中華民族血脈，也有來(lái)自于波斯（今伊朗等地）的遺傳基因。它正兒八經(jīng)的“鼻祖”是絕對(duì)的“國(guó)產(chǎn)名優(yōu)”——阮，也叫阮咸，即直項(xiàng)的秦琵琶、漢琵琶；而它的“遠(yuǎn)祖”則是“進(jìn)口好貨”——源自兩河流域的烏德琴，在南北朝民族大融合時(shí)期，不遠(yuǎn)萬(wàn)里從兩河流域經(jīng)由絲綢之路騎著馬和駱駝“嫁”到了中國(guó)。

這樣的身世，注定了琵琶今生擁有一個(gè)血脈相連的龐大家族。

尋根溯源，這個(gè)家族的列祖列宗、兄弟姐妹，個(gè)個(gè)都有精彩的往事，串聯(lián)起來(lái)就是一部詠唱人類命運(yùn)共同體的華彩樂(lè)章。

史海鉤沉，這個(gè)家族的故事載沉載浮，四弦、五弦也好，曲項(xiàng)、直項(xiàng)也罷，在樂(lè)者的指尖翻飛之際，多少人的情懷、理想、命運(yùn)寄托在琵琶聲里，或化作詩(shī)詞，或變成曲譜，流傳千古。

秦琵琶、漢琵琶，是現(xiàn)在的“琵琶”嗎？

秦琵琶、漢琵琶是當(dāng)代琵琶的先祖之一，不過(guò)，它現(xiàn)在的名字叫作——阮。所以，我們的故事就從阮開(kāi)始講起吧！

阮咸，唯一以人名命名的樂(lè)器

阮咸，即現(xiàn)在通常所說(shuō)的阮。我們說(shuō)到樂(lè)器時(shí)，常常不得不提到一個(gè)大詩(shī)人，講與琵琶相關(guān)的故事更是絕對(duì)繞不開(kāi)他，這個(gè)大詩(shī)人就是白居易。除了名篇《琵琶行》《五弦彈》之外，白居易在另一首詩(shī)里寫道“非琴不是箏”“初聞滿座驚”，這說(shuō)的是什么樂(lè)器呢？說(shuō)的就是阮咸——琵琶的祖宗之一。

讀過(guò)歷史的朋友要問(wèn)了：阮咸，這個(gè)名字聽(tīng)起來(lái)很耳熟啊，他不是魏晉名士、大文學(xué)家、大名鼎鼎的“竹林七賢”之一嗎？怎么又是種樂(lè)器的名字呢？

故事得從唐朝說(shuō)起。

據(jù)《新唐書·元行沖》記載，唐武則天時(shí)期，蜀人蒯朗從古墓里挖出來(lái)一件銅琴，沒(méi)人知道它究竟是什么，只覺(jué)得它與《竹林七賢圖》中阮咸所彈樂(lè)器相似。當(dāng)時(shí)有一位很博學(xué)的大學(xué)者元澹，在研究一番之后說(shuō)“此阮咸所作器也”，意思是這個(gè)樂(lè)器就是阮咸擅長(zhǎng)演奏的。于是武則天就叫人用木頭照著它重新制作了一把，安上弦之后，琴聲聽(tīng)起來(lái)儒雅優(yōu)美。為了紀(jì)念阮咸，大家就直接把這種樂(lè)器命名為“阮咸”了。

至于阮咸后被簡(jiǎn)稱為阮，則是從宋朝開(kāi)始的。這事與當(dāng)時(shí)的皇帝宋太宗趙炅有關(guān)，他一時(shí)興起還把阮咸由四根弦增至五根弦，叫它“五弦阮”，“阮”就是從這個(gè)時(shí)候叫開(kāi)的。

后來(lái)，在民間流傳的阮大多退化為二到三根弦；直到20 世紀(jì)50 年代，阮經(jīng)歷了一系列改革，才統(tǒng)一為四根弦。

這是一本古典音樂(lè)入門通識(shí)讀物，以通俗易懂的方式向大眾普及交響曲的發(fā)展歷史、代表人物、樂(lè)章結(jié)構(gòu)、樂(lè)隊(duì)組成、樂(lè)器種類等基本常識(shí)，并介紹了賞樂(lè)禮儀、唱片挑選等內(nèi)容。

《豐富多彩的曲式》

王銳

江蘇省音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員，古典音樂(lè)發(fā)燒友。研究西方古典音樂(lè)，撰寫了大量評(píng)論文章，創(chuàng)作并翻譯了多部音樂(lè)欣賞專著。

《交響曲的聲音》

王銳 著/江蘇鳳凰文藝出版社

2022.1/88.00元

欣賞交響曲并不是無(wú)規(guī)律可循，既然是作曲家創(chuàng)作的作品，一定是循著規(guī)律的。就像建房子需要架構(gòu)一樣，音樂(lè)的曲式就是作曲家據(jù)以創(chuàng)作的規(guī)律與模式。但音樂(lè)的曲式真是太多了，交響曲是大型曲式，在交響曲的內(nèi)部架構(gòu)里還有一些小型曲式，如奏鳴曲、諧謔曲以及小步舞曲等等。這就像房子需要門窗和屋頂?shù)葮?gòu)件，交響曲就是由于有了這些大大小小的曲式構(gòu)件，才能表現(xiàn)得如此精彩紛呈，熠熠生輝。

作曲家選擇曲式作曲，就像詩(shī)人根據(jù)詞牌填詞，基于獨(dú)具的樂(lè)思，賦予曲式特定的內(nèi)容。

重復(fù)、對(duì)比和變奏是構(gòu)成曲式的三種基本手法。重復(fù)創(chuàng)造統(tǒng)一的感覺(jué)，對(duì)比提供變化，而變奏則在保持一些音樂(lè)要素的同時(shí)改變另外的某些要素，由此賦予統(tǒng)一與對(duì)比的結(jié)合。

1.奏鳴曲與奏鳴曲式

談到交響曲，就不得不提到奏鳴曲式，尤其是古典交響曲的第一樂(lè)章，往往都是以奏鳴曲式體現(xiàn)。

奏鳴曲式當(dāng)然也是一種音樂(lè)曲式，但是要和“奏鳴曲”作些區(qū)分。

我們常聽(tīng)到的奏鳴曲(sonata)意為鳴響或奏響，這是基于鋼琴“奏”的音樂(lè)概念，從巴洛克時(shí)期末至整個(gè)古典時(shí)期逐漸發(fā)展起來(lái)的一種器樂(lè)獨(dú)奏曲式，但這只對(duì)鍵盤樂(lè)器鋼琴或管風(fēng)琴而言；其他樂(lè)器演奏一般都輔以鋼琴伴奏，一般不超過(guò)兩名演奏者。通常的小提琴奏鳴曲、大提琴奏鳴曲，以及鋼琴奏鳴曲等等，都是這種形式。所以奏鳴曲并不僅僅是獨(dú)奏曲。

奏鳴曲式(Sonata form)是作曲家們將奏鳴曲大量借用于交響曲的常見(jiàn)體裁，至今已有兩個(gè)多世紀(jì)的歷史，是交響曲經(jīng)久不衰的“家常菜”，所以這是我們要特別關(guān)注的曲式。奏鳴曲式有個(gè)程式，在前面的章節(jié)中已經(jīng)提過(guò)，其分為三個(gè)部分：呈示部、發(fā)展部（也叫展開(kāi)部）、再現(xiàn)部。作曲家根據(jù)并基本遵守這樣一個(gè)程式，創(chuàng)作出自我感覺(jué)到的情感、思緒、情境、風(fēng)物等等樂(lè)思情節(jié)。奏鳴曲式不是一個(gè)僵化的模式，也不僅僅是音樂(lè)家根據(jù)其套路單純地填充就行了，應(yīng)該說(shuō)作曲家熱衷于這樣的程式，盡情享受這一過(guò)程，并充分發(fā)揮自己獨(dú)特的個(gè)性與音樂(lè)天賦，將其運(yùn)用在交響曲的第一樂(lè)章，當(dāng)然其他樂(lè)章也有按照該曲式進(jìn)行創(chuàng)作的。將奏鳴曲式運(yùn)用到極致的當(dāng)數(shù)門德?tīng)査?，他在《第三交響曲?即《“蘇格蘭”交響曲》）的四個(gè)樂(lè)章中都使用了奏鳴曲式。正是由于作曲家對(duì)奏鳴曲式程式的不同運(yùn)用、音樂(lè)性格的彰顯以及主題樂(lè)思的盡情發(fā)揮，我們所聽(tīng)到的一部部交響曲才會(huì)如此異彩紛呈。

讓人高興的是，相對(duì)于其他藝術(shù)形式，交響曲結(jié)構(gòu)通常固定不變，雖然有些其他結(jié)構(gòu)上的選擇和例外，但基本上并沒(méi)有改變其初始原則以及其獨(dú)特而復(fù)雜的面貌。無(wú)論是指揮家指揮樂(lè)團(tuán)所進(jìn)行的二次創(chuàng)作，還是賞樂(lè)者深入聆賞產(chǎn)生的心靈共鳴，對(duì)兩者而言，交響曲都是個(gè)不斷激發(fā)創(chuàng)意與體驗(yàn)的最佳天地，交響曲也因此經(jīng)久不衰、歷久彌新。

如果不去深究作曲家如何使用奏鳴曲式，我們至少也得從作品樂(lè)章中找到主題旋律，這是聽(tīng)交響曲需要的最基本的本領(lǐng)。奏鳴曲式至少要有兩個(gè)主題，前一主題稱主部，后一主題稱副部。主部與副部（特別是副部）也可以由幾個(gè)主題組成，形成主題群。能聽(tīng)?到主題并且能記住，這就為深度聆聽(tīng)交響曲打下了基礎(chǔ)。就像舞臺(tái)的墻上掛著個(gè)刀鞘，刀這個(gè)角色無(wú)論如何都會(huì)以不同的形式反復(fù)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，那刀鞘并不是閑置物，而是引入遐想并走向深入的引薦物。主題是交響曲的靈魂，是支持樂(lè)章呈示、發(fā)展的基因，無(wú)論如何都會(huì)重復(fù)的，或許不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，是主題變化的處理，并在主副部的沖突與對(duì)比中得以統(tǒng)一。重復(fù)往往是能夠持續(xù)聆聽(tīng)交響曲的基本因素，重復(fù)是最好的記憶，有助于我們熟悉并記住內(nèi)容，達(dá)到聽(tīng)覺(jué)快感。

海頓、莫扎特和貝多芬大量、廣泛地在其交響曲中使用奏鳴曲式，其個(gè)性與特色在其各自的作品中得到了極大地展示與發(fā)揮。

2.音樂(lè)如何劃分段落

與寫文章要分章、分節(jié)一樣，音樂(lè)也有段落，這為音樂(lè)愛(ài)好者欣賞音樂(lè)提供了一定的可遵循的規(guī)律。曲式中常見(jiàn)的就是二段體和三段體兩種，段落通常會(huì)用字母A 與B 表達(dá)。

在二段體的樂(lè)章中，常?？煽匆?jiàn)這樣的字母排列“A—A—B—B”，這就告訴你每個(gè)段可以重復(fù)。即，首先聽(tīng)到A 段，然后是A 段的重復(fù)；接著是B 段，然后是B 段的重復(fù)。當(dāng)然這些重復(fù)并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，有時(shí)會(huì)進(jìn)行一些變化；而B 段通常就是A 段略加變奏的產(chǎn)物。

在三段體曲式的樂(lè)章中，?？煽吹健癆—B—A”排列。這表明主題首先出現(xiàn)A 段，然后是新的B 段，接著再回到A 段。與二段體不同的是，三段體的B 段不是A 段的變奏產(chǎn)物，而是與A 段形成鮮明對(duì)比的樂(lè)段。第二個(gè)A 段可以是第一次出現(xiàn)的A 段的完全重復(fù)，也可以是其變奏。莫扎特《第35號(hào)交響曲“哈夫納”》的第三樂(lè)章就是典型的復(fù)合三段體，第一段由“A—B—A”三部分構(gòu)成。海頓著名的《第104 號(hào)交響曲“倫敦”》第二樂(lè)章行板也是三段體，其主題是由兩小節(jié)構(gòu)成的二段體。

音樂(lè)劃分段落無(wú)外乎與這樣或那樣的重復(fù)糾結(jié)在一起。在一段旋律重現(xiàn)時(shí)，所得到的效果并不是單純意義上的重復(fù)，而是一種平衡與對(duì)稱的畫面美感。作曲家科普蘭把音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的重復(fù)分為五種類型：完全重復(fù)、對(duì)稱式重復(fù)、變奏式重復(fù)、賦格式重復(fù)和發(fā)展式重復(fù)。二段體和三段體曲式分別是典型的完全重復(fù)和對(duì)稱重復(fù)。

本書以《清明上河圖》真品為底本，幾乎原尺寸還原，采用長(zhǎng)卷拉頁(yè)設(shè)計(jì)，書頁(yè)全部鋪平后長(zhǎng)度超14 米，帶讀者零距離觀賞名畫。畫卷反面還介紹了如何用街拍、短視頻眼光來(lái)賞析《清明上河圖》，解讀了圖中的少林寺武功，講述了畫卷的流轉(zhuǎn)與題跋的故事等，讓讀者大飽眼福的同時(shí)享受精神盛宴。

《清明上河圖》

[北宋]張擇端

字正道，北宋繪畫大師。宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物，所作風(fēng)俗畫市肆、橋梁、街道、城郭刻畫細(xì)致，界畫精確，豆人寸馬，形象如生。

未末

本科、碩士、博士均畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)考古專業(yè)，現(xiàn)就職于中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院。

[美]曹星原

現(xiàn)任朱乃正藝術(shù)研究中心主任，2014年作為高端創(chuàng)新人才受聘青海省美術(shù)館副館長(zhǎng)，2015 年起擔(dān)任東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論研究所所長(zhǎng)，中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計(jì)學(xué)院智慧格物工作室主任。

《清明上河圖》

[北宋]張擇端 繪/未末 主編/[美]曹星原 著

江蘇鳳凰美術(shù)出版社/2021.12/128.00元

本書通過(guò)梳理中國(guó)繪畫的發(fā)展歷程，將中國(guó)繪畫作品置于美術(shù)史的背景中進(jìn)行賞析，從美學(xué)角度研究中國(guó)繪畫的藝術(shù)特色，介紹了歷代畫家的生平、藝術(shù)成就、代表作及其藝術(shù)特色，并對(duì)當(dāng)代繪畫習(xí)作進(jìn)行一畫一評(píng)的鑒賞，將中國(guó)繪畫作品的藝術(shù)成就和文化內(nèi)涵結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研究，生動(dòng)地展示了中國(guó)繪畫的文化價(jià)值、歷史價(jià)值及藝術(shù)價(jià)值。

《漫筆點(diǎn)丹青》

張曉麗

黑河學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，美術(shù)學(xué)專業(yè)帶頭人，黑龍江省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。主要研究方向?yàn)槊佬g(shù)史論、少數(shù)民族美術(shù)理論。主持完成多項(xiàng)省部級(jí)課題，主要作品包括《黑龍江流域鄂倫春族樺樹皮藝術(shù)研究》《中外美術(shù)史》等。

《漫筆點(diǎn)丹青》

張曉麗 著/中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社

2022.6/69.00元

周臣的《山齋客至圖軸》：精練淳厚，清潤(rùn)佳妙

周臣是明代中期的著名職業(yè)畫家。他生活在成化至嘉靖年間，字舜卿，號(hào)東村，吳（今江蘇蘇州）人，生年不詳，卒于明世宗嘉靖十四年（1535 年）。他擅長(zhǎng)畫人物和山水，畫法嚴(yán)整工細(xì)。周臣是“院體畫”的高手，在成就上被認(rèn)為可以與戴進(jìn)并稱。他的山水畫師承陳暹，曾刻苦臨摹李成、郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)等人的作品，主要取法于李唐派系。作品有北京故宮博物院收藏的《春山游騎圖》《春泉山隱圖》，上海博物館收藏的《春山游蹤圖》，濟(jì)南市博物館收藏的《訪友圖》等。

《山齋客至圖軸》為絹本，設(shè)色，縱136.2 厘米，橫72.2 厘米，現(xiàn)藏于上海博物館。署款“姑蘇東村周臣寫”，下鈐“東村”朱文方印、“舜卿”朱文方印。此圖描繪了山齋主人待客來(lái)訪的情景，畫面的整體布局嚴(yán)謹(jǐn)周密，融山水、人物為一體，采用高遠(yuǎn)法的構(gòu)圖，幽邃清曠，氣勢(shì)雄偉恢宏，為觀賞者提供了“游目騁懷”的深遠(yuǎn)空間。近景是一個(gè)依山傍水的山間齋房。山齋周圍群山環(huán)繞、湖水盈盈、松柏蓊郁、瓊閣掩映、幽深隱蔽，環(huán)境典雅、清新。屋內(nèi)屋外的人物活動(dòng)清晰可辨：堂上主人悠然地坐在屏前，正展卷而讀，似在等候客人到來(lái)，意態(tài)輕漫瀟灑；一名僮仆侍立在旁，神態(tài)謙恭；院外巨石旁邊一位客人正曳杖朝山門走來(lái)，點(diǎn)出了“山齋客至”的主題。那位從石崖背后攜卷而來(lái)的書童則說(shuō)明在院落深處還有房屋，給人以畫外的聯(lián)想。畫面中人物雖小，但各盡其態(tài)、真實(shí)具體，神情刻畫生動(dòng)，衣紋線條硬直而疏簡(jiǎn)。院內(nèi)環(huán)境與人物活動(dòng)很自然地融于山水之中。屋后野水縈回，隔溪對(duì)岸平林漠漠，霧靄薄薄，樓閣隱現(xiàn)，遠(yuǎn)處峰巒起伏，山城環(huán)抱，遠(yuǎn)處山前有飛瀑流泉。一位老者在抱琴童子的陪伴之下，從林間緩步而來(lái)?？丈健⑿腥?，靜動(dòng)映襯。近景與遠(yuǎn)景以一徑相通，小徑蜿蜒深入，漸漸消失在深林霧氣之中，讓人不禁想起唐代常建的《題破山寺后禪院》中的詩(shī)句：“曲徑通幽處，禪房花木深?！贝水嫹鍘n崇峻，長(zhǎng)松巨木，煙云掩映，營(yíng)造了一種雄偉渾穆的意境。

《山齋客至圖軸》是周臣的代表作，畫中遠(yuǎn)峰運(yùn)用方硬的小斧劈皴和刮鐵皴勾斫，表現(xiàn)出嶙峋堅(jiān)實(shí)的石骨和明晰的山石輪廓，用線皆穩(wěn)而凝實(shí)，顯然從南宋畫法中變出，更似李唐早期的皴法。古松枝干虬曲和倒掛的形態(tài)頗接近馬遠(yuǎn)的松樹畫法，然其筆墨厚重、繁密。中景樹葉以小筆勾點(diǎn)而成，筆墨勁爽剛健、靈活秀潤(rùn)，苔點(diǎn)亦小，遠(yuǎn)山無(wú)皴，仍似南宋畫法。齋室用界畫畫法，配以玲瓏剔透的太湖石，描繪極其精巧，可見(jiàn)周臣深得“院體畫”狀物寫生周密不茍的傳統(tǒng)，虛化朦朧，頗有米芾、米友仁山水畫的韻味，在全圖的嚴(yán)整中注入了文人畫虛靈的氣韻。而在表現(xiàn)中景的樹叢和云靄時(shí)，又以濃淡不同的水墨染暈，并隨著物象的向背虛實(shí)而興起巧妙的節(jié)奏變化，給人以較強(qiáng)的真實(shí)感。

周臣的這幅《山齋客至圖軸》與他的《柴門送客圖》都是以古代文人的隱居生活為表現(xiàn)題材。《柴門送客圖》取杜甫“相送柴門月色新”之詩(shī)意。該畫描繪了一文人攜琴訪友后，主客分別時(shí)依依不舍的情景。這其中也體現(xiàn)了周臣“院體畫”與文人畫的相融之處。《柴門送客圖》與這幅《山齋客至圖軸》有異曲同工之妙。這兩幅畫都反映了士大夫寄情山水、耽志林泉的嫻雅情趣。在表現(xiàn)這類隱逸生活題材時(shí)，周臣不同于歷代文人畫追求荒率空寂的意境，而是賦予畫作雄偉恢宏的氣勢(shì)，體現(xiàn)了作者獨(dú)特的藝術(shù)特色。

周臣的《寒鴉月夜圖》：充滿濃濃的凄涼與悲傷

唐代詩(shī)人李白在《秋風(fēng)詞》中寫道：“秋風(fēng)清，秋月明。落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。相思相見(jiàn)知何日，此時(shí)此夜難為情?！弊x后讓人產(chǎn)生一種凄涼、孤苦的感覺(jué)。那寒楚的秋月與棲于樹上的寒鴉，不禁讓人想到周臣的《寒鴉月夜圖》。通過(guò)《秋風(fēng)詞》體味《寒鴉月夜圖》，更能讓人體會(huì)畫境中的悲涼與孤寂。

周臣傳世的花鳥畫不多，但其花鳥畫創(chuàng)作水平之高令人贊嘆?！逗f月夜圖》可謂其花鳥畫代表作。《寒鴉月夜圖》絹本，水墨，縱24.6 厘米，橫21.3 厘米，現(xiàn)藏于遼寧省博物館。此畫用筆勁健，與林良畫風(fēng)相仿，卻更精練淳厚；落墨清潤(rùn)秀雅，受徐渭影響；然畫風(fēng)灑脫、格調(diào)秀逸，與徐渭狂躁恣肆的畫風(fēng)有所不同。

南齊的謝赫提出了“六法論”，自此以后，畫之意蘊(yùn)皆由此評(píng)判，下面我們就用“六法論”中的“氣韻生動(dòng)”“經(jīng)營(yíng)位置”“骨法用筆”來(lái)品評(píng)周臣的《寒鴉月夜圖》。首先從“氣韻”上看，這幅《寒鴉月夜圖》繪枯木與寒鴉，意境凄涼，用墨濃重雄厚，張力十足，寒鴉在濃重的筆墨下顯得飽滿真實(shí)，極盡滄桑的古木被描繪得細(xì)致傳神，給觀者以強(qiáng)烈的感染力，可謂“氣韻生動(dòng)”。從“經(jīng)營(yíng)位置”上看，這幅畫的構(gòu)圖極具匠心，“S”形的枯樹在畫面中形成了優(yōu)美的曲線。畫面中物象不多，用筆亦不多。光禿的枝頭上稀疏地停著幾只寒鴉，姿態(tài)各異，有的在枝頭小憩，有的在回首遠(yuǎn)處飛來(lái)的同伴。畫面左側(cè)寒月當(dāng)空，這與畫面右側(cè)那只孤獨(dú)飛來(lái)的寒鴉形成了鮮明對(duì)照，更為畫面添加一種寒夜凄楚之感，意境深遠(yuǎn)，絕妙至極。從“骨法用筆”上看，枯木蒼老挺拔，由右下方彎曲多姿地向上伸展，盤根錯(cuò)節(jié)，不著一葉，梢呈蟹爪狀。用筆干練利爽，墨跡酣暢淋漓，皴擦蒼勁有力，正是“骨法用筆”之真韻。

周臣對(duì)枯木、寒鴉、月夜的刻畫獨(dú)具匠心，烘托出了強(qiáng)烈的寒意，一種凄冷、孤獨(dú)、失意、無(wú)望、悲涼的氣氛從畫中溢出。畫作用墨不多，卻自由灑脫，落墨精練，技法純熟，意境深遠(yuǎn)。這也許是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的感受，也許是他孤亂、不安、忐忑的心情寫照。

本書講述了中國(guó)畫造型與《易》象同體，與造化同根，其出發(fā)點(diǎn)在“道”而不在“器”；生、氣、時(shí)、變既是易學(xué)的要旨，又為筆墨之要義。中國(guó)畫講究的“神、意、象、感、觀、位”等問(wèn)題都濫觴于《周易》對(duì)天地、宇宙、生命、萬(wàn)物規(guī)律的哲學(xué)闡釋。國(guó)畫源于國(guó)學(xué)，易學(xué)作為國(guó)學(xué)核心，是中國(guó)畫傳承與創(chuàng)新的原動(dòng)力，對(duì)厘清中國(guó)畫本體語(yǔ)言、指導(dǎo)中國(guó)畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和中國(guó)畫創(chuàng)作走向都有重要意義。

水墨五味

周利明

齋號(hào)半丁精舍。西安交通大學(xué)教授，中國(guó)畫方向碩士研究生導(dǎo)師，藝術(shù)美學(xué)方向博士研究生導(dǎo)師，國(guó)畫家。國(guó)家社科基金項(xiàng)目評(píng)審專家，教育部通訊評(píng)議專家，國(guó)家藝術(shù)基金人才培養(yǎng)項(xiàng)目主講專家，國(guó)際中文期刊《藝術(shù)研究快報(bào)》（）編委，中華易經(jīng)協(xié)會(huì)理事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西省美術(shù)理論委員會(huì)副主任。

《中國(guó)畫的易學(xué)思想》

周利明 著/中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社

2019.12/78.00元

五味指酸、甘、苦、辛、咸五種味道。繪畫是視覺(jué)的藝術(shù)，首先是眼睛看著舒服，其他感官如聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)的感受也只能通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)。比如說(shuō)，畫面很響亮，“響亮”是聽(tīng)覺(jué)感受；筆墨很老辣，“老辣”是味覺(jué)感受：這些都是視覺(jué)感受通過(guò)“通感”轉(zhuǎn)化而成的。

民以食為天，中國(guó)是個(gè)極重視味覺(jué)與烹飪的國(guó)家。商初伊尹因擅于“負(fù)鼎操俎調(diào)五味”，而被立為相國(guó)，“調(diào)鼎”在我國(guó)素為宰相的代名詞。孟浩然詩(shī)云：“未逢調(diào)鼎用，徒有濟(jì)川心。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞》提到五味論：“五味入于口也，各有所走……酸走筋……咸走血……辛走氣……苦走骨……甘走肉……”老子也提到“味”：“為無(wú)為，事無(wú)事，味無(wú)味。”中國(guó)美學(xué)講究“品味、至味、味象、本味、體味、解味、玩味、滋味、韻味、趣味、真味、余味、深味”，皆為“五味”之嬗變。

唐代《歷代名畫記》指出“運(yùn)墨而五色具”，中國(guó)畫常言“墨分五色”，“五色”說(shuō)法雖然不一，但多指“焦、濃、重、淡、清”五種墨的層次。“老辣、甜俗、苦澀”等與味道相關(guān)的筆墨自古有之，但鮮見(jiàn)與五行理論相合之說(shuō)。最初做這種嘗試的是西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系教授張之光。

（1）辣味的用筆：辣味用筆能使人亢奮，若體味不當(dāng)則易生燥氣。用此筆應(yīng)注意利用其粗糙的肌理變化，使其粗中有細(xì)，燥中有潤(rùn)?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)·五臟生成篇》言“肺欲辛”，辣味入肺，屬金，金為白色屬。養(yǎng)肺不但可以食用辛辣食物，蓮子、蓮藕、山藥、百合、荸薺、蘿卜、梨、薏米等白色食物也常能起到補(bǔ)肺作用，使用得當(dāng)，均可止咳化痰、潤(rùn)肺清燥、滋陰平喘。猶如用筆中的“飛白”，在辣味筆墨中作用不容忽視。人體五臟六腑皆有“氣”，如肺氣、腎氣、脾氣、肝氣、胃氣等。辛入肺、走氣、主發(fā)散，氣虛者用辣味之筆，氣會(huì)更虛。辛散氣，精神耗傷，一般氣虛之人不擅長(zhǎng)辣味用筆。

辣味筆墨（張之光課稿）

酸味筆墨（張之光課稿）

苦味筆墨（張之光課稿）

酸味用筆多竣爽，虛谷山人每為之。酸味線多尖筆，也就是人們常說(shuō)的“尖酸”?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)·五臟生成篇》言“肝欲酸”，中醫(yī)理論認(rèn)為東方生風(fēng)，風(fēng)生木，木生酸，酸生肝故酸入肝經(jīng)，有補(bǔ)肝之用，亦有助消化、防感冒、降血壓、殺滅腸道病菌、軟化血管之功效。例如飲酒傷肝，我們可以在酒后吃一些鮮橙、烏梅、甘蔗、生梨子等新鮮水果來(lái)解酒；也有一些朋友直接飲醋，這個(gè)不提倡，因?yàn)榇啄軅I臟。木曰曲直之“曲”，就是有所收斂，不能暢達(dá)，所以酸味筆墨看似竣爽，實(shí)有收斂固澀之效。一些愛(ài)飲酒的畫家酒后多用酸味筆墨，例如花鳥畫家江文湛采風(fēng)寫生時(shí)經(jīng)常美酒不離左右。

苦味的線條給人以蒼厚感，其味頗深長(zhǎng)。朱屺瞻多用此筆，濫用此筆易產(chǎn)生煩躁感。另外，苦味線多粗澀，是謂苦澀。《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)·五臟生成篇》言“心欲苦”，心的五行屬火，主要功能是主血脈與神志，有主宰生命活動(dòng)之作用。心在體合脈，開(kāi)竅于舌，其華在面，在液為汗，與小腸相表里。養(yǎng)心應(yīng)適當(dāng)食苦味，戒燥戒怒、忌大喜大悲，宜神清氣閑、淡泊明志、心境平和。八大山人山水畫多取荒寒之景，殘山剩水，苦澀心境溢于紙素，可謂“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，其筆墨簡(jiǎn)樸蒼勁、疏簡(jiǎn)率意，頗有苦味，但亦苦后回甘。髡殘亦擅山水，師法元四家黃公望與王蒙，喜用禿筆、枯筆、渴筆皴染，意境奇辟，綿邈深邃，其味道苦中帶咸、咸中帶苦。

甜味筆墨（張之光課稿）

咸味筆墨（張之光課稿）

此種用筆務(wù)使其勁健灑脫，潤(rùn)中有力度。甜味潤(rùn)澤而易俗，人或謂之甜潤(rùn)，反之曰甜俗?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)·五臟生成篇》言“脾欲甘”，我們平時(shí)吃的五谷雜糧不僅是味道屬甘，關(guān)鍵是對(duì)脾胃有補(bǔ)益作用。中醫(yī)認(rèn)為，只要沒(méi)有明顯的酸、苦、辣、咸等味道的食物都屬于甘味?！吧琊ⅰ币辉~，現(xiàn)在指國(guó)家，其實(shí)溯其本源，“社”為土神，“稷”為谷神。五谷雜糧幾乎皆屬甘味。他們都是種子，是生命力最為旺盛的，自古以來(lái)被當(dāng)作養(yǎng)生之首食。五谷之中，小米對(duì)脾胃最好，有“代參湯”之美譽(yù)?！墩f(shuō)文解字》曰：“稷，窬也。五谷之長(zhǎng)。”古人認(rèn)為“稷”即小米。甜味筆墨用不好即為“墨豬”，甚為甜俗，宛如人之肥胖癥。肥胖癥的人“胃強(qiáng)脾虛”，能吃而不消化。胃是收納器官，脾是運(yùn)化器官。運(yùn)化含“運(yùn)、化”兩義，“化”是將食物化成精微營(yíng)養(yǎng)物質(zhì)，“運(yùn)”是將精微物運(yùn)至全身生成氣血。脾“化”的能力弱，就會(huì)贅肉滿身、氣血不足。凡是畫面筆墨甜俗，皆跡劃豐肥、臃腫無(wú)骨，應(yīng)從“圓、力、厚、活、純”五字用筆箴言中細(xì)加體會(huì)。一般而言，古畫皆忌甜，黃公望明確指出“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個(gè)字”，邵梅臣更直接地說(shuō)“畫法最忌甜”。

此種用筆務(wù)使其濃墨重筆、淋漓酣暢，氣血充盈，但要適當(dāng)結(jié)合破墨、撞水即部分枯筆才能達(dá)到最佳效果。咸味用筆是張之光課稿中唯一沒(méi)提到的五味用筆，但他有一幀講構(gòu)圖（咫尺小幅也能氣象萬(wàn)千）的課稿卻咸味十足。《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)·五臟生成篇》言“腎欲咸”，腎主水，咸入腎、走血，如無(wú)血病可食咸無(wú)忌。咸味源于鹽，常言道：“好吃離不開(kāi)鹽”，“咸香、咸香，有鹽才香”，“一咸三分味”。人食鹽要適量，太多或太少身體都要出問(wèn)題。世界衛(wèi)生組織建議每天吃6 克鹽，這6 克還包括醬油等含鹽調(diào)料及食品的鹽量。事實(shí)上，我們平均每天食鹽15 克到25 克，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超標(biāo)?！澳I主骨生髓”，我們的骨骼都與腎功能相關(guān)，飲食過(guò)咸不但會(huì)傷腎，還會(huì)凝滯血脈、抑制心氣、肌肉萎縮、損壞骨骼。很多西北地區(qū)畫家“鹽味”過(guò)重，畫面“粗黑笨拙”，缺少苦心經(jīng)營(yíng)。

這是一部以豐富的藝術(shù)史知識(shí)引領(lǐng)讀者觀看繪畫的大師指南。作者以其獨(dú)特的藝術(shù)史家之眼，精選了16 位藝術(shù)大師的經(jīng)典杰作，細(xì)致闡析了每幅畫作的創(chuàng)作背景、技法特點(diǎn)、藝術(shù)價(jià)值、后世影響等，慷慨而生動(dòng)地分享了觀看繪畫的門道與樂(lè)趣。

委拉斯開(kāi)茲《宮娥》

[英]肯尼斯·克拉克

20 世紀(jì)杰出的藝術(shù)史家，作家，策展人，紀(jì)錄片主持人。27 歲即任牛津大學(xué)阿什莫爾博物館館長(zhǎng)，30 歲出任英國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)，并在第二次世界大戰(zhàn)期間主持了戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)家計(jì)劃，保障了藝術(shù)收藏品的安全。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，曾任牛津大學(xué)斯萊德教授。進(jìn)入20 世紀(jì)50 年代后，創(chuàng)作了多部藝術(shù)類電視紀(jì)錄片并擔(dān)任主持人。

高薪

南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系副教授，研究領(lǐng)域?yàn)樗囆g(shù)史論與美學(xué)，代表作有《論圖像裝置性元素的指意潛能》《物的凝視：論審美靜觀的宗教性起源》等。

《觀看繪畫》

[英]肯尼斯·克拉克 著 高薪 譯

譯林出版社/2021.11/75.00元

置身現(xiàn)場(chǎng)，這是我們的第一感受。我們正站在國(guó)王和王后的右手邊，從遠(yuǎn)處的鏡子里，我們還能看到他們的鏡像。他們俯視著這間位于阿爾卡扎王宮的樸素房間，觀看著這個(gè)熟悉的場(chǎng)景。小公主瑪格麗塔不愿擺姿勢(shì)，自她能夠站立起來(lái)，就被委拉斯開(kāi)茲畫過(guò)多次，現(xiàn)今她已經(jīng)五歲了，早就受夠了這一套。但是這次的情況有些不同，這是幅巨大的畫，大到得豎在地上，她會(huì)和父母一起出現(xiàn)在畫中，因此無(wú)論如何都要說(shuō)服公主。她的侍女們正在竭盡全力地哄她，領(lǐng)來(lái)了她的侏儒瑪麗巴爾博拉和尼古拉西托想讓她開(kāi)心。但事實(shí)上，她們引起了她的警覺(jué)，就像她們引起了我們的警覺(jué)一樣?？磥?lái)還要花上一陣子工夫，公主的姿勢(shì)才能擺好，然而據(jù)我們所知，這幅巨大的官方肖像畫從未完成。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，人們已經(jīng)留下了許多文字，要是還以“偉大畫作記錄真實(shí)事件”來(lái)開(kāi)頭，多少有些可笑。但我控制不住，這是我的第一印象，如果別人說(shuō)他們感受到的是別的什么東西，我多少會(huì)有些懷疑。

《侏儒塞巴斯蒂安》，1644 年，委拉斯開(kāi)茲，普拉多美術(shù)館

當(dāng)然，無(wú)須看太久，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫中呈現(xiàn)的世界安排周到且秩序井然。整幅畫在水平方向上可以分為四個(gè)部分，在垂直方向上可以分為七個(gè)部分。侍女與侏儒構(gòu)成一個(gè)三角形，它的底邊在畫面底部往上七分之一處，頂點(diǎn)在七分之四處。在這個(gè)大三角形中，有三個(gè)小三角形，小公主是中間的那個(gè)。不過(guò)，這些手法以及其他類似的技巧在畫室傳統(tǒng)中都很常見(jiàn)，隨便一位17 世紀(jì)的意大利平庸畫匠都能做到這一點(diǎn)，但那些作品不會(huì)使我們感興趣。這幅作品的獨(dú)到之處在于，以上這些計(jì)算全都服從于一種絕對(duì)的真實(shí)感。它既不刻意強(qiáng)調(diào)什么，也沒(méi)有任何生硬之處。委拉斯開(kāi)茲不會(huì)歡呼雀躍地向我們展示他有多么聰明、多么敏銳，或者多么足智多謀。相反，他讓我們自己探索，自己發(fā)現(xiàn)這一切。他不愿奉承自己的模特，也不愿吸引觀者。這是西班牙式的驕傲？好吧，我們不妨設(shè)想，如果這幅《宮娥》由戈雅來(lái)畫會(huì)如何。老天知道，戈雅可是夠“西班牙”的了，由此我們就能意識(shí)到，委拉斯開(kāi)茲的含蓄矜持已經(jīng)超越了國(guó)籍。他的心態(tài)既小心謹(jǐn)慎又超然事外，既尊重我們的感受，又不屑于接受我們的意見(jiàn)，這種感受我們似乎只在古希臘的索?？死账购椭袊?guó)的王維那里才體驗(yàn)過(guò)。

要問(wèn)委拉斯開(kāi)茲是個(gè)什么樣的人，就顯得有些庸俗，他小心翼翼地把自己藏在作品背后。事實(shí)上，我們對(duì)其性格的推斷也主要源于這些作品。如同提香，他沒(méi)有流露出任何沖動(dòng)冒失或不守規(guī)則的跡象，他的人生也與提香類似，表面看起來(lái)一帆風(fēng)順，但是相似之處也就到此為止。他有著截然不同的性情，我們看不出任何激情、嗜好，抑或其他的人類弱點(diǎn)；同樣，在他的心靈深處，也沒(méi)有燃燒著其他感官化的圖像。在他還非常年輕的時(shí)候，有那么一兩次，比如在他的《圣母無(wú)染原罪》中，他曾表現(xiàn)出一種詩(shī)意的視覺(jué)強(qiáng)度。但就像時(shí)常發(fā)生的那樣，這個(gè)階段很快就過(guò)去了。或許我應(yīng)該說(shuō)，這樣的激情消融到他對(duì)整體的追求之中去了。

要把一個(gè)小靜物畫得惟妙惟肖不是什么難事。但是，如果要畫具體場(chǎng)景里的某個(gè)人物，要在一張巨大尺幅的畫布上畫一組群像，還要能夠做到?jīng)]有哪個(gè)人特別突出，人與人之間易于關(guān)聯(lián)，所有人都處于同樣的氣氛中，這就需要某種不一般的天賦了。

當(dāng)我們觀察周圍時(shí)，眼睛會(huì)從一個(gè)點(diǎn)移到另一個(gè)點(diǎn)。一旦停下來(lái)，它們就會(huì)聚焦在一個(gè)橢圓形色域的中心，越靠近這個(gè)色域的邊緣，視力就越模糊、越失真。每個(gè)焦點(diǎn)都會(huì)使我們加入一組新的關(guān)系。而要畫一幅像《宮娥》這樣復(fù)雜的群像，畫家的頭腦中必須有一個(gè)唯一而一致的關(guān)系等級(jí)，使他能夠從頭貫徹到尾。他可以借助各種裝置來(lái)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，透視就是其中一種。但是，要想獲得一個(gè)真實(shí)的完整視覺(jué)印象，必須有賴于一樣?xùn)|西：真實(shí)的色調(diào)。線描可能是概括性的，但若只有顏色，又會(huì)顯得死氣沉沉；但是，如果色調(diào)之間的關(guān)系是真實(shí)不虛的，這幅畫就能立得住。出于某種原因，這種色調(diào)的真實(shí)是無(wú)法通過(guò)試錯(cuò)達(dá)成的，它看起來(lái)更像是直覺(jué)性的，幾乎是天生的。稟賦，就像音樂(lè)中的絕對(duì)音高，當(dāng)我們感受到它時(shí)，它就能帶來(lái)一種純粹而永恒的愉悅。

委拉斯開(kāi)茲的這種稟賦無(wú)人能及。每一次觀看《宮娥》時(shí)，我總會(huì)在喜悅中驚呼新的發(fā)現(xiàn)。那種絕對(duì)正確的過(guò)渡色調(diào)，那站姿侍女的灰裙子，她那跪姿同伴的綠裙子，以及畫面右邊的窗框，幾乎完全類似同時(shí)期維米爾的畫作；尤其是畫家本人，身處他那低調(diào)而又自信的半影中。整幅畫中，只有一個(gè)人物使我心神不寧：瑪麗巴爾博拉身后那個(gè)樣貌恭順的侍衛(wèi)，他似乎是透明的，不過(guò)我想或許是早期的修復(fù)使他的形象受到了影響。站姿侍女伊莎貝爾·德·貝拉斯科小姐的頭部也是這樣，那里陰影的顏色太深了一些。不然的話，一切就都井井有條，簡(jiǎn)直就像歐幾里得的幾何定理，不管我們看向哪里，整個(gè)關(guān)系復(fù)合體都不會(huì)被破壞。

本書以觀復(fù)貓為主角，配以中國(guó)古代的傳世名畫，將觀復(fù)貓插畫與中國(guó)古代傳世名畫融合，介紹中國(guó)歷史、古代服飾、文物、習(xí)俗等傳統(tǒng)文化知識(shí)。插畫精美，文本扎實(shí)，圖文結(jié)合妙趣橫生，是一本兼具知識(shí)性與趣味性的知識(shí)普及作品。

《洛水遇神女的浪漫故事》

馬未都

觀復(fù)博物館創(chuàng)辦人、館長(zhǎng)。從20 世紀(jì)80 年代開(kāi)始收藏中國(guó)古代器物，至90 年代收藏已具規(guī)模，藏品包括陶瓷、古家具、玉器、漆器、金屬器等。著有《馬說(shuō)陶瓷》《明清筆筒》等文物鑒賞、研究專著和上百篇文物研究論文小品文章。

檀仁

畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫系，目前從事影視美術(shù)和商業(yè)插畫。

《觀復(fù)貓：中國(guó)古畫有玄機(jī)》（第一輯）

馬未都 編著 檀仁 繪

中信出版集團(tuán)/2021.8/139.00元

某次，曹植逃離了令人恐懼的洛陽(yáng)城，一路奔波，終于來(lái)到洛水河畔。秋七月的洛水之濱，雖然仍不時(shí)傳來(lái)陣陣蟬鳴，但風(fēng)中已夾帶了一絲涼意。面對(duì)滔滔洛水，曹植進(jìn)入精神幻覺(jué)狀態(tài)，眼見(jiàn)一位麗人立于巖畔，有感宋玉對(duì)楚王神女之事，遂作《洛神賦》。

眼見(jiàn)麗人的曹植于半夢(mèng)半醒之中拉著車夫問(wèn)道：“你看見(jiàn)那個(gè)美麗的姑娘了嗎？她到底是誰(shuí)？”車夫什么也沒(méi)看見(jiàn)，有些茫然，只好說(shuō)：“我聽(tīng)說(shuō)洛水有水神，您看到的恐怕就是她。她長(zhǎng)什么樣子？您跟我說(shuō)說(shuō)?！边@證明曹植所見(jiàn)的洛水之神——宓妃只存在于他的精神幻境。

余告之曰：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得中，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露。芳澤無(wú)加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語(yǔ)言。奇服曠世，骨像應(yīng)圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠(yuǎn)游之文履，曳霧綃之輕裾。

即便曹植清楚洛神是自己幻覺(jué)中的形象，他也不愿接受現(xiàn)實(shí)，而是繼續(xù)不厭其煩地為車夫描述宓妃“翩若驚鴻，婉若游龍”之美態(tài)。曹植鐘情于洛神的美，不覺(jué)心旌搖曳。而洛神卻如鏡中花、水中月，只可遠(yuǎn)觀而不能靠近。

接下來(lái)，曹植看到了眾神出現(xiàn)的場(chǎng)景：南湘二妃、漢水之神、無(wú)偶之匏瓜星、獨(dú)處之牽牛星，一系列凄美的愛(ài)情神話主角紛至沓來(lái)，一起徘徊在多情才子的面前，再次暗示了這段感情的悲傷結(jié)局。洛神光潤(rùn)玉顏的容貌、氣若幽蘭的談吐、華容婀娜的身姿令曹植神魂顛倒，然而幻境中的良辰美景總是短暫而悲傷，人神之別，就此永絕。

洛神離開(kāi)后，曹植余情綣繾，不時(shí)回首顧盼，甚至駕舟逆流而上追溯洛神的腳步，滿心期望洛神能再次出現(xiàn)。返回后，他徹夜不眠，寂然枯坐到天亮，欲策馬東歸，卻徘徊不忍離去。

唐代詩(shī)人李商隱《東阿王》有云：“國(guó)事分明屬灌均，西陵魂斷夜來(lái)人。君王不得為天子，半為當(dāng)時(shí)賦洛神?！辈苤不厥S初三年間自己的遭遇，借《洛神賦》抒發(fā)自己的才情和不被知遇的感慨。后人附會(huì)曹植的《洛神賦》中有自己與文帝皇后甄氏的愛(ài)情，也有人認(rèn)為曹植借《洛神賦》向文帝寄托忠正之心。面對(duì)正史中留白的這些爭(zhēng)議之說(shuō)，今人無(wú)須窮盡真相，也無(wú)須苛責(zé)附會(huì)之事。歷史本沒(méi)有真相，只殘存一個(gè)道理，即任何一位著書立說(shuō)者筆下的故事都留存著自己的影子。

《洛神賦圖》誕生

曹植寫成《洛神賦》及之后大約150 年，中國(guó)處于歷史上多種思想和文化交織碰撞、融會(huì)貫通的魏晉南北朝時(shí)期。出身官宦世家、家學(xué)淵源的無(wú)錫人顧愷之就誕生于這個(gè)自我覺(jué)醒的時(shí)代?！稌x書·顧愷之傳》有載：“愷之有三絕：才絕、畫絕、癡絕。”所謂“才絕”，是說(shuō)顧愷之工詩(shī)賦、書法，最擅長(zhǎng)繪畫；“畫絕”，專指他精于描繪人像、禽獸、山水；而“癡絕”，是贊譽(yù)他不媚流俗的精神人格?！安沤^、畫絕、癡絕”概括了顧愷之的繪畫技巧與精神所在，他的畫作意在以繪畫語(yǔ)言展現(xiàn)思想情感。

也許正是《洛神賦》人神情緣故事的美麗與憂傷，給了顧愷之創(chuàng)作《洛神賦圖》的靈感，也正是《洛神賦》的悲情故事與曹植后半生的抑郁不得志，為顧愷之筆下的《洛神賦圖》提供了一種共情。

顧愷之忠實(shí)于原作《洛神賦》的敘事內(nèi)容，分場(chǎng)景逐節(jié)描繪出一幅人神情感畫卷。畫卷始于曹植一行在洛水之濱休整，他恍惚看到水域之上洛神的出現(xiàn)，于是注目凝神，欣賞仙裳飄舉，如驚鴻、如游龍的倩影，凌波當(dāng)風(fēng)而來(lái)。隨后曹植與洛神互贈(zèng)信物，眾神紛至沓來(lái)，與洛神一道嬉戲，或飛翔游移于空中，或徘徊行走于水波之上。緊接著風(fēng)神收斂了風(fēng)，河神止息了波濤，水神擂響神鼓，女媧唱出空靈的歌聲，洛神乘六龍?jiān)栖囯x去。曹植駕船追趕洛神無(wú)果，整夜寂坐洛水河畔，盤桓不忍離去。最終曹植隨一眾人馬遠(yuǎn)去，他坐在車中還不時(shí)回首悵望，無(wú)限依戀。

《洛神賦圖》除反復(fù)出現(xiàn)的曹植和洛神的形象外，還涉及眾多紛雜的形象，畫家巧妙地以背景山水、神獸將連續(xù)的畫卷依照敘事的推進(jìn)有機(jī)銜接起來(lái)。整個(gè)畫卷層次分明，引領(lǐng)觀者進(jìn)入一個(gè)幻境迭出、起伏跌宕的人神故事。

《洛神賦圖》原作已佚，今有幾卷宋代摹本傳世，分別藏于故宮博物院、臺(tái)北故宮博物院、遼寧省博物館和美國(guó)弗里爾美術(shù)館等處。故宮博物院所藏畫卷絹本設(shè)色，縱27.1 厘米，橫572.8 厘米，其上有清高宗弘歷御筆“妙入毫顛（巔）”四字評(píng)語(yǔ)。

這是一套面向3 ～6 歲兒童的藝術(shù)啟蒙繪本，依據(jù)兒童認(rèn)知規(guī)律將十大傳世名畫按五大主題歸類，將名畫與孩子們熟悉的日常生活相關(guān)聯(lián)，以貼近兒童的觀畫視角和語(yǔ)言，讓畫中人物講述自己的故事，同時(shí)用簡(jiǎn)單易懂的文字對(duì)畫中涉及的歷史背景、社會(huì)風(fēng)貌、民俗活動(dòng)、服飾禮儀等進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，一步一步引導(dǎo)孩子跟隨畫中人的腳步走進(jìn)山川、市井、宮廷，在沉浸式的欣賞中幫助孩子讀懂古畫，在潛移默化中提升孩子的審美能力。

《你好，中國(guó)畫！》

蔣悅

上海市美術(shù)場(chǎng)館教育示范課主講教師，曾在上海市重點(diǎn)小學(xué)擔(dān)任美術(shù)教師。在多年的實(shí)踐之下，積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，形成了具有個(gè)人特色的藝術(shù)教學(xué)風(fēng)格，致力于研究博物館課程和通識(shí)教育。

樵蘇

目前供職于國(guó)家圖書館古籍館。著有《奇才集：蘇軾》《中國(guó)文化系列讀本：經(jīng)史子集》。

時(shí)光

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。著有“墨中國(guó)藝術(shù)啟蒙系列”《騎馬看中國(guó)》等兒童藝術(shù)啟蒙書。

《你好，中國(guó)畫！》

蔣悅 樵蘇 時(shí)光 著

中信出版集團(tuán)/2022.8/99.00元

吹拉彈唱，聞歌起舞，

宮廷里響起了春日序曲，

慶祝春天的來(lái)臨！

本書在“面紗”一詞的基礎(chǔ)上闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中煙、云、影等繪畫元素顯現(xiàn)與遮掩的張力關(guān)系。在中國(guó)文化中對(duì)煙、云的癡迷與思考是本書的獨(dú)特視角，顯示了作者敏銳的選題嗅覺(jué)，而煙、云的自然變化與想象力是“似與不似之間”的形態(tài)美學(xué)最好的表現(xiàn)。

《山水畫的出生：煙影輕染》

夏可君

哲學(xué)家，評(píng)論家與策展人，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師。著有《一個(gè)等待與無(wú)用的民族》《無(wú)用的神學(xué)》《無(wú)用的文學(xué)》等。

《煙影與面紗：克服虛無(wú)主義的無(wú)用美學(xué)》

夏可君 著/江蘇鳳凰美術(shù)出版社

2022.6/98.00元

一切如煙般消散，一切都如煙影般無(wú)用，這意味著銘記的不可能性，就如同詩(shī)人李商隱所言的“來(lái)是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘”。月影照鐘，靜寂之中的消音，一切已逝，一切皆已惘然，一切已消失無(wú)痕。一切都不可能被追憶，這是回憶的不可能性，也是開(kāi)始的不可能性。

只有中國(guó)文化中的生命相信此無(wú)常變滅的真實(shí)切身性，只有中國(guó)藝術(shù)家癡迷于此無(wú)常變滅，承認(rèn)人生“無(wú)余的”永恒處境：個(gè)體生命的來(lái)來(lái)去去，不過(guò)是一道輕薄的煙影而已。佛教進(jìn)入中國(guó)后，一方面帶入了因果三世循環(huán)論，但也肯定了世界是“夢(mèng)幻泡影”（《金剛經(jīng)》）。

中國(guó)藝術(shù)或中國(guó)生命的最高境界不是智慧，不是信仰，而是“大癡”！因?yàn)檫@些癡狂者竟然鐘情于此無(wú)常變滅的虛煙，這似乎帶有某種“病態(tài)”的執(zhí)迷，卻保留了生命的天真，即因?yàn)槌志玫暮闷媾c純真，觸動(dòng)了生命中那份原始的自然性與生命力，此活力可以喚醒另一個(gè)生命的活力。

煙影天機(jī)，一旦他們一道呼吸這煙云，與這煙云一道呼吸，呼吸這虛煙之虛淡，就生成為莊子所言的“游心于淡”；一旦這呼吸如此廣袤，似乎與整個(gè)世界的煙云一道呼吸，這就是“合氣于漠”；如此的“順物自然”，才擺脫了個(gè)體的自我迷戀，在癡迷中忘卻自我，在遺忘的快樂(lè)中，反而可以進(jìn)入宇宙的共感，這才是“大癡”的境界。此癡迷的境界，乃是對(duì)自然變化的順?lè)耸菍?duì)自然可塑性的轉(zhuǎn)化，這是讓自然來(lái)為，向著可再生性轉(zhuǎn)化（如同生物技術(shù)中的干細(xì)胞再生技術(shù)，讓自然的自生性與再生性成為具體的現(xiàn)實(shí)性，中國(guó)文化則是通過(guò)養(yǎng)生術(shù)以及藝術(shù)的感觸培養(yǎng)，讓生命一直處于鮮活的余覺(jué)狀態(tài)）。

但是，煙影的顯示以人世間的“空幻”為前提，只有經(jīng)歷過(guò)空幻之后，經(jīng)歷過(guò)人世間一切都是夢(mèng)幻泡影的絕望與覺(jué)悟之后，肯定自己的作為其實(shí)空無(wú)所成，所有的功德其實(shí)一無(wú)是處。即，只有在“實(shí)有”中看到“空無(wú)”，并且凝視“空無(wú)”，面對(duì)“空幻”的空茫無(wú)際，從人世間的實(shí)用與名利中走出來(lái)，凝視那純?nèi)坏目彰?，如同里爾克《杜伊諾哀歌》第八首對(duì)于空曠或敞開(kāi)（Das Offene）的歌詠：“我們從來(lái)沒(méi)有，沒(méi)有哪怕一天/擁有在我們面前的純粹空間。”對(duì)里爾克而言，只有動(dòng)物、早夭者和戀人們，還有天使，可以看到這純?nèi)坏摹翱諢o(wú)”，也才有自由的經(jīng)驗(yàn)。而在中國(guó)文化中，尤其是進(jìn)入世俗化時(shí)代之后，比如在宋代，是通過(guò)山水畫以及山水畫所打開(kāi)的一片“空?！?，才有覺(jué)悟與轉(zhuǎn)化，才可能看到空茫之中還有著另一重的生命境界——那一片“煙霞境”。

因此，山水畫看似與自然、與所謂的山川大地有如此的相似性，其實(shí)僅僅是“實(shí)有”這一面，其中還有著另一面。雖然經(jīng)過(guò)了唐代“以真為幻”和“以幻為真”的轉(zhuǎn)化，但還是要文人們親身經(jīng)歷那一無(wú)所用的空幻之境，走出以人世間的朝堂為中心的利益世界，才可能從空茫中打開(kāi)一個(gè)更為美妙的世界，一個(gè)煙影彌漫的幻像世界，一個(gè)心游萬(wàn)仞的自由世界。

讓飄浮的煙影與無(wú)際的空茫成為藝術(shù)的語(yǔ)言，并與之一道游戲，這是山水畫的開(kāi)始。

如今，當(dāng)我們面對(duì)一幅古舊的老畫，比如宋代王詵的那幅水墨作品《煙江疊嶂圖》，整個(gè)畫面好似被一層煙色染過(guò)一般，或者似乎被時(shí)間的煙塵反復(fù)熏染過(guò)，特別是由于時(shí)間已過(guò)千年，絹面已經(jīng)自然古舊，打上了時(shí)間的包漿色。

這位出生高貴且做過(guò)皇室駙馬的北宋畫家王詵（1048—1104），字晉卿，山西太原人，居開(kāi)封。官至宣州觀察史，娶英宗趙曙女魏國(guó)公主，官拜左衛(wèi)將軍、駙馬都尉，與著名的畫家皇帝宋徽宗（1082—1135）同時(shí)代。

王詵所畫的《煙江疊嶂圖》傳世不止一本，還有一本是同名設(shè)色作品。水墨素色與青綠設(shè)色一直體現(xiàn)了“中國(guó)色”的自然性，畫法略用青綠設(shè)色，同宋代當(dāng)時(shí)流行的山水風(fēng)格不同，但接續(xù)了王維（699—761）“天機(jī)清妙”的煙樹詩(shī)性，與同時(shí)效法王維的趙大年和惠崇略有相似：畫面悠遠(yuǎn)秀麗又蕭疏清遠(yuǎn)，畫面右邊中心江面上有兩葉扁舟，似乎暗示它們要穿過(guò)浩淼的煙江抵達(dá)另一岸。畫面往左邊延伸，峰巒迭起的大山與幾座小山層次分明，群峰之間有一道道瀑布流泉傾瀉而下，山峰之間有旋渦狀云彩繚繞。在大山峰腳下，有一人用扁擔(dān)挑著東西，走向一座跨越山澗的小橋。整個(gè)畫面好似蒙上了一層煙色。

本書是論述中世紀(jì)美學(xué)理論、審美體驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐的作品。作者的論述從中世紀(jì)文本中汲取了神學(xué)、詩(shī)學(xué)、神秘主義、柏拉圖主義的思潮，探討的藝術(shù)作品涵蓋了教堂、雕塑、珠寶、繪畫、音樂(lè)和古抄本。經(jīng)過(guò)作者的解讀和闡釋后，中世紀(jì)的美學(xué)思想和藝術(shù)作品流溢出一種原始和獨(dú)特的美感，直至今天，它的縝密性和普適性仍然能夠激發(fā)出新的見(jiàn)解。

《中世紀(jì)之美》

[意]翁貝托·艾柯

哲學(xué)家，美學(xué)家，中世紀(jì)學(xué)家和小說(shuō)家。代表作品有《玫瑰的名字》《傅科擺》《美的歷史》《丑的歷史》《植物的記憶與藏書樂(lè)》等。

劉慧寧

畢業(yè)于南京大學(xué)英語(yǔ)系，現(xiàn)為南京大學(xué)出版社編輯。

《中世紀(jì)之美》

[意]翁貝托·艾柯 著 劉慧寧 譯

譯林出版社/2021.8/168.00元

在質(zhì)性美學(xué)的體驗(yàn)中，最明顯的表現(xiàn)便是中世紀(jì)人對(duì)于光和色彩的熱愛(ài)。許多有趣的文獻(xiàn)都證明了這一喜愛(ài)之情，而且它們揭露出與我們?cè)谇皫渍轮锌疾斓拿缹W(xué)傳統(tǒng)相沖突的事實(shí)。我們已經(jīng)知道，中世紀(jì)理論家將美看作智性事物，一種數(shù)學(xué)式的性質(zhì)，甚至當(dāng)他們?cè)谡務(wù)摷兘?jīng)驗(yàn)的事物時(shí)，比如對(duì)韻律的體驗(yàn)或人體的構(gòu)造時(shí)，他們也有此類觀念。但是當(dāng)中世紀(jì)人談?wù)摰綄?duì)色彩的體驗(yàn)，對(duì)寶石、材料、花卉和光等對(duì)象的體驗(yàn)時(shí)，他們卻對(duì)事物的純感官特性表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感。他們對(duì)于比例的熱愛(ài)最初表現(xiàn)為理論學(xué)說(shuō)，后來(lái)才逐漸進(jìn)入實(shí)踐領(lǐng)域，形成準(zhǔn)則。相比之下，他們對(duì)于色彩和光的熱愛(ài)是一種自發(fā)的反應(yīng)，具有典型的中世紀(jì)特征，直到后來(lái)才在中世紀(jì)人形而上學(xué)的系統(tǒng)里得到科學(xué)的表述。色彩之美在任何地方都被視作純粹、單純之美，是一種立刻可被感知且不可化約的美，這與比例很不相同。

中世紀(jì)對(duì)于光和色彩的喜愛(ài)，可用即時(shí)性和單純性來(lái)概括。這一時(shí)期的具象藝術(shù)表現(xiàn)出一種與后續(xù)時(shí)期相當(dāng)不同的色彩意識(shí)。它局限于簡(jiǎn)單的原色，有著一種與達(dá)·芬奇式暈涂法近乎相反的色彩明確性。它利用相映成趣的色彩組合產(chǎn)生獨(dú)特的光感，而不是使用明暗對(duì)照法，使得色彩被光左右，甚至可以延伸至圖像邊緣以外。中世紀(jì)詩(shī)歌中的色彩也總是明確且不含糊的：草是綠色的，血是紅色的，牛奶是雪白色的。每一種色彩都有最貼切的描述對(duì)象（比如殷紅用于薔薇）；同時(shí)，盡管每一種色彩可以有許多種深淺，但不可以逐漸變淡或模糊形成立體感。中世紀(jì)的袖珍畫證實(shí)了中世紀(jì)人對(duì)基礎(chǔ)色以及色彩組合所帶來(lái)的活力的喜愛(ài)。我們不僅能在佛蘭德斯畫家和勃艮第畫家的成熟作品中看到這一點(diǎn)，比如《貝里公爵的豪華時(shí)禱書》，也能在更早的作品中對(duì)此有所察覺(jué)，比如在11 世紀(jì)賴興瑙島的袖珍畫中，“籠罩萬(wàn)物的金色光輝點(diǎn)亮了畫面，丁香紫、海洋綠、沙礫黃、粉紅色和藍(lán)白色（賴興瑙島袖珍畫的典型色彩）等冷峻明亮的色彩似乎閃耀著各自的光輝”?？死椎侔病さ隆ぬ佤攣喌奈膶W(xué)文本《埃萊克和埃尼德》也證明了，詩(shī)人和畫家的生動(dòng)視覺(jué)想象之間有著共通之處：

他遵從命令為她取來(lái)斗篷和長(zhǎng)袍，長(zhǎng)袍以白貂毛皮為襯，一直縫至袖口，手腕處和頸帶處是貨真價(jià)實(shí)的半馬克重的金箔，金箔之上滿是五彩斑斕的寶石，有靛藍(lán)色和綠色，有藍(lán)色和深棕色。斗篷華美精致，兩塊黑貂毛皮圍脖的流蘇中使用了超過(guò)一盎司的金子，一條繡著紅鋯石，另一條上面的紅寶石比燃燒的蠟燭更奪目；里襯是白貂毛皮，質(zhì)地是世上絕無(wú)僅有的精致。布料上繡著精美的小十字架，每一個(gè)都不同，有靛藍(lán)色、朱紅色、深藍(lán)色、白色、綠色、藍(lán)色和黃色。

當(dāng)然，關(guān)于愉悅感官的色彩（suavitas coloris），這不是唯一證據(jù)，在拉丁語(yǔ)或地方語(yǔ)言的中世紀(jì)文學(xué)中尋覓一番，定會(huì)有巨大收獲。但丁曾寫到東方藍(lán)寶石的迷人色彩；圭尼澤利曾寫過(guò)谷物雪白色的表面；《羅蘭之歌》將杜蘭達(dá)爾圣劍描述為清亮锃白，它的閃耀與光輝可與太陽(yáng)試比高：這樣的例子數(shù)不勝數(shù)。除此之外，中世紀(jì)還發(fā)展出了一種藝術(shù)形式，將簡(jiǎn)單色彩之美與光之美結(jié)合出無(wú)與倫比的效果，那便是哥特大教堂的彩色玻璃。中世紀(jì)人對(duì)于色彩的喜愛(ài)在日常生活、服飾、裝飾和武器中也是顯而易見(jiàn)的。赫伊津哈在記述中世紀(jì)晚期的色彩敏感性時(shí)，寫下了一段精彩的文字，說(shuō)弗魯瓦薩爾狂熱地喜愛(ài)“裝飾繁復(fù)的船隊(duì)，其周身裝飾著彩色飾帶，艷麗的紋章旗幟在桅頂上飄揚(yáng)，還有一些垂掛在水面上”?！恫噬y章》中的段落贊美了淺黃色和藍(lán)色、橙色和白色、橙色和粉紅色、粉紅色和白色、黑色和白色的并置。奧利維爾·德·拉馬歇在作品中的一個(gè)段落里如此描寫一位女士：她穿著“紫羅蘭色的絲綢衣服，坐在有藍(lán)色絲綢罩的馬車?yán)铮淮┲旒t色絲綢衣服、戴著綠色絲綢頭巾的男人駕駛著馬車”。

中世紀(jì)的色彩理論是其美學(xué)的一大源頭，要全面理解這一點(diǎn)，就有必要了解當(dāng)時(shí)的流行品位。大眾對(duì)于色彩的普遍喜愛(ài)是深入且根本的，如果我們忽略這一點(diǎn)，就難免會(huì)覺(jué)得“色彩鮮艷的東西是美麗的”這類說(shuō)法過(guò)于幼稚膚淺。實(shí)際上正相反，在色彩領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家反而被那個(gè)時(shí)代的感性所影響。圣維克多的修伊正是因此才說(shuō)綠色是所有色彩中最美麗的顏色，它是春天的象征，是重生的形象。確實(shí)，這里面有神秘主義的成分，但他并沒(méi)有否定感官愉悅的成分。奧弗涅的威廉提出了相同的觀點(diǎn)，不過(guò)他的論證角度基于心理學(xué)：他說(shuō)綠色處于使瞳孔擴(kuò)張的白色和使瞳孔收縮的黑色的正中間。

本書立足于詩(shī)詞比較，把宋詞的藝術(shù)個(gè)性概括為節(jié)奏之美、陰柔之美、綺怨之美、婉約之美，將審美闡發(fā)與名篇賞析結(jié)合起來(lái)，力求深入淺出，展現(xiàn)宋詞獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

《宋詞之美》

張仲謀

江蘇師范大學(xué)文學(xué)院教授，南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授，博士研究生導(dǎo)師，兼任中國(guó)詞學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)明代文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。主持國(guó)家社科基金重大、重點(diǎn)及一般課題5項(xiàng)，出版著作10 種，其中《清代文化與浙派詩(shī)》《懺悔與自贖》獲江蘇省高校人文社科優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)，《明詞史》獲第四屆夏承燾詞學(xué)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)，《明代詞學(xué)通論》入選“國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果文庫(kù)”。

《宋詞之美》

張仲謀 著

北京大學(xué)出版社/2021.3/68.00元

長(zhǎng)句是相對(duì)于短句而言的。唐人一般以七言句為長(zhǎng)句，蓋以五言句為常用句式。如元稹有《寄舊詩(shī)與薛濤因成長(zhǎng)句》，白居易有《早春憶游思黯南莊因寄長(zhǎng)句》，杜牧有《柳長(zhǎng)句》《洛陽(yáng)長(zhǎng)句二首》《長(zhǎng)安雜題長(zhǎng)句六首》等，這些詩(shī)都是七言律詩(shī)。杜甫《蘇端薛復(fù)筵簡(jiǎn)薛華醉歌》詩(shī)中有云：“近來(lái)海內(nèi)為長(zhǎng)句，汝與山東李白好?！背鹱⒁?jì)東曰：“長(zhǎng)句，謂七言歌行，太白所最擅場(chǎng)者?！比欢拍劣钟小稏|兵長(zhǎng)句十韻》，則是七言排律。可知唐人所謂長(zhǎng)句就是指七言詩(shī)，而不必定指律詩(shī)或歌行。至于詞體之長(zhǎng)句短句，則是相對(duì)而言的，并沒(méi)有什么具體規(guī)定。

詞與詩(shī)的不同點(diǎn)之一就是每首詞都有一個(gè)詞調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《全宋詞》中所用詞調(diào)多達(dá)八百余種。這些詞調(diào)在唐宋詞付諸歌唱的時(shí)期本來(lái)是曲調(diào)，曲調(diào)所規(guī)定的是一首歌曲的音樂(lè)形式，包括宮調(diào)、分片、曲拍等基本要素。后來(lái)詞樂(lè)失傳，原來(lái)的音樂(lè)規(guī)定性凝定為格律，就形成了現(xiàn)在的詞調(diào)詞律。詞擁有如此豐富的體式，是古體詩(shī)、近體詩(shī)所無(wú)法比擬的。不同的詞調(diào)具有不同的節(jié)奏與旋律，也就具有了不同的聲情韻味。在詞體節(jié)奏旋律與人的復(fù)雜微妙情感的對(duì)應(yīng)性上，豐富的詞調(diào)既為稟性氣質(zhì)不同的詞作者提供了很大的可選范圍，也為詞人根據(jù)內(nèi)在的情感特點(diǎn)來(lái)選擇最為合適的文字音律圖式提供了最大的可能性。朱彝尊《陳緯云紅鹽詞序》說(shuō)：“蓋有詩(shī)所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨益遠(yuǎn)?！本褪钦f(shuō)，詞的參差變化、流麗婉轉(zhuǎn)的體式節(jié)奏，在表達(dá)某種細(xì)微幽眇的情思意趣方面比詩(shī)更具優(yōu)長(zhǎng)。

為了更具體地見(jiàn)出長(zhǎng)短句的審美效果，我們?cè)囈酝}材的唐詩(shī)與宋詞做一比較。先來(lái)看唐代朱慶馀的七言絕句《近試上張水部》：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫眉深淺入時(shí)無(wú)。

再來(lái)看歐陽(yáng)修的令詞《南歌子》：

鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來(lái)窗下笑相扶。愛(ài)道畫眉深淺、入時(shí)無(wú)。

弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡功夫。笑問(wèn)鴛鴦兩字、怎生書。

因?yàn)闅W陽(yáng)修詞中直接嵌入了朱慶馀的詩(shī)句，而這兩篇作品在內(nèi)容與情景描寫上亦確實(shí)有相似之處，所以盡管我們知道朱慶馀的詩(shī)是借新婚夫婦的生活情趣，來(lái)試探主考官?gòu)埣欠褓p識(shí)自己的文章，這里也就姑且不論其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，只從詩(shī)句文字上來(lái)做比較。歐陽(yáng)修的詞寫的是一對(duì)年輕夫婦相親相愛(ài)的生活情景，其溫馨氣息與旖旎風(fēng)調(diào)使人非常容易想到沈復(fù)《浮生六記》中的“閨房記樂(lè)”。兩相比較，我們認(rèn)為，齊言的七言絕句只能以“妝罷低聲問(wèn)夫婿”這樣的細(xì)膩觀察和文字描寫來(lái)展示新嫁娘的嬌羞容態(tài)，而《南歌子》詞調(diào)“五五七九”的長(zhǎng)短句錯(cuò)落，則除了“笑相扶”“偎人久”之類的情態(tài)描寫之外，更從節(jié)奏風(fēng)韻上助成了一種嫵媚與風(fēng)流。如果說(shuō)純粹的五言詩(shī)或七言詩(shī)所顯示的只是方正或整飭之美，長(zhǎng)短句的參差錯(cuò)落則如風(fēng)鬟霧鬢，羅衣裊娜，自具一種流動(dòng)曼妙的風(fēng)韻。

長(zhǎng)句與短句具有不同的聲情效果。唐代日僧遍照金剛《文鏡秘府論》卷四就說(shuō)過(guò)：“句長(zhǎng)聲彌緩，句短聲彌促。”一般來(lái)說(shuō)，連續(xù)的短句往往會(huì)具有迫促、激劇、煩擾、輕快等聲情效果。這里來(lái)看賀鑄的《六州歌頭》：

少年俠氣，交結(jié)五都雄。肝膽洞。毛發(fā)聳。立談中。死生同。一諾千金重。推翹勇。矜豪縱。輕蓋擁。聯(lián)飛鞚。斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。樂(lè)匆匆。

似黃粱夢(mèng)。辭丹鳳。明月共。漾孤篷。官冗從。懷倥傯。落塵籠。簿書叢。鹖弁如云眾。供粗用。忽奇功。笳鼓動(dòng)。漁陽(yáng)弄。思悲翁。不請(qǐng)長(zhǎng)纓，系取天驕種。劍吼西風(fēng)。恨登山臨水，手寄七弦桐。目送歸鴻。

在各種詞調(diào)中，《六州歌頭》是多用短句的典型詞調(diào)：雙調(diào)，一百四十三字，平仄韻間押，上片十九句，八平韻，六仄韻，下片二十句，八平韻，六仄韻。《全宋詞》中較早者為李冠所作，《詞譜》以賀鑄所作為正體。全調(diào)皆用五字句以下短句。其中三字句為主，凡二十二句，四字句八句，五字句九句。三字句連排，中間四字句、五字句稍作調(diào)節(jié)，韻腳極密，三十九句而多達(dá)二十八韻，又是平仄韻轉(zhuǎn)換，這些音素疊加到一起，便自然形成了該調(diào)激烈慷慨的聲情特點(diǎn)。南宋程大昌《演繁露》卷十六云：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也，近世好事者倚其聲為吊古詞，如‘秦王草昧，劉項(xiàng)起吞并’者是也，音調(diào)悲壯，又以古興亡事實(shí)之，聞其歌使人悵慨，良不與艷詞同科，誠(chéng)可喜也?！边@里所說(shuō)的“近世好事者”即指李冠，“秦王草昧”為其詞首句。賀鑄這首詞，俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》稱其“雄健激昂，為集中希有之作”。夏敬觀《手批東山詞》稱其“雄姿壯采，不可一世”。其實(shí)這種風(fēng)格在很大程度上是由《六州歌頭》的句格節(jié)奏決定的。南北兩宋詞人同調(diào)之作，無(wú)論是李冠“秦王草昧”一闋，還是張孝祥“長(zhǎng)淮望斷”及劉過(guò)“中興諸將”等作，皆為豪放慷慨一路。這表明《六州歌頭》的雄健風(fēng)格不僅是作者個(gè)人的風(fēng)格追求，更是詞調(diào)的節(jié)奏聲情所致。順便說(shuō)一下，1996 年的流行歌曲《霸王別姬》，即屠洪剛演唱的那一版，“我心中，你最忠；悲歡共，生死同”云云，聲情韻味頗有《六州歌頭》的影子。

在本書中，讀者將獲得一場(chǎng)奇妙的舞蹈體驗(yàn)，兼顧攝影的美學(xué)享受和專業(yè)舞蹈知識(shí)的汲取。作者用通俗易懂的語(yǔ)言為讀者提煉了大量舞蹈知識(shí)的精華，包括職業(yè)舞者的選材、如何觀看演出和舞蹈作品等，適合廣大舞蹈愛(ài)好者和喜愛(ài)舞蹈題材的攝影愛(ài)好者學(xué)習(xí)參考。

線條、形狀與畫面

劉瑞睿

北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)及天橋劇場(chǎng)合作攝影師，英日雙語(yǔ)攝影翻譯，曾拍攝多部劇目及諸多舞者個(gè)人影像。出版譯作《膠片攝影的藝術(shù)》。

《舞者影像日記》

劉瑞睿 著

人民郵電出版社/2021.9/128.00元

職業(yè)舞者們的一天是從早課開(kāi)始的，也就是我們常說(shuō)的基本功訓(xùn)練。

我非常喜歡看舞者們練功，那是一個(gè)個(gè)有條不紊又讓人感到活力充沛的早晨。在鋼琴伴奏的音樂(lè)聲中，男女舞者們依次在把桿旁站好，從最基本的動(dòng)作開(kāi)始，逐漸增加難度，最后變成讓人眼花繚亂的復(fù)雜組合。雖然他們身上的練功服顏色款式各異，但都無(wú)一例外地把他們修長(zhǎng)細(xì)膩的線條襯托得更優(yōu)雅。舞者們平日里喜歡嘻嘻哈哈，相處起來(lái)也沒(méi)有那么多條條框框，但此時(shí)他們臉上掛著汗水的認(rèn)真神情，總是讓我覺(jué)得自己被深深吸引。

那時(shí)，舞團(tuán)的工作環(huán)境極好，是一棟經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)和改造的獨(dú)立建筑——近三層樓的挑高，二層高度的環(huán)廊，引入大面積自然光的天窗，還有連接各個(gè)功能區(qū)的“機(jī)關(guān)暗道”。整個(gè)建筑有趣別致，通透自由，處處都有巧思和驚喜。我最喜歡的是從天窗照射到排練廳地面上的光線，天氣不同，季節(jié)不同，窗戶開(kāi)的角度不同，得到的光影也完全不同。有時(shí)我會(huì)在二樓回廊上俯瞰舞者們，看他們頎長(zhǎng)的身體融合在或明或暗的各式光影里。

于是，拍攝舞者練功成為了我舞蹈攝影的起點(diǎn)。

在拍攝舞者的日常記錄時(shí)，常見(jiàn)思路有兩種。第一種是集中捕捉一些普通人難以企及的高難度動(dòng)作——大跳、旋轉(zhuǎn)、劈叉或托舉等，畫面主體很容易迅速抓住觀眾眼球；第二種則更多聚焦在舞者的面部表情和眼神交流上，這樣可以很好地烘托氣氛和傳遞情感，也讓觀者有一種近在咫尺的代入感。作為一個(gè)并不太知道自己要拍什么、該怎么拍、為什么要這么拍的新手，在剛剛開(kāi)始的一段時(shí)間，我也遵從了這種拍攝舞者的通用思路，拍了一些在技術(shù)和實(shí)用性上沒(méi)有過(guò)多瑕疵的片子。

不過(guò)這種拍攝方式只持續(xù)了很短的時(shí)間，不安分的我在不久后就開(kāi)始了自己的探索。由于舞團(tuán)的環(huán)境太過(guò)有趣，我便不舍得畫面里只有舞者，而是逐漸嘗試把更多的背景信息呈現(xiàn)出來(lái)，把舞者作為畫面的一部分來(lái)處理，而非單一主體。于是，我照片中的舞者“越變?cè)叫　薄＿@種“變小”既指的是背景面積增大，舞者在整體畫面比例中變小，又指的是由囊括全身的構(gòu)圖到取舍后只有身體的一部分。

“縮小”后的舞者在我的畫面中慢慢不再只是人體，而是一組有相對(duì)固定的變化規(guī)則的線條和它們之間相互組合的諸多可能性。這樣的一組線條又會(huì)與環(huán)境中那些讓人著迷的結(jié)構(gòu)與光影再次發(fā)生關(guān)系，組成無(wú)數(shù)種無(wú)法預(yù)期的美好形狀和構(gòu)圖。或者，一組線條也會(huì)與另一組線條發(fā)生構(gòu)圖關(guān)系，有的時(shí)候是共同組成了一個(gè)新的動(dòng)勢(shì)，有的時(shí)候是形成了畫面的進(jìn)深層次。

我經(jīng)常會(huì)想，也許這是只有在拍攝對(duì)象為舞者時(shí)才會(huì)萌發(fā)的一種思路，畢竟舞者們是這世界上擁有最細(xì)膩流暢的身體線條的人群之一，更重要的是他們也最懂得運(yùn)用和探索這種線條之美。不難看出，本章照片中的舞者們幾乎沒(méi)有正臉，沒(méi)有什么高難度動(dòng)作，甚至連全身出鏡都不多。因?yàn)橛|動(dòng)我想要進(jìn)行拍攝的原因并不是舞者跳得多高、腿抬得多高，而是這些本身足夠優(yōu)美的人兒們?cè)谝粋€(gè)妙趣橫生的環(huán)境中，以各個(gè)角度組成的意想不到、轉(zhuǎn)瞬即逝的美感。

本章的所有照片都是以練功房為背景并以自然光線為照明拍攝的。其中大部分是舞者日常早課的抓拍，其余的是非工作時(shí)間的擺拍以及作品排練時(shí)的抓拍，是我在舞者題材上比較早期的一批作品。雖然當(dāng)時(shí)還處在摸索的狀態(tài)，有很多技術(shù)上的不完美，但我個(gè)人認(rèn)為這個(gè)時(shí)期的拍攝很有靈氣，想法也比較大膽。拍攝技術(shù)日漸成熟后，我反而經(jīng)常覺(jué)得自己被束縛住了，有時(shí)是因?yàn)槌撩杂诩记?，有時(shí)是因?yàn)椴蛔杂X(jué)地偷懶而重復(fù)舊作，有時(shí)是因?yàn)殚_(kāi)始承受了別人的期待，不再能像以前那樣隨心所欲地試錯(cuò)，不在乎一無(wú)所獲?，F(xiàn)在回頭看，竟有些羨慕那時(shí)的自己。

也許，這就是保持初心的意義吧。

本書是一部芭蕾藝術(shù)文化全史。作者以60 多萬(wàn)字的篇幅，詳細(xì)敘述了芭蕾的發(fā)軔、傳承、流變和發(fā)展，完整呈現(xiàn)了芭蕾藝術(shù)的文化歷程，將芭蕾置于社會(huì)歷史、政治經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)的廣闊背景下進(jìn)行研究，揭示出芭蕾不僅是一門藝術(shù)，更是一種信仰與社會(huì)文化的象征符號(hào)。

《阿波羅的天使：芭蕾藝術(shù)五百年》

[美]珍妮弗·霍曼斯

哥倫比亞大學(xué)文學(xué)學(xué)士，紐約大學(xué)現(xiàn)代歐洲史博士。早年是一位專業(yè)芭蕾舞演員，目前是一位舞蹈藝術(shù)與文化學(xué)者，為《紐約時(shí)報(bào)》《國(guó)際先驅(qū)論壇報(bào)》《紐約書評(píng)》和《澳大利亞人報(bào)》撰稿，也是《新共和》雜志的舞蹈評(píng)論家。

《阿波羅的天使：芭蕾藝術(shù)五百年》

[美]珍妮弗·霍曼斯 著

周曉宇 楊菁 呂本明 譯

浙江人民出版社/2019.5/198.00元

在路易十三時(shí)期，學(xué)院長(zhǎng)期秉持的新柏拉圖理想被一種更加有用的國(guó)家利益所取代。路易十三和他的強(qiáng)大宰相、紅衣主教黎塞留（Cardinal de Richelieu）一起，著手將法國(guó)那些互不相干或互相征戰(zhàn)的軍隊(duì)收編起來(lái)，整合到日益強(qiáng)大的法蘭西國(guó)家麾下，并使國(guó)王君臨天下，掌握絕對(duì)權(quán)力。于是，芭蕾舞的含義和特征也隨之改變——它不得不變。路易十三和黎塞留更加關(guān)心權(quán)力而非上帝，宮廷芭蕾也不再揭示宇宙秩序，而是彰顯國(guó)王的偉大。就這樣，《王后喜劇芭蕾》所蘊(yùn)含的思想嚴(yán)肅性讓位于一種更加夸張而諂媚的風(fēng)格，這也將是芭蕾舞長(zhǎng)期呈現(xiàn)的一種面貌。

當(dāng)時(shí)，我們今天所熟知的劇場(chǎng)尚未出現(xiàn)，芭蕾舞通常是在宮廷、公園或其他大場(chǎng)地表演的，座位和布景都需要專門建造和設(shè)置。沒(méi)有舞臺(tái)，也沒(méi)有舞臺(tái)口抬高或框住演員——表演只是廣義的社交活動(dòng)的一部分。觀眾通常坐在露天看臺(tái)般的階梯上，從上往下觀看芭蕾舞表演，最適合觀看演員在場(chǎng)地中按照神圣的圖形和圖案移動(dòng)隊(duì)形的場(chǎng)景。因?yàn)闆](méi)有靜態(tài)的背景幕，也無(wú)所謂舞臺(tái)兩側(cè)，舞臺(tái)布景裝在推車?yán)?，推進(jìn)去放到演員身旁或身后。不過(guò)，到了路易十三時(shí)期，這個(gè)情況逐漸改變。在前衛(wèi)的意大利布景設(shè)計(jì)師（很多人是工程師）的影響下，舞臺(tái)被從地面往上抬高了幾英寸，并加上了舞臺(tái)兩側(cè)、幕布、活板門、背景布以及用于將云彩和戰(zhàn)車升到“天上”的機(jī)械裝置。黎塞留對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演和寫劇本很感興趣，并于1641 年在自己的宅邸建造了一座劇院。這座劇院后來(lái)被翻修，成了巴黎歌劇院的發(fā)祥地。

這些重大創(chuàng)新背后的想法很簡(jiǎn)單：要制造幻覺(jué)?，F(xiàn)在有了改進(jìn)，就可以制造更加宏大而魔幻的舞臺(tái)效果，取得從現(xiàn)實(shí)和凡人的角度看起來(lái)不可能達(dá)到的效果，將演員特別是國(guó)王本人籠罩在一片充滿魔幻感的氣氛中。這一點(diǎn)非常關(guān)鍵。實(shí)際上，隨著黎塞留想方設(shè)法提升國(guó)王的權(quán)威，國(guó)王的形象和肉體也開(kāi)始變得日益重要。政治理論家們一度提出法蘭西只因國(guó)王而存在，而國(guó)王的肉體既是不可分割的，又是神圣不可侵犯的。他們認(rèn)為，國(guó)王的肉體容納著國(guó)土。在一位著名作家的筆下，國(guó)王是國(guó)家的頭顱，神職人員是國(guó)家的大腦，貴族是國(guó)家的心臟，而第三等級(jí)（人民）則是國(guó)家的肝臟。這不只是一種理論上或形而上的提法：國(guó)王死后，他身體的各個(gè)部分——包括心臟、內(nèi)臟——通常要作為遺骸賞賜給與君主關(guān)系親近的教堂。在十七世紀(jì)，君主制是血統(tǒng)繼承而非王朝繼承的觀點(diǎn)越來(lái)越得到強(qiáng)調(diào)，而國(guó)王的肉體也越來(lái)越成為人們?cè)谡魏妥诮躺汐I(xiàn)殷勤的對(duì)象。理論家們宣稱君權(quán)神授：國(guó)王憑借血統(tǒng)和出身，已經(jīng)更接近天使和上帝。

沒(méi)有任何君主比路易十三的兒子兼繼承人路易十四（Louis XIV）更強(qiáng)調(diào)對(duì)國(guó)王肉體的尊崇。小路易對(duì)舞蹈的熱衷在國(guó)王中可謂前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，而這也不是偶然的。從1651 年他十三歲初次登臺(tái)開(kāi)始，到十八年后的1669 年在《動(dòng)植物芭蕾》（）中最后一次亮相為止，路易大約參加了四十場(chǎng)重大演出。路易天生擁有比例絕佳的身材和一頭漂亮的金發(fā)，他的家庭教師曾稱之為“幾乎天神般的外表和身姿”——有人認(rèn)為這是一種上帝的標(biāo)志，路易自己也這么覺(jué)得，同時(shí)他也勤學(xué)苦練以開(kāi)發(fā)天生的身體稟賦。每天上午，在起床儀式結(jié)束后，他就退回到一個(gè)大房間里，練習(xí)跳馬、擊劍和舞蹈，指導(dǎo)訓(xùn)練的是他的私人芭蕾舞老師皮埃爾·博尚（Pierre Beauchamps），二十多年中的每一天他都和國(guó)王在一起訓(xùn)練。路易會(huì)花很長(zhǎng)時(shí)間排練芭蕾舞，有時(shí)甚至晚上回去還要練習(xí)，直到深夜方止。

路易對(duì)芭蕾舞的興趣并不只是年輕人的放縱，這也是國(guó)家大事。據(jù)他本人后來(lái)回憶，這些表演討好了他的朝臣，也俘獲了人民的心智，“也許，甚至比賞賜禮物和做善事更加有效”。在狂歡節(jié)和宮廷娛樂(lè)場(chǎng)合，他甚至顛覆（也因而提升）自己的國(guó)王形象，扮演滑稽角色，比如怒漢或醉鬼。不過(guò)，他的絕對(duì)信心和遠(yuǎn)大志向是通過(guò)嚴(yán)肅高尚的舞蹈充分表達(dá)出來(lái)的：在《時(shí)間芭蕾》（，1655 年）中，所有的時(shí)間都聚在他的統(tǒng)治下；在其他節(jié)目中，他扮演戰(zhàn)爭(zhēng)、歐洲或太陽(yáng)，還有最出名的太陽(yáng)神阿波羅（他身著古羅馬裝束，飾以羽毛，象征著權(quán)力和帝國(guó)）。路易后來(lái)出現(xiàn)了發(fā)熱和頭昏癥狀，據(jù)推測(cè)是由于過(guò)度緊張的練習(xí)引起的，這迫使他停止了表演，但他對(duì)宮廷表演的關(guān)注度依然不減。比如，在1681 年的頭幾個(gè)月內(nèi)，對(duì)于場(chǎng)面宏大、服飾華美的戲劇表演《愛(ài)的勝利》（），他就出席了不少于六次彩排和二十九場(chǎng)正式演出。

路易為什么如此深愛(ài)芭蕾？路易十四統(tǒng)治期間，專制主義達(dá)到頂峰，而古典芭蕾也作為一種具有充分表現(xiàn)力的戲劇藝術(shù)嶄露頭角。要準(zhǔn)確地描述兩者的關(guān)系——這種關(guān)系確實(shí)存在，我們必須去了解路易的早期生活，以及他的宮廷的特質(zhì)。在路易十四統(tǒng)治下，舞蹈遠(yuǎn)不止是一種展示王室富裕與權(quán)力的生硬工具，他將舞蹈融入宮廷生活，使其成為一種貴族身份的象征和必備要求，被貴族根深蒂固地內(nèi)化吸收，以至于芭蕾藝術(shù)將永遠(yuǎn)與他的統(tǒng)治緊密關(guān)聯(lián)。正是在路易十四的宮廷里，王室演出活動(dòng)與貴族社交舞蹈才得到提煉和完善；也正是在他的支持下，支配古典芭蕾的規(guī)則和慣例得以出現(xiàn)。

本書選取了文人生活中的十種物，講述了文人如何在詩(shī)文、繪畫以及日常之用中，逐漸蕩滌掉物身上沾染的權(quán)位和時(shí)俗之“濁氣”，還物以一個(gè)清泠澄澈的本真面目。

《清物十志：文人之物的意義世界》

李溪

北京大學(xué)建筑與景觀設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心研究員。主要研究領(lǐng)域?yàn)槊缹W(xué)理論與中國(guó)文人藝術(shù)。出版學(xué)術(shù)專著《內(nèi)外之間：屏風(fēng)意義的唐宋轉(zhuǎn)型》等，并在海內(nèi)外期刊發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文。

《清物十志：文人之物的意義世界》

李溪 著/北京大學(xué)出版社

2022.7/168.00元

明人文集《小窗幽記》在講述園林之美時(shí)曾說(shuō)“亭欲樸”，這個(gè)論斷也常被理解為古人素樸的建筑美學(xué)觀，或被解釋為具有德行意義的謙遜品格。其實(shí)，亭之樸并不僅僅有審美的意味、道德上的要求，它還暗示了更為根本的在“生活世界”的意義上對(duì)表象的棄絕。小亭在為人們對(duì)世界的領(lǐng)會(huì)提供場(chǎng)所的同時(shí)，它自己則欣然地放棄了那種“觸目”的特點(diǎn)。試想，如果亭子如宮殿一樣裝飾華貴、精雕細(xì)鏤，又有無(wú)數(shù)的壁畫環(huán)繞，自私地將外界的目光聚攏于自身之上，那么觀看它的人又怎么會(huì)注意到美妙的大千世界呢？晚明的祁彪佳對(duì)自家的園林“寓山”中的“選勝亭”作注云：“亭不自為勝，而合諸景以為勝。不必勝之盡在于亭，乃以見(jiàn)亭之所以為勝也乎！”這段話極妙地道出了亭子存在的意義：亭子不因自我而被欣賞，它是將其寓居的諸景世界變作一個(gè)勝景；并非天下的勝景都盡集于此亭，而是因?yàn)橥ぷ拥拇嬖?，人們才發(fā)現(xiàn)了這個(gè)世界整體的美妙。與歷史中迫于政治和道德的壓力而不得不以樸素筑之的宮廷建筑不同，亭子之樸源于“它在世界之內(nèi)”的存在。

亭子常常立于山丘之巔，它身體的質(zhì)樸和周圍環(huán)境的幽閉又仿若一個(gè)隱現(xiàn)的遠(yuǎn)方。這時(shí)，在山麓的那位行者不會(huì)立即被它所吸引，此刻的他并無(wú)所盼望，只是試圖尋找一處休憩的場(chǎng)所。而當(dāng)這位觀者撥開(kāi)層層草木樹石，步履蹣跚地終于來(lái)此落腳時(shí)，他放下疲憊，陡然間發(fā)覺(jué)：一個(gè)世界與他相遇了。在山巔意味著視野的廣闊，而這一幽隱的所在又讓行者免于周遭目光的煩擾，內(nèi)心中“被看”的欲望被沖淡，而“看”得以自由地釋放和伸展。環(huán)顧四周，草木迤邐，湖波蕩漾，他發(fā)現(xiàn)自己來(lái)到了一個(gè)“最佳觀賞點(diǎn)”。在這里，他看到了美妙的風(fēng)景。

亭子的誕生，基于中國(guó)建筑所呈現(xiàn)出的一種令人驚奇的靈活性。一座四面封閉的屋室，上有蔽日之屋頂，下有承重之柱子，屋頂和柱子中間以斗拱相連，一個(gè)骨架式的開(kāi)放結(jié)構(gòu)就完成了。而其各面墻壁雖可擋風(fēng)寒，卻并沒(méi)有力學(xué)的結(jié)構(gòu)作用。四面封閉的是屋室，開(kāi)其正面一面則可為堂，開(kāi)其三面則為軒榭，四面皆開(kāi)則為亭。唐代和之前的亭子多為四面封閉開(kāi)窗，可以夜宿其中，白居易就常有“宿亭”之事，但詩(shī)人并沒(méi)有將亭子看作一個(gè)封閉的房間，相反，他們著墨于它通暢四方，是同周遭世界連接的一個(gè)地點(diǎn)。這種通達(dá)四方的安居恰似海德格爾對(duì)建筑的認(rèn)識(shí)，乃是人之棲居于物的所在。這一棲居不是源于實(shí)體的鑄造，而是源于在筑造之中的“無(wú)”，只有當(dāng)一物聯(lián)通了內(nèi)外之時(shí)，才在真正意義上實(shí)現(xiàn)了棲居。宋代以后，亭子是最為開(kāi)敞的建筑，它完全摒棄了將居住者隔絕于外界的墻壁，因此可以說(shuō)它已經(jīng)不再是一間“房子”意義上的建筑，而從密閉走向了自然萬(wàn)物的交通。王安石有《垂虹亭》詩(shī)云：“坐覺(jué)塵襟一夕空，人間似得羽翰通?！弊谔摽盏耐ぷ永锏娜耍靡砸蕴摽盏男亟蟾惺艿接钪嫣斓氐牧魈?。

對(duì)這四面開(kāi)敞的筑造形式，古代文人卻喜歡以“壺”來(lái)名之。“壺”是園林中常用的意象，古人詩(shī)中有詠玉壺亭、冰壺亭、蓬壺亭，今北京北海公園也有一亭題“壺中云石”。“壺”本來(lái)指俗語(yǔ)中的“葫蘆”，而其意象的形成與有覆頂?shù)男蚊灿嘘P(guān)?！妒酚洝し舛U書》中載有渤海中的方丈、蓬萊、瀛洲三座仙山，因“形如壺器”，被稱為“三壺”——方壺、蓬壺、瀛壺，這三個(gè)名字成為古人理想中的仙境之所的代名。道教中還有一個(gè)“壺公”的傳說(shuō)：有個(gè)叫施存的人常拿著一壺，大如五升器，此壺可以變化為天地，中有日月如世間，施存夜宿其內(nèi)，自號(hào)“壺天”，人謂“壺公”。李白《下途歸石門舊居》云：“何當(dāng)脫屣謝時(shí)去，壺中別有日月天?！眲⒂礤a《尋汪道士不遇》亦云：“笙歌五云里，天地一壺中?！眽刂w量，僅為一甌泉水，但在古人的眼中，它可能容納的是天地日月，是有別于人間的另一個(gè)宇宙。

本書從十個(gè)欣賞園林的角度出發(fā)，引導(dǎo)讀者發(fā)現(xiàn)園林藝術(shù)之美，從園林中的山水花木、詩(shī)文題對(duì)，到造園家對(duì)園中布局、空間、路線的精妙構(gòu)思，細(xì)數(shù)與園林有關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)文化。

碩果累累的明清園林

劉天華

曾任上海社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)室主任。主要從事園林美學(xué)、建筑美學(xué)、中西建筑文化的研究，著作有《園林美學(xué)》《旅游美學(xué)》《巧構(gòu)奇筑》《華夏園林》《中西建筑藝術(shù)比較》《畫境文心：中國(guó)古典園林之美》等。

《園林漫步》

劉天華 著/江蘇鳳凰文藝出版社/2022.7/99.80元

明清時(shí)期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民文藝的普及，我國(guó)古典園林達(dá)到了輝煌的頂點(diǎn)。特別是明中葉以后，北京及江淮一帶工商業(yè)極為繁榮，城市人口成倍增長(zhǎng)，市民文藝形式也越來(lái)越多樣。在小說(shuō)、戲曲、版畫等藝術(shù)繁榮的同時(shí)，園林也成了市民文化生活中不可缺少的一環(huán)，它從文人雅士抒發(fā)性情、追求精神享受的高級(jí)形式，逐漸變成了全民喜愛(ài)的普及藝術(shù)。當(dāng)時(shí)有許多文人均提到了這一點(diǎn)。沈朝初的《憶江南·春游名勝》寫道：“蘇州好，城里半園亭。幾片太湖堆崒?shí)桓菪聺q接沙汀，山水自清靈?！敝x溶生在為《揚(yáng)州畫舫錄》所作的序中也說(shuō)，盛清的揚(yáng)州是“增假山而作隴，家家住青翠城闉；開(kāi)止水以為渠，處處是煙波樓閣”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)造園活動(dòng)的普及。

明清時(shí)期古園的精品碩果累累，許多名園雖然隨著歷史的變遷均已化作過(guò)眼云煙，但較完整地保留在當(dāng)時(shí)繁榮的園記文學(xué)之中。這些文字不同于以往的山水游記，而是對(duì)各園景色的專門記述。較著名的有田汝成的《西湖游覽志》，王世貞的《游金陵諸園記》《婁東園林志》，張岱的《西湖夢(mèng)尋》《陶庵夢(mèng)憶》，劉侗的《帝京景物略》等。到了清代，園記文學(xué)更加繁榮，出現(xiàn)了李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》、錢泳的《履園叢話》這樣的巨篇，有的甚至還輔以圖畫，如麟慶的《鴻雪因緣圖記》。這些園林游記大都以清新白描的手法描述園林景色，是今天研究明清園林結(jié)構(gòu)布局和藝術(shù)處理的重要資料。

北京西北郊的海淀和城東南的泡子河周圍有泉水和湖泊，造園條件很好，京師官僚及文人的花園大多集中在這里。陪都南京養(yǎng)有大批閑官，王府又多，而且城周有山有水，園林亦盛極一時(shí)，僅《游金陵諸園記》所載就有36 處之多，其中中山王徐達(dá)后世的私園達(dá)十余處。在蘇州、無(wú)錫一帶，官僚文人集中，他們辭官還鄉(xiāng)后，多數(shù)要置宅造園，別處官員慕名到蘇州來(lái)寓居的也不少，因而明中葉后形成了一個(gè)造園的高峰期。留存到現(xiàn)在的拙政園、留園、藝圃、五峰園等，都始創(chuàng)于這一時(shí)期。江浙一帶其他小城鎮(zhèn)如松江、太倉(cāng)、昆山、常熟、嘉興、湖州等地，造園活動(dòng)亦十分活躍?？傊?，從明中葉到清初，在文化經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的京師和江南，無(wú)論是城市官宦家的大宅，還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)小巷的普通民居，都可以見(jiàn)到造園活動(dòng)，有力量的就堆山挖池，建樓造亭，沒(méi)有力量則點(diǎn)幾塊山石，栽幾株翠竹，形成了普遍建造園林、美化環(huán)境的風(fēng)氣。

還必須提到的是城郊風(fēng)景園林的發(fā)展。作為市民節(jié)假日游樂(lè)玩耍的主要地點(diǎn)，也作為家庭住宅小庭院的補(bǔ)充，許多城邑郊區(qū)山水之地的游覽園林（名勝風(fēng)景區(qū)）也在這時(shí)期達(dá)到了鼎盛。類似杭州西湖的山水園林風(fēng)景區(qū)幾乎遍及全國(guó)。當(dāng)時(shí)有人統(tǒng)計(jì)過(guò)，全國(guó)光是叫“西湖”的邑郊風(fēng)景園林就有36 處。

明清園林藝術(shù)的另一個(gè)代表，是與私家園林發(fā)展齊頭并進(jìn)的清代苑囿。從康熙到乾隆這一段被史界稱為“康乾盛世”的時(shí)期內(nèi)，最高統(tǒng)治者在北京及其附近構(gòu)筑了漢唐以來(lái)最完整的苑囿體系，成為我國(guó)封建王朝衰敗前的最后一朵奇葩。這就是北京西北郊的三山五園——香山靜宜園、玉泉山靜明園、萬(wàn)壽山清漪園（即今頤和園）、暢春園、圓明園。其中規(guī)模最大、景色最全的，是被稱為“萬(wàn)園之園”的圓明園。圓明園是平地造園，“因水成景，借景西山”，占地約5200 余畝（約3.47 平方千米），包括圓明、長(zhǎng)春、萬(wàn)春三園，有各類建筑145 組。園中水道千回萬(wàn)轉(zhuǎn)，匯入福海、前湖和后湖等大水面，水中又置島嶼七八十個(gè)。尺度不大而逶迤曲折的人造山脈對(duì)空間景區(qū)進(jìn)行了巧妙的分隔，造成山重水復(fù)、柳暗花明、千門萬(wàn)戶、無(wú)盡無(wú)休、幽深委婉的氣氛。再加上建筑物、建筑群造型和組合的變化，使景色更加絢麗多姿。園中還仿建了許多江南園林名景，如福海四周就再現(xiàn)了西湖十景。為了使景色更富變化，提高游賞趣味，長(zhǎng)春園北部還建了一組仿法國(guó)洛可可風(fēng)格的西洋樓，裝了大量噴泉水景，真可謂集世界園林精華之大成。

本書用巴洛克風(fēng)格的建筑及視覺(jué)藝術(shù)為人們呈現(xiàn)了一個(gè)繽紛的大千世界，帶讀者穿越時(shí)空的藝術(shù)隧道，盡情領(lǐng)略巴洛克藝術(shù)的迷人魅力。

建造“輕盈之城”

[德]羅爾夫·托曼

獨(dú)立出版人，藝術(shù)史研究專家。長(zhǎng)期從事文化及藝術(shù)史學(xué)相關(guān)的研究與圖書出版工作，并與各國(guó)較有影響力的一些大型出版公司有多次深入的合作，多年來(lái)組織各地相關(guān)專家編著出版過(guò)多部與藝術(shù)史相關(guān)的出版物，并有多部作品引進(jìn)中國(guó)出版。

《巴洛克風(fēng)格：建筑·雕塑·繪畫》

《巴洛克風(fēng)格：建筑·雕塑·繪畫》

[德]羅爾夫·托曼 主編

中鐵二院工程集團(tuán)有限責(zé)任公司 譯

華中科技大學(xué)出版社/2020.11/598.00元

伊塔洛·卡爾維諾在他這本《看不見(jiàn)的城市》（）中，將一個(gè)名為芝諾比亞的地方歸類為“輕盈的城市之二”。他形容這座城市是與眾不同的、復(fù)雜的，且往往是自相矛盾的。然而他認(rèn)為，目前幾乎無(wú)從知曉城市的創(chuàng)建者在確定芝諾比亞的布局時(shí)，提出了哪些具體的要求，因?yàn)楹蟠砑拥臒o(wú)數(shù)建筑層已經(jīng)將它們都遮掩起來(lái)了。不過(guò)，如果你讓一個(gè)居民描述他理想中的幸福，答案總會(huì)指向一個(gè)類似芝諾比亞這樣的城市，不一定是芝諾比亞發(fā)展的現(xiàn)階段，但是從根本上一定要包含其最初設(shè)計(jì)的元素?？柧S諾接下來(lái)說(shuō)到，這意味著將芝諾比亞描繪成一座快樂(lè)或是不快樂(lè)的城市都是毫無(wú)意義的，將城市進(jìn)行此種歸類也是毫無(wú)意義的，必須找到其他類型的城市。城市應(yīng)該被分成兩種，一種是指其建筑物經(jīng)過(guò)許多年和無(wú)數(shù)次的改造，已經(jīng)塑造了其居民的愿望，另一種則剛好相反，是指其建筑物為了居民的需求作出了犧牲并且不再表達(dá)居民的愿望和需求。

就17 世紀(jì)城市對(duì)居民愿望的影響而言，芝諾比亞是其他任何歐洲城市都無(wú)法企及的，而芝諾比亞就是羅馬。羅馬最有名的一位居民吉安·洛倫佐·貝爾尼尼曾被邀請(qǐng)去巴黎競(jìng)標(biāo)盧浮宮的外觀設(shè)計(jì)。對(duì)于這一點(diǎn)，我們確信無(wú)疑。巴黎是那個(gè)時(shí)代歐洲的政治大都市，貝爾尼尼將羅馬和巴黎進(jìn)行比較，強(qiáng)調(diào)巴黎和他的故鄉(xiāng)羅馬在外觀上是如何不同，羅馬以可追溯到古代和文藝復(fù)興時(shí)期的文物建筑（他特別列舉了米開(kāi)朗琪羅的作品）為主，現(xiàn)代建筑為輔?？傮w而言，他評(píng)論羅馬“所有建筑都富麗堂皇，外觀宏偉壯麗”，主要通過(guò)這些建筑特點(diǎn)體現(xiàn)羅馬藝術(shù)家和資助人的需求和愿望，尤其是羅馬教皇及其家族。如下事實(shí)就是這方面的一個(gè)最好的例子：教皇亞歷山大七世是一位建筑設(shè)計(jì)資助人，在設(shè)計(jì)圣彼得廣場(chǎng)時(shí)他也跟貝爾尼尼合作過(guò)，他下令在他的私人寓所里建造一個(gè)詳細(xì)的羅馬中心木制模型，這樣他可以直接檢驗(yàn)他對(duì)建筑設(shè)計(jì)方案的一些想法。

在亞歷山大七世去世以后，人們這些年來(lái)似乎永無(wú)止境的樂(lè)觀突然消失不見(jiàn)了。他們很快清楚地知道，在那個(gè)時(shí)代的歐洲政治舞臺(tái)上，梵蒂岡的作用基本上無(wú)足輕重了。盡管如此，在衰落期間，羅馬依然是意大利及歐洲各國(guó)眾多藝術(shù)家首選的藝術(shù)勝地。建筑師們諸如特辛、菲舍爾·馮·埃拉赫、施勞恩、瓜里尼和尤瓦拉奔赴羅馬，主要是為了直接學(xué)習(xí)貝爾尼尼、博羅米尼和彼得羅·達(dá)·科爾托納的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想，以及在大型建筑設(shè)計(jì)工作室獲取經(jīng)驗(yàn)，以便回國(guó)后學(xué)以致用。

即使進(jìn)入18 世紀(jì)之后，就獨(dú)特的外觀而言，羅馬城依然是巴洛克晚期意大利建筑的杰出代表。這也是18 世紀(jì)40 年代曇花一現(xiàn)的建筑熱潮的特點(diǎn)之一。其他重要的發(fā)展情況有：參觀者對(duì)遺址的興趣增加（這些藝術(shù)家和顯赫的游客可以看作是早期浪漫主義的先驅(qū)），以及誕生了更加系統(tǒng)化的考古方法。研究文物是新古典主義運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)。

因此，17 世紀(jì)和18 世紀(jì)的羅馬是如何展現(xiàn)建筑師和教皇的理想，以及建筑師和教皇本人是怎樣被啟發(fā)打造巴洛克式城市規(guī)劃的，成為了這類研究的主要課題。我們將在此討論許多問(wèn)題，尤其是讓規(guī)劃得以實(shí)現(xiàn)的法律和法律體系的作用，以及主要來(lái)源于劇場(chǎng)的特定正式模式在建筑中的運(yùn)用；在對(duì)各個(gè)建筑設(shè)計(jì)的探討中，著重討論巴洛克創(chuàng)新和古典主義傳統(tǒng)之間的相互影響，正是這一相互影響給那個(gè)時(shí)代的許多方面都打上了烙印。

除羅馬外，意大利最重要的巴洛克建筑中心還有都靈和那不勒斯。隨著法國(guó)和西班牙在南部影響力的下降，它們?cè)?7 世紀(jì)末具有舉足輕重的地位。威尼斯將單獨(dú)予以探討。雖然直到17 世紀(jì)，威尼斯才符合文藝復(fù)興晚期的模式，但巴洛克風(fēng)格從未真正建立起來(lái)；到18 世紀(jì)初期，威尼斯開(kāi)始萌芽新古典主義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于羅馬、都靈和那不勒斯。

原則上，這里將重點(diǎn)介紹城市建筑。雖然城市可以塑造其統(tǒng)治者和建筑師的思想，但是似乎個(gè)人及個(gè)人思想不會(huì)自動(dòng)融入城市中。即使是在巴洛克鼎盛時(shí)期，規(guī)劃也拖延數(shù)年甚至數(shù)十年之久。新的統(tǒng)治者常常下令更改先前統(tǒng)治者發(fā)起的項(xiàng)目。同樣地，在規(guī)劃階段和建造階段，建筑師也不斷被更換，這樣就出現(xiàn)了改造和新的規(guī)劃、現(xiàn)有建筑物設(shè)計(jì)的變動(dòng)、建筑物結(jié)構(gòu)局部或整體破壞等結(jié)果。就城市和建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展而言，明顯模仿“天才”的設(shè)計(jì)和藝術(shù)表現(xiàn)方法似乎通常比逐步和反復(fù)無(wú)常的發(fā)展更受關(guān)注。這就是我們?cè)诖舜笾掳磿r(shí)間順序進(jìn)行介紹的原因。

本書綜合介紹了1750-1848 年的建筑與美術(shù)藝術(shù)，從不同國(guó)家的浪漫主義建筑、雕塑、繪畫和素描等角度分析了浪漫主義風(fēng)格的藝術(shù)作品，讀者可以從中領(lǐng)會(huì)到其豐富性與多樣性。書中精心挑選組合了多位國(guó)外有名的專家學(xué)者的文章，從建筑與藝術(shù)的角度生動(dòng)闡述了復(fù)雜的新古典主義與浪漫主義，具有較高的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)意義。

《新古典主義與浪漫主義：建筑·雕塑·繪畫·素描》

[德]羅爾夫·托曼

獨(dú)立出版人，藝術(shù)史研究專家。長(zhǎng)期從事文化及藝術(shù)史學(xué)相關(guān)的研究與圖書出版工作，并與各國(guó)較有影響力的一些大型出版公司有多次深入的合作，多年來(lái)組織各地相關(guān)專家編著出版過(guò)多部與藝術(shù)史相關(guān)的出版物，并有多部作品引進(jìn)中國(guó)出版。

《新古典主義與浪漫主義：建筑·雕塑·繪畫·素描》

[德]羅爾夫·托曼 主編

中鐵二院工程集團(tuán)有限責(zé)任公司 譯

華中科技大學(xué)出版社/2020.11/598.00元

草莓山的不對(duì)稱布局成為了一種潮流的標(biāo)志，給英格蘭鄉(xiāng)村建筑設(shè)計(jì)打上了深深的烙印，其影響可追溯至18 世紀(jì)末。這一潮流被稱為哥特式城堡風(fēng)格或城堡式風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)村宅邸大多是形似中世紀(jì)城堡的綜合型建筑，巍峨的塔樓配以粗大的雉堞，又傳達(dá)出一種防御的信息。這些城堡式宅邸往往依山而建，其外形不規(guī)則且富于變化，從而與周圍環(huán)境相融。由此可見(jiàn)，城堡式風(fēng)格以巧妙的方式實(shí)現(xiàn)了如畫式和威嚴(yán)式建筑理念。實(shí)際上，第一座哥特式城堡風(fēng)格的房屋是由如畫式風(fēng)格的三大支持者之一——金屬器具豪商之孫理查德·佩恩·奈特所建。由奈特親自修建的唐頓城堡（Downton Castle）高高聳立于赫里?？さ牡倌泛樱═eme River）河畔，是一座以不對(duì)稱設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)哥特式城堡風(fēng)格的開(kāi)山之作。城堡外部采用平整而未抹灰泥的磚石修建，配以形態(tài)各異的塔樓。這一設(shè)計(jì)可能是受到威爾士（Wales）附近大型哥特式城堡的啟發(fā)。推開(kāi)城堡的凸窗和飄窗，山間一切美景盡收眼底。然而，唐頓城堡的內(nèi)部卻處處盡顯新古典主義手法。

這種如畫式城堡風(fēng)格迅速贏得人們的普遍青睞，而18 世紀(jì)末到19 世紀(jì)初，建筑師們可游刃有余地運(yùn)用新古典主義思路設(shè)計(jì)公共委托項(xiàng)目，采用哥特復(fù)興式風(fēng)格建造鄉(xiāng)村建筑。其中最成功的建筑師之一便是詹姆斯·懷亞特，我們?cè)谏衔亩鄬庮D公園的內(nèi)容中已提到他。1796—1812 年期間，詹姆斯·懷亞特為奇幻文學(xué)大師威廉·貝克福德（William Beckford）修建紀(jì)念堂，而它成為最具哥特復(fù)興式風(fēng)格的建筑之一，后更名為放山修道院（Fonthill Abbey）。可惜幾年之后，院內(nèi)高達(dá)84 米的塔樓轟然崩塌。相比之下，懷亞特設(shè)計(jì)的貝爾瓦城堡則較為堅(jiān)固，并將城堡式風(fēng)格發(fā)揮到了極致，而這位設(shè)計(jì)師的最后一件哥特復(fù)興式鄉(xiāng)村建筑作品,是修建在赫特福德郡小加德斯登鄉(xiāng)的阿什里奇莊園。那是一座龐大的建筑物，中央設(shè)有高大的塔樓，塔樓按樓梯井修建，樓梯井全長(zhǎng)中空，頂部采用扇形拱頂加蓋。這座建筑的設(shè)計(jì)利用這種類似中世紀(jì)大教堂交叉部塔樓的結(jié)構(gòu)，似乎是在追求一種令人敬畏的視覺(jué)效果。

隨著人們?cè)絹?lái)越強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確依循中世紀(jì)建筑風(fēng)格，進(jìn)入18 世紀(jì)的前20 年，一種有別于浪漫主義和如畫式風(fēng)格而貼近哥特復(fù)興式風(fēng)格的潮流日漸風(fēng)靡。這段時(shí)間內(nèi)，有關(guān)原始哥特式建筑的資料中，作者對(duì)此類建筑設(shè)計(jì)的分析愈加精確，理解得更為透徹。而且，越來(lái)越多的建筑設(shè)計(jì)師擁有了重建中世紀(jì)建筑的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)有益于他們的建筑工作。于是，哥特復(fù)興式風(fēng)格開(kāi)始被視為一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，運(yùn)用到鄉(xiāng)村建筑之外的其他領(lǐng)域，其影響力堪比新古典主義。毫無(wú)疑問(wèn)，哥特復(fù)興式建筑的首次成功也出現(xiàn)在教堂建筑領(lǐng)域，主要還是采用基督教風(fēng)格。據(jù)此，使命教會(huì)教堂也開(kāi)始采用哥特式風(fēng)格原理，并將垂直式布局作為優(yōu)選格調(diào)。就新古典主義而言，它采用了大型花格窗、扶壁和小尖塔作為裝飾，整個(gè)建筑的外觀以西面高塔為主。例如，坐落于倫敦市切爾西區(qū)的圣盧克教堂（1820—1824 年，由詹姆斯·薩維奇主持修建）舍棄了傳統(tǒng)上威嚴(yán)聳立的列柱門廊，采用了配以尖拱和洋蔥形頂而富于哥特式特色的低矮門廊。

圣盧克教堂中堂和側(cè)堂均采用石砌拱頂，從裝飾和結(jié)構(gòu)兩方面效仿哥特式風(fēng)格。另一方法為托馬斯·里克曼所采納。我們可將這位建筑師歸類于早期英格蘭、裝飾性與垂直式、哥特風(fēng)格時(shí)期。托馬斯·里克曼于1812 年建造了位于利物浦市埃弗頓區(qū)海沃思大街（Heyworth Street）的圣喬治教區(qū)教堂，并與當(dāng)?shù)劁撹F制造商約翰·克拉格展開(kāi)嘗試性合作，將最時(shí)興的技術(shù)融入哥特式建筑中。該教堂內(nèi)部全部采用鑄鐵建造，甚至連花格窗也不例外。

毫無(wú)疑問(wèn)，垂直樣式在19 世紀(jì)的最初10 年成為了英式中世紀(jì)風(fēng)格狂熱者關(guān)注的焦點(diǎn)。不同于其他英式哥特式風(fēng)格，垂直式風(fēng)格被認(rèn)為是英格蘭的獨(dú)創(chuàng)，與法蘭西乃至歐洲大陸無(wú)關(guān)。經(jīng)歷了拿破侖一世時(shí)期的連綿戰(zhàn)爭(zhēng)之后，英格蘭也像其他國(guó)家一樣，萌生了創(chuàng)造獨(dú)特民族風(fēng)格的強(qiáng)烈愿望。這尤其體現(xiàn)在倫敦市國(guó)會(huì)大廈的重建工程中，該大廈于1834 年被燒毀。通過(guò)這項(xiàng)大型委托項(xiàng)目，人們開(kāi)始認(rèn)為哥特復(fù)興式風(fēng)格適用于大型國(guó)家級(jí)建筑的修建，于是有了為此開(kāi)展的設(shè)計(jì)競(jìng)賽，由查爾斯·巴里爵士摘得桂冠。查爾斯雖然以善用各式新浪漫主義風(fēng)格而著稱，但這項(xiàng)設(shè)計(jì)他采用了垂直式風(fēng)格，使國(guó)會(huì)大廈最終成為整個(gè)英格蘭的標(biāo)志。就外觀而言，與哥特式風(fēng)格的細(xì)節(jié)不同，國(guó)會(huì)大廈依照的是古典主義和如畫式風(fēng)格的設(shè)計(jì)要求。從平面設(shè)計(jì)，尤其是臨河立面來(lái)看，這座建筑主要以勻稱為特色，而千姿百態(tài)的分散式塔樓又使之妙趣橫生。大廈側(cè)面的主要特色為王者之門上高高聳立的維多利亞塔（Victoria Tower）和與其非對(duì)稱布置的著名鐘樓——大本鐘（Big Ben）。