話劇數(shù)字化創(chuàng)作與整合傳播策略

■ 馬立新 馬宏陽

近二十年來，以計算機和互聯(lián)網(wǎng)為代表的數(shù)字技術(shù)加速迭代，深刻影響了文藝的創(chuàng)作、傳播與消費模式，不僅催生出諸如網(wǎng)絡(luò)文學、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝等一批新型數(shù)字藝術(shù)形式，還推動著電影、電視等綜合藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播與消費的全面數(shù)字化。處于這樣的藝術(shù)生態(tài)之中，話劇作為典型的傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)也在試圖轉(zhuǎn)型，尤其是在美工和舞臺設(shè)計等方面不斷進行數(shù)字美學探索。但整體上看，依然囿于傳統(tǒng)話劇的基本框架，這或許是其受眾數(shù)量遠低于影視等藝術(shù)形態(tài)的主要原因。因此，進一步探討話劇藝術(shù)數(shù)字化創(chuàng)新機制，探索構(gòu)建新型數(shù)字話劇或網(wǎng)絡(luò)話劇范式，在理論和實踐方面都具有重要意義。

一、話劇市場存在的問題

在展開論述之前需明確，本文所探討的數(shù)字技術(shù)賦能話劇的核心要義是如何提升話劇在當下文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中的核心競爭力，這涉及話劇的社會效益和經(jīng)濟效益兩大范疇，即受眾接受率和關(guān)注度問題。接受率和關(guān)注度沒有一定基礎(chǔ)，話劇的任何效益都無從談起，所不同的只是社會效益關(guān)涉受眾的身心健康權(quán)益，而經(jīng)濟效益則直接關(guān)涉話劇生產(chǎn)方的投入產(chǎn)出關(guān)系，兩者都取決于話劇受眾的總量。因此，打破目前話劇的接受閾限，盡可能擴大話劇受眾群體有機構(gòu)成，提升受眾關(guān)注度，是數(shù)字技術(shù)賦能話劇研究的關(guān)鍵目標。沿著這一邏輯，數(shù)字技術(shù)賦能話劇必然包含著生產(chǎn)、傳播、消費三個基本的和有機的環(huán)節(jié)，而問題的起點則是首先厘清目前話劇的受眾身份構(gòu)成與目前存在的問題。根據(jù)考察，目前話劇存在如下問題。

其一，話劇受眾具有一定的“階層性”和“精英”特征。觀看話劇的主力軍是21-30 歲的人群，占問卷調(diào)查總?cè)藬?shù)的52%；擁有高中學歷的受眾人數(shù)較少，擁有大學本科學歷人數(shù)較多，而擁有碩士、博士研究生學歷人數(shù)共占23.66%；高收入人群占比較大，約有32.33%。

其二，全國劇場分布不平衡?！吨袊幕奈锖吐糜谓y(tǒng)計年鑒2020》數(shù)據(jù)顯示，北京共有26 家劇場，浙江122 家，天津13 家，上海41 家，河北31 家，山西20 家，云南19 家，貴州9 家，甘肅5 家，新疆2 家，西藏1 家……各省市劇場數(shù)量根據(jù)經(jīng)濟發(fā)展水平的不同而存在明顯差距。

其三，話劇的市場份額遠低于電影。據(jù)國家電影局2019 年12 月31 日發(fā)布的數(shù)據(jù)，2019 年全國電影總票房642.66 億元，城市院線觀影人次17.27 億；而智研咨詢公布的《2021-2027 年中國舞臺劇行業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略規(guī)劃及投資方向研究報告》顯示，2019 年話劇的市場規(guī)模僅有27.86 億元，反差巨大。

其四，話劇的數(shù)字技術(shù)融合度低。目前，話劇數(shù)字化主要體現(xiàn)在舞臺空間的技術(shù)應(yīng)用方面，主要包括燈光舞美數(shù)字化升級以及全息投影技術(shù)的應(yīng)用。自從2012 年國內(nèi)首次將全息投影技術(shù)應(yīng)用到舞臺劇中，越來越多的劇目應(yīng)用這項技術(shù)。但隨著科技的革新，AI 等新技術(shù)并未廣泛應(yīng)用到話劇中。同電影、電視一樣，話劇也依靠抖音、微博等流量較大的社交媒體進行傳播，但手段陳舊、利用率低、關(guān)注度低的問題也很明顯。

其五，依靠數(shù)字技術(shù)，電影衍生出網(wǎng)絡(luò)電影、3D 電影、VR 電影、互動電影等新業(yè)態(tài)，而話劇卻并未生成真正意義上的“網(wǎng)絡(luò)話劇”（并非線上直播）或數(shù)字話劇。至于消費層面，數(shù)字技術(shù)對話劇的影響也僅在于提供網(wǎng)絡(luò)售票和互動交流平臺（此平臺并非由劇場提供，而是來自微博、豆瓣、視頻網(wǎng)站等社交平臺）兩個方面。

因此，從整體上看，話劇仍囿于傳統(tǒng)生產(chǎn)、傳播和消費架構(gòu)中。這種狀態(tài)不但使后疫情時代的劇場生存面臨巨大挑戰(zhàn)，而且導致話劇發(fā)展后勁不足。

二、數(shù)字技術(shù)賦能話劇生產(chǎn)創(chuàng)作策略

數(shù)字藝術(shù)依憑數(shù)字技術(shù)能夠在短短幾十年時間超越基于傳統(tǒng)技法和媒介進行創(chuàng)作的“原子藝術(shù)”的生態(tài)規(guī)模，很大程度上在于數(shù)字藝術(shù)擁有更廣泛的受眾基礎(chǔ)，這要歸功于“數(shù)字技術(shù)與生俱來的自由性、開放性、互動性和多向度性特征”。這種特性超越了“原子藝術(shù)”的單向度特性，使傳統(tǒng)藝術(shù)中只能作為“沉默的大多數(shù)”而被動接受作品的受眾，成為能表達主觀意志和獨立觀點，且話語權(quán)受到尊重的“無名的大多數(shù)”。這一特征也為話劇的數(shù)字化生產(chǎn)創(chuàng)作提供了重要啟示。

（一）受眾“共創(chuàng)”劇本

話劇要跳脫小眾群體成為大眾藝術(shù)產(chǎn)品，就要改變觀眾只能進劇場觀看的“單向度”模式，成為大眾能夠參與進來、能夠成為作品“無名的主人”的藝術(shù)形式，就此而言，依托數(shù)字化互動平臺與受眾“共創(chuàng)”劇本無疑是一條值得探索的新策略。

“大眾的經(jīng)驗”即廣闊的社會生活，是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉。優(yōu)秀的話劇固然是劇作家生活與人生體驗的對象化，但劇作家只是社會眾多群體之一，他們的生活體驗總是有限的，無法反映全部的生活。讓“大眾的經(jīng)驗”進入創(chuàng)作過程，就是在無限廣闊的社會生活中尋找故事。以國家大劇院為例，其仍以寄件、郵箱投稿為主要手段征集優(yōu)秀原創(chuàng)劇本，在確保劇本專業(yè)性的同時，顯然在無形中將文字功底不強但有創(chuàng)作欲望和才能的群眾排除在外，將“大眾的經(jīng)驗”排除在外。依托早已普及的技術(shù)條件進行改革，劇本征集的手段可以補充圖片（分鏡）、視頻、口述等形式，對劇本構(gòu)架、核心主題、創(chuàng)作素材進行前期搜集，進而進行篩選。

大眾或許缺乏專業(yè)知識，但多年觀影（?。┡囵B(yǎng)出來的“大眾的敏感”，即大眾的藝術(shù)鑒賞能力也能指導創(chuàng)作。作為理性的個體，大眾對具有吸引力的作品能夠作出較為理性客觀的評價，否則豆瓣、貓眼等有評分功能的平臺的存在也將失去意義。充分發(fā)揮受眾的藝術(shù)鑒賞力，進行“大眾的再創(chuàng)作”，可在專業(yè)人士整理并搭建出基本的故事框架后，借助豆瓣、貼吧、微博等互動平臺由大眾進行評判和修改，最終篩選出具有代表性的合理意見和建議，進行劇本的精細化創(chuàng)作。在這個過程中，要特別注意發(fā)布者不宜出場參與意見的討論和評判，以免違背行為的初衷，同時不公開采納的意見，以保持大眾的期待視野。

排演階段，話劇可以借鑒電影前期宣發(fā)的策略，最大程度地博得關(guān)注，例如，有劇場（組）將部分片段上傳至抖音等短視頻平臺以吸引關(guān)注。也可以效仿電視劇領(lǐng)域新興的“紀實紀錄片”形式，如《如懿傳》劇組制作了十集的《如懿傳紀事》紀錄片，來記錄拍攝的過程以及演員對于角色和故事的理解，獲得了觀眾好評。

概而言之，共創(chuàng)劇本就是要打破傳統(tǒng)“創(chuàng)作—觀看”的單向度模式，代之以“受眾—故事—受眾”的雙向度模式，反客為主、互為主客，以大眾的期待視角講述大眾期待的故事。

（二）運用數(shù)字技術(shù)賦能話劇舞臺

好的故事固然能夠吸引觀眾，但革新的技術(shù)、奇觀化的視聽也是吸引觀眾的有效手段，這要求話劇舞臺不斷革新視聽技術(shù)，尤其要高度重視和挖掘前沿數(shù)字技術(shù)的賦能作用。

需要強調(diào)的是，近年來許多大劇場對硬件設(shè)施進行了數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的改造，如為提升兼容性，劇院的“燈光網(wǎng)絡(luò)控制系統(tǒng)升級后多采用以太網(wǎng)/DMX 網(wǎng)絡(luò)控制，整個傳輸系統(tǒng)遵循TCP/IP通信協(xié)議及DMX512-A 協(xié)議”。但此類手段只是設(shè)備的更新?lián)Q代，并非運用數(shù)字技術(shù)賦能話劇舞臺。

所謂數(shù)字技術(shù)賦能是指利用數(shù)字技術(shù)使各部門和環(huán)節(jié)之間能夠相互協(xié)作，如MA2 PSN 燈光追蹤系統(tǒng)能夠自動追蹤不同目標，全方位實現(xiàn)舞臺各藝術(shù)環(huán)節(jié)的最佳交互。對話劇而言，舞美系統(tǒng)中的布景、燈光、音響最適合利用AI 這一新型數(shù)字技術(shù)進行交互模擬。在正式排演前，可利用簡單的AI 模型將布景、燈光、人物走位、音響音效甚至煙霧效果進行真實模擬呈現(xiàn)，并依據(jù)模擬反饋的數(shù)據(jù)調(diào)整各項參數(shù)用于正式演出，以呈現(xiàn)最佳效果。模擬交互也可與全息影像技術(shù)結(jié)合，在三維空間內(nèi)模仿舞臺效果，達到之前二維平面模擬無法做到的動態(tài)化實景模擬，并以此指導排演。同時，將調(diào)試數(shù)據(jù)存入控制臺作為本場燈效的運行數(shù)據(jù)進行實際設(shè)備的總控，利用技術(shù)手段節(jié)省時間、提升觀感。

數(shù)字技術(shù)的另一個優(yōu)長在于創(chuàng)造兩類“奇觀”：一類是類似“初音未來”的虛擬人物或動物形象，另一類是借助全息投影技術(shù)呈現(xiàn)物理舞臺難表現(xiàn)的“奇景”，兩者均能提高觀眾的觀劇體驗，豐富創(chuàng)作內(nèi)容，擴大創(chuàng)作空間。如宋城演藝出品的《千古情》系列利用全息技術(shù)打造出演員分身、舞蹈的場景，給觀眾以身臨其境之感。自2012 年全息投影技術(shù)引入舞臺，至今已十年，但礙于技術(shù)問題，大多數(shù)劇目采用的實現(xiàn)介質(zhì)仍是傳統(tǒng)的led 屏幕或特殊玻璃，不僅形式單一，易審美疲勞，且易散射、漫射，影響觀感，因此數(shù)字技術(shù)賦能舞臺要以話劇的真實需要為基礎(chǔ)，探索適合劇作的手段。

（三）探索網(wǎng)絡(luò)話劇新形式

目前，很多傳統(tǒng)藝術(shù)如文學、電影、電視劇等都在數(shù)字技術(shù)賦能下衍生出全新的數(shù)字藝術(shù)形態(tài)，如網(wǎng)絡(luò)文學、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇等。按照同樣的邏輯，話劇也沒有理由不進行新藝術(shù)形式的探索，網(wǎng)絡(luò)話劇作為新的數(shù)字藝術(shù)形態(tài)值得嘗試。

網(wǎng)絡(luò)話劇是以網(wǎng)絡(luò)為第一劇場進行創(chuàng)作和觀看的話劇，它既無需去現(xiàn)場觀看，也不同于網(wǎng)站的視頻影像，而是依靠互聯(lián)網(wǎng)和云技術(shù)在線直播、實時觀看。這就決定了網(wǎng)絡(luò)話劇的表演形式不再是演員與觀眾的劇場交流，而是演員與鏡頭、網(wǎng)民的交流。如此一來，網(wǎng)絡(luò)話劇既保留了話劇在欣賞方式上的整體性與現(xiàn)場性，又增加了網(wǎng)絡(luò)傳播特有的碎片化、虛擬化和互動性特征。

網(wǎng)絡(luò)話劇的“現(xiàn)場性”與觀眾實地親臨的“現(xiàn)場性”不同，網(wǎng)絡(luò)觀眾主要以獨立個體狀態(tài)通過固定網(wǎng)絡(luò)或移動網(wǎng)絡(luò)觀看演出。網(wǎng)絡(luò)話劇的表演、呈現(xiàn)也遵循現(xiàn)場觀看的視點邏輯，而非視頻影像中明顯的影視劇剪輯視點。網(wǎng)絡(luò)話劇要求演員時刻將攝影機當作觀眾，直面攝影機表演，與虛擬觀眾進行互動，時刻保持觀眾的“在場”。

網(wǎng)絡(luò)話劇的整體性與劇場話劇的整體性相同，都是基于場面調(diào)度使舞臺、演員、燈光、音響等各要素達到“與此同時”的有機融合。但客觀而言，基于電腦（電視）的網(wǎng)絡(luò)傳播在畫幅上勢必受限，畫幅的有限性必定導致觀眾無法像在劇場一樣隨時可以獲得全景式的舞臺信息，這即是網(wǎng)絡(luò)話劇的“碎片化”特征。

適應(yīng)這一特性就要發(fā)揮數(shù)字技術(shù)的互動性特征，為話劇演播拓展更廣闊的空間。在播出時采用“半互動視頻”的形式將一部分選擇權(quán)和“剪輯權(quán)”交給觀眾，給觀眾提供探索和解讀作品的各種可能，從而獲得獨特的審美體驗。如中國國家話劇院的國話先鋒劇場通過“立體走位”的“8K+VR”制作技術(shù)，為線上觀眾構(gòu)造多視角“平行空間”，以一主屏三副屏的分屏形式使觀眾獲得不同觀劇視野和沉浸式的觀劇體驗。如此一來，既最大程度上彌補全景缺陷，也能使觀眾觀看到現(xiàn)場難以捕捉的細節(jié)。而網(wǎng)絡(luò)的虛擬性則很好地避免了現(xiàn)場全息投影等技術(shù)的局限性，利用數(shù)字合成等技術(shù)自然流暢地將虛擬場景、事物乃至報幕、轉(zhuǎn)場與舞臺表演融合在一起，帶給觀眾最真實、最直觀、最完美的視覺效果。

（四）尋求技術(shù)與內(nèi)容的統(tǒng)一

話劇自19 世紀末20 世紀初傳到中國，歷經(jīng)百余年早已形成了自身固有的低碳美學特征。無論是舞臺技術(shù)的革新還是網(wǎng)絡(luò)話劇的新形式，數(shù)字技術(shù)賦能當代話劇必須繼承、保持話劇促進人身心健康的“低碳藝術(shù)”特質(zhì)，不能簡單地堆積技術(shù)，唯有如此方能建構(gòu)起自身獨有的審美核心競爭力。

目前，許多應(yīng)用全息投影技術(shù)的舞臺劇投影范圍過于巨大，特效面積充斥舞臺，某些角度的觀眾甚至可以看到投射影像的激光，影響觀感。例如，全息激光投演的舞臺劇《梁祝》由于燈光問題，演員周圍始終有漫射光存在，這就很難保證觀眾的注意力一直保持在演員與劇情上，更不用說還要引起觀眾的情感共鳴。

在技術(shù)賦能舞臺環(huán)節(jié)，單純訴諸數(shù)字奇觀只能激發(fā)“感官型自由情感”這類對心靈滋養(yǎng)價值較小的淺表性精神愉悅，缺失了低碳藝術(shù)所注重的人文關(guān)懷深度。數(shù)字技術(shù)進入話劇不能改變話劇的低碳美學特質(zhì)，不能偏離舞臺和話劇的根本。數(shù)字奇觀應(yīng)“作為一個藝術(shù)框架不可分割的單元有機整合到故事鏈條中去”，達到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。例如，上海戲劇學院打造的前衛(wèi)戲劇《白蛇傳2.0》第五幕在表現(xiàn)白素貞因雄黃現(xiàn)形，許仙驚慌失措的情節(jié)時，采用投影技術(shù)將白蛇投影在五塊白布上，許仙則在白布中穿梭，充分展現(xiàn)其驚慌感，保證了數(shù)字技術(shù)與故事內(nèi)核的統(tǒng)一，使觀眾深度沉浸在劇情氛圍之中。

三、話劇數(shù)字化整合營銷傳播策略

某種程度上，傳播的廣度影響著藝術(shù)品的經(jīng)濟效益和社會效益。從市場學角度看，目前應(yīng)用最廣泛、最高效的產(chǎn)品傳播模式當屬數(shù)字化整合營銷傳播，其時效性、廣泛性、交叉性等特點能夠很好地彌補話劇受眾接觸渠道有限的弊端，可將其引入話劇領(lǐng)域。

（一）短視頻平臺的碎片化傳播

短視頻平臺的主要特點是“短、平、快”，雖不適合網(wǎng)絡(luò)話劇直播，但其高熱度、高流量、高DAU（即日活躍用戶數(shù)量）的“三高”效果，可以為話劇打開新的市場。

相比電影、電視劇而言，話劇對短視頻的應(yīng)用率明顯更低。據(jù)飛瓜數(shù)據(jù)平臺數(shù)據(jù)，截至2021年11 月26 日，抖音平臺帶有“話劇”標簽的相關(guān)博主共779 位，“電影”標簽的相關(guān)博主共64867 位，“電視劇”標簽相關(guān)博主有11157 位（盡管有些博主只是掛標簽，并不生產(chǎn)相關(guān)作品）。重要的是，通過這些博主的剪輯、推薦、講解，相關(guān)電影、電視劇的熱度明顯提高。因此，在短視頻平臺已經(jīng)深入大眾日常生活的當下，話劇沒有理由不重視短視頻平臺的傳播、引流效應(yīng)。因此，在運營之初可以借助“DOU+”（一種能夠高效提升視頻播放量與互動量、提升內(nèi)容的曝光效果的工具）等平臺提供的漲粉手段快速引流，也可以輔之以Top View（一種曝光形式，以3 秒開屏廣告加第4 秒無縫銜接短視頻的形式推送品牌信息）、信息流廣告等形式增加曝光率。

再者，要明確短視頻平臺的定位。短視頻的高流動性不適宜傳播長視頻，更適合以懸念式剪輯和花絮式剪輯發(fā)布概念片、先導片、預(yù)告片、戲劇性段落、采訪紀實、花絮等，以增強曝光度，吸引受眾。

（二）視頻網(wǎng)站的數(shù)字影像傳播

一直以來，囿于現(xiàn)場環(huán)境復雜、二次創(chuàng)作的難度較大，話劇留存影像困難重重。大劇院的一些經(jīng)典劇作會留有官錄版視頻在電視臺轉(zhuǎn)播，如《窩頭會館》《雷雨》等，小劇院由于技術(shù)、資金等條件限制，官錄版視頻數(shù)量少，質(zhì)量普遍較低，片段（很多是觀眾錄制的）多于完整視頻。傳統(tǒng)的現(xiàn)場售票制更壓縮了話劇的傳播渠道。如此種種阻礙了話劇后續(xù)經(jīng)濟價值和藝術(shù)價值的開發(fā)，話劇想要實現(xiàn)“大眾化”必須考慮數(shù)字影像傳播。

針對數(shù)字影像傳播難題，可以借鑒日本著名歌唱家中島美雪自創(chuàng)的音樂舞臺劇《夜會》系列的傳播模式。據(jù)“中島みゆき研究所”網(wǎng)站公布的《夜會1990》巡演數(shù)據(jù)，《夜會1990》的巡演日期為1990 年11 月16 日至12 月8 日，錄影帶則在1991 年11 月7 日發(fā)售。錯開公映時間與影像的發(fā)布時間，既避免了視頻提前泄露導致觀眾分流和票房下降，又使作品得以多次放映，在得到較之前更為廣泛傳播的同時，付費觀看、廣告等形式也能明顯提升經(jīng)濟效益。就視頻制作而言，《夜會》的影像是幾十場巡演剪輯出的“綜合版”，如《夜會VOL.4 金環(huán)蝕》中“泣かないでアマテラス”部分，依據(jù)中島美雪的造型差異可推知這一段至少采用了三場演出的視頻作為原始素材。這種綜合剪輯方式對數(shù)字影像制作具有參考意義。

視頻網(wǎng)站除推送宣傳之外，更重要的是使數(shù)字影像得以保存，繼而能開發(fā)其后續(xù)價值，如版權(quán)付費、受眾意見反饋等經(jīng)濟和藝術(shù)價值的開發(fā)。因此，要重視劇院與視頻網(wǎng)站平臺的合作和利益共享，通過數(shù)字影像化的手段延長劇目的壽命，使其作為一個節(jié)點存在，始終保有價值、流量和市場占有率。

（三）開辟云傳播的新路徑

云傳播是對人們通過“云”進行信息傳播活動的社會總過程的總體描述。如果說短視頻平臺是“事前”的宣傳，視頻門戶網(wǎng)站是“事后”的保存，那么云傳播則是“事中”的直播。疫情期間，各類“云劇場”充分展示了云傳播打通前端與后端、此地與彼地、網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實的實時、開放、連接的優(yōu)勢。因此，開辟話劇云傳播路徑不僅是話劇傳播一種的手段，更與網(wǎng)絡(luò)話劇這一新形式緊密關(guān)聯(lián)，是促進新話劇形式發(fā)展創(chuàng)新的必然選擇。

與傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)直播不同，云傳播借助數(shù)據(jù)中心的超強計算能力，及其自身低延遲、高性能、易接入、多終端、多碼率支持等特點，實現(xiàn)話劇的剪輯創(chuàng)作、特效合成與直播同步進行，全面滿足超低延遲和超大并發(fā)訪問量的音視頻需求。借助強大的數(shù)據(jù)中心，可以利用擴展現(xiàn)實技術(shù)實現(xiàn)真實與虛擬相結(jié)合，配合后臺全景自由視角拍攝、交互式攝影控制、特種拍攝和實時虛擬渲染制作，為網(wǎng)絡(luò)觀眾帶來虛擬與現(xiàn)實無縫轉(zhuǎn)換的“沉浸感”，創(chuàng)造新的話劇視聽審美形式和體驗。

近年來，春晚、冬奧會等大型活動和節(jié)目賽事的錄制紛紛采用云技術(shù)，為話劇的云傳播路徑提供了經(jīng)驗。云平臺可以為網(wǎng)絡(luò)觀眾提供“云包廂”服務(wù)，打造線上虛擬劇場，為線上觀眾提供沉浸式、類現(xiàn)實的視聽體驗。為增加現(xiàn)場的參與感，平臺可以設(shè)置鼓掌、發(fā)笑、叫好等功能，實現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實的交互和聯(lián)動。

云傳播的低延遲、高精度、實時性等功能的實現(xiàn)離不開5G、4K、8K 等技術(shù)的普及應(yīng)用，技術(shù)普及度與設(shè)備配適性將是影響話劇云傳播呈現(xiàn)效果的一大影響因素。針對這一問題，可以利用云傳播支持多碼率、多終端的特性，由于網(wǎng)絡(luò)問題造成的卡頓則可以通過切換分辨率、支持斷點續(xù)播以及暫停、緩存、后退的功能加以彌補。

（四）打造“元宇宙”劇場

2022 年伊始，“元宇宙”的概念迅速進入公眾的視野。“元宇宙”是三維化的互聯(lián)網(wǎng)，其沉浸式體驗、虛擬化分身、開放式創(chuàng)造、強社交屬性、穩(wěn)定化系統(tǒng)等優(yōu)勢，能更好地為話劇宣傳造勢。

首先，“元宇宙”概念是一個新穎的話題，借助“元宇宙”概念進行劇場、劇目的營銷，可以在短時間內(nèi)抓住受眾的獵奇心理，提高劇場和劇目的曝光度，從而吸引受眾進入“元宇宙”劇場。其次，打造“元宇宙”劇場絕不是短期營銷的噱頭，而是依托新的數(shù)字技術(shù)手段，創(chuàng)新和豐富話劇的營銷和傳播形式，以求擴大話劇市場曝光和占有。借助其“數(shù)字孿生”的特性，受眾可在數(shù)字劇場內(nèi)創(chuàng)建屬于自己的數(shù)字角色，進行沉浸式場景探索和觀劇。同時，虛擬劇場可推出NPC 角色，進行場館導游、場館講解、劇目簡介、劇目預(yù)約與點播等互動?；谄溟_放式創(chuàng)作和強社交屬性的基本特征，“元宇宙”劇院可以推出打卡墻、足跡地圖、解鎖成就等新式網(wǎng)絡(luò)社交手段，一方面更加貼合消費主體，即年輕受眾的消費習慣，另一方面通過較為新穎的形式和社交分享的手段增加曝光度。

需要注意的是，“元宇宙”劇場概念不是停留在虛擬空間內(nèi)，而是虛實結(jié)合、虛實共生，這就要求現(xiàn)實空間內(nèi)的相應(yīng)設(shè)施要與虛擬劇場同步跟進，即在推出NPC 角色的同時，劇場內(nèi)也要相應(yīng)地以機器人或3D 投影等形式反映角色，并同步網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)；諸如打卡墻這樣服務(wù)大基數(shù)受眾的功能，可預(yù)留一面電子墻或投影墻，當用戶輸入ID 或其他口令時，墻上便可顯現(xiàn)出鏡像場館內(nèi)的簽名；至于足跡地圖等功能，可以借助AR 技術(shù)的增強現(xiàn)實功能，引導游客按照在虛擬空間內(nèi)的探索足跡進行游覽。

盡管“元宇宙”正迅速進入公眾視野，但其畢竟是一個尚未成熟的概念，其中涉及的網(wǎng)絡(luò)運行、網(wǎng)絡(luò)安全、現(xiàn)實承載等問題仍未得到解決，因而“元宇宙”劇場概念仍有巨大的改進空間。但無論如何，隨著數(shù)字技術(shù)的深入發(fā)展和不斷擴展，“元宇宙”或?qū)⒊蔀樵拕　俺鋈Α钡闹匾黄瓶凇?/p>

結(jié)語

將數(shù)字技術(shù)引入話劇，讓話劇從“小眾”走向“大眾”或許會造成以下?lián)鷳n：電影、電視和網(wǎng)絡(luò)文藝因為追逐大眾的喜好已經(jīng)暴露出庸俗化、泛娛樂化的一面，話劇是否也會重蹈覆轍？其實，數(shù)字化、大眾化的創(chuàng)作和傳播形式只是要話劇趨近普通受眾的消費空間，并非要破壞其內(nèi)容的高雅性。無論是現(xiàn)實劇場、云劇場還是“元宇宙”劇場，無論是網(wǎng)絡(luò)話劇還是數(shù)字化話劇，受眾的參與只是創(chuàng)作的導向和輔助，數(shù)字技術(shù)只是補充內(nèi)容、輔助傳播的手段，話劇的主要制作權(quán)仍在劇場和專業(yè)人才手里，話劇的最終呈現(xiàn)內(nèi)容以及如何呈現(xiàn)，決定權(quán)也在劇場和專業(yè)人士手里。

在數(shù)字技術(shù)日新月異的背景下，話劇藝術(shù)的發(fā)展無論是在創(chuàng)作還是傳播乃至消費層面都必然不能忽視數(shù)字化這一現(xiàn)實實踐。與電影和電視不同，話劇有其自身的獨特性，但不變的是，只有適應(yīng)時代、適應(yīng)市場的藝術(shù)才能存活、發(fā)展、出彩。電影的百年實踐已經(jīng)證明，技術(shù)、市場與藝術(shù)并非互相排斥，只有技術(shù)、市場與藝術(shù)相交相融，才能實現(xiàn)更好發(fā)展。