論現(xiàn)代京劇《燕翼堂》的藝術(shù)創(chuàng)作

■ 許新雨

京劇《燕翼堂》是山東省京劇院聯(lián)合臨沂市文化和旅游局共同打造的一部精品力作，講述了20 世紀三四十年代山東蒙陰“燕翼堂”劉合浦一家在民族危難之際毀家紓難、投身革命的故事。

該作品改編自柳琴戲劇本《燕翼堂·浮厝》，相較于柳琴戲而言，京劇在展現(xiàn)宏大題材方面具有更大優(yōu)勢。身為“國粹”的京劇流傳范圍廣、受眾程度高，更有利于推動作品走向全國，在對民族大義和家國情懷的主題闡釋上，京劇擁有更契合的意象表達與更厚重的情感底色。與此同時，京劇“唱、念、做、打”四種藝術(shù)手段并重，擁有較為完整且成熟的唱腔體系與功法身段，演員可以通過聲腔與板式的有機搭配充分表達角色情緒，還可以運用不同行當?shù)谋硌莩淌剿茉旄鼮轱枬M立體的人物形象。將沂蒙老區(qū)紅色革命大家庭“燕翼堂”的真實事跡以京劇形式呈現(xiàn)，在不斷進行藝術(shù)加工的過程中實現(xiàn)新時代背景下的文化賦值。

一、“點線交融”的劇作結(jié)構(gòu)

京劇《燕翼堂》在其情節(jié)架構(gòu)與敘事格局上呈現(xiàn)為交織融合的點線結(jié)構(gòu)。“線”指結(jié)構(gòu)主線與結(jié)構(gòu)輔線，雙線并行，貫穿全??；“點”指強調(diào)事態(tài)變化的情節(jié)陡轉(zhuǎn)點。從幾何圖形的視角發(fā)散思維，點和線不能分而論之，點是構(gòu)成線的前提基礎(chǔ)，線是串聯(lián)點的延伸產(chǎn)物，在主線與輔線的建構(gòu)過程中穿插情節(jié)陡轉(zhuǎn)點，由此形成整部劇緊密而合理的結(jié)構(gòu)鏈。

（一）結(jié)構(gòu)主線的內(nèi)在平衡性

該劇在對結(jié)構(gòu)主線即時間線與邏輯線的梳理上講究內(nèi)在平衡性。京劇《燕翼堂》在場次安排上分為六場，全劇時間線明朗，從發(fā)生于1931年的第一場到發(fā)生于1940 年的第六場，以時間順序形式講述劇情的縱向發(fā)展，主要情節(jié)可以概括為：浮厝桑行—多方施壓—離家報國—日軍盤查—假意為奸—毀家紓難。前三場發(fā)生在1931至1932 年，而從第三場的1932 年到第四場的1940 年，中間八年留以空白，時間跨度較大，后三場又都安排在1940 年。前三場和后三場各自的情節(jié)連貫性強，時間跨度小，避免了敘事失衡的結(jié)構(gòu)弊端。第三場到第四場之間的時空跨越是情節(jié)發(fā)展過程中的一個重大節(jié)點，第四場開頭通過一段武打場面切入，銜接自然，由此進入劇情高潮階段。

編劇在對前三場蓄力鋪墊環(huán)節(jié)與后三場高潮爆發(fā)環(huán)節(jié)的力度把控與濃淡處理上恰當適宜，沒有過度鋪墊而導(dǎo)致整部戲節(jié)奏拖沓、頭重腳輕，也沒有過早爆發(fā)以致劇情突兀、人物生硬。作品以三場為界，在時間跨度的設(shè)置與情節(jié)場次的安排上把握了劇作結(jié)構(gòu)的內(nèi)在平衡，從而使整部戲的時間線與邏輯線更加嚴密合理。

（二）結(jié)構(gòu)輔線的層次漸進性

該劇在對結(jié)構(gòu)輔線即沖突線與情緒線的鋪設(shè)上講究層次漸進性。作品前三場主要交代了故事發(fā)生背景與人物關(guān)系，此時的矛盾沖突還只是停留在家族內(nèi)部的觀念沖突。第一場里劉高氏與劉合浦就叔侄二人浮厝與否展開的沖突，以及第三場里青年一輩與家族長輩兩代人之間的觀念差距，都是發(fā)生在家庭內(nèi)部的矛盾，且這些沖突皆以一方妥協(xié)的形式化解了。而后三場的矛盾沖突就由家族上升到了民族大義層面，第五場里劉合浦與吳有為之間的家國矛盾，以及第六場里劉合浦與劉增易之間的父子矛盾，都是基于民族大義的立場爆發(fā)的。與此相契的是劇中人物的情緒遞進，從家族沖突上升到民族矛盾，人物的情緒走向也逐漸激烈，誓死與日軍抗爭到底，顯示出民族矛盾的尖銳且不可化解。

在戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)的研究場域，出現(xiàn)過“抒情律”的論調(diào)，“戲曲結(jié)構(gòu)的目的，就是在情節(jié)中實現(xiàn)抒情”。京劇《燕翼堂》在矛盾沖突的推進與人物情緒的刻畫上注重層次漸進，不斷推進沖突、調(diào)動角色情緒，實現(xiàn)了演員與觀眾之間的情緒交互與情感共鳴。

（三）情節(jié)突轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)技巧

編劇在把握主線平衡與輔線漸進的基礎(chǔ)上，還設(shè)置了幾處情節(jié)陡轉(zhuǎn)點。作品第一場的情節(jié)建構(gòu)就極具戲劇突轉(zhuǎn)性，從歡歌樂舞家族同慶盼人歸的期望和愉悅，到突聞兇訊親人離世空歡喜的愕然和悲痛，劇中人物經(jīng)歷了從大喜到大悲的情緒轉(zhuǎn)換，也帶給觀眾一種意料之外、情理之中的觀感體驗。

再一處是第六場中劉合浦大義滅親后劉增易道出實情的情節(jié)轉(zhuǎn)變，將人物立場由對立撥回統(tǒng)一，人物內(nèi)心情感也急劇攀升，發(fā)出“國家情義千斤重，可憐舐犢父子情”的感喟。情節(jié)陡轉(zhuǎn)之處也是人物情緒最易爆發(fā)之處，由此達到一輪又一輪的小高潮，將劇情不斷推向最后的大高潮，從而使劇作結(jié)構(gòu)更加完整且富有戲劇性。

二、典型立體的人物塑造

京劇《燕翼堂》在人物塑造方面尤其注重典型化方法的運用，在對劉合浦這一核心人物的塑造上實現(xiàn)了共性與個性的統(tǒng)一。從哲學(xué)維度切入，典型人物的立象“全在同而不同處有辨”，既要在一個人物身上寫出一類人物共同的“普”，又要著重筆力刻畫這個人物身上不同于這類人物的“殊”，以達到共性寓于個性，個性表現(xiàn)共性的辯證統(tǒng)一，由此來加深人物底色，立住人物形象。

（一）“類的樣本”——核心人物的共性塑造

深入劉合浦這一核心人物的塑造，創(chuàng)作團隊立足時代背景，通過剖析人物性格屬性中的共性與個性，來詮釋人物的命運悲劇。劇作一開場，以念白形式展示給觀眾四句祖訓(xùn)：“耕讀傳家久，仁厚繼世長；為人處世間，德行當為上；莫為名利爭，道義雙肩扛；濟貧又扶弱，守法要恒常?！边@其實就是主創(chuàng)人員在塑造劉合浦這一人物過程中設(shè)置的內(nèi)在輔線，也是人物采取一系列戲劇行為的內(nèi)在動因。挖掘以劉合浦為代表的一類人物身上的共性，這種共性不止體現(xiàn)在身份階層上，更體現(xiàn)在性格特征上。劉合浦作為一名開明士紳正直仁義，心懷蒙陰百姓，遵循祖訓(xùn)待人處事，在眾人生計困難之時體恤工人，在日寇襲擊侵擾之時安頓流民。劉合浦心懷民族大義，暗中投身革命，幫助共產(chǎn)黨籌集藥品；為掩護百姓轉(zhuǎn)移，炸毀燕翼堂犧牲自我。

在劉合浦這一人物的秉性品格中發(fā)掘共性，以此觀照整個時代背景下與之性格肖似的一類人物?？梢哉f，劉合浦代表了那些在民族存亡之際舍生忘死、堅貞不屈的革命烈士，劇中叔侄二人劉曉浦、劉一夢也在其中。由此看出，主創(chuàng)人員對劉合浦這一人物的塑造打破了淺顯單一的立象手法，賦予了其更有廣延度、更具典型性的象征意義。巴爾扎克在《一樁無頭公案》序言中指出：“典型指的是人物，在這個人物身上包括著所有那些在某種程度上跟他相似的人們最鮮明的性格特征：典型是類的樣本。”劉合浦身上這種視死如歸、為革命事業(yè)英勇獻身的核心品性就是典型理論中“類的樣本”，也是其最突出、最具本質(zhì)意義的性格特征。

（二）“自我顛覆”——核心人物的個性凸顯

人物立象不僅要寫出共性，更要點出個性，而劉合浦的個性就體現(xiàn)在他思想觀念的轉(zhuǎn)變上，體現(xiàn)在他自我囹圄的突破上。劉合浦作為“燕翼堂”劉氏一族的族長，肩負著家業(yè)昌盛、人丁興旺的家族使命，因此前期的他保守不前、故步自封，面臨土匪日寇的滋擾與施壓，劉合浦舍棄店鋪商號一再退讓，始終秉承中立求存的處事原則委曲求全，以期保住家族根基，護得人丁安穩(wěn)。也正是因為他這種隱忍退讓的保守觀念，才引發(fā)了他與青年一輩的激烈沖突，面對劉增易與劉增韻一心報國的壯志決心，他動用家法竭力阻撓，沉重的使命責任致使他不想讓族中子輩冒險離家。此時的劉合浦無形中被家族使命銬上枷鎖，革命意識雖已覺醒但仍被壓制。

這種保守觀念在他目睹日軍肆虐、百姓受苦的慘況后被扭轉(zhuǎn)顛覆，八年的時間讓他逐漸認識到只有民族解放才能家族安康，只有投奔革命才能護國安邦。劉合浦的觀念轉(zhuǎn)變不僅受慘重現(xiàn)實狀況的外在影響，更受其自身革命意識的內(nèi)在感化，主創(chuàng)人員在人物立象前期就對此做了鋪墊。第一場中，劉合浦遵循叔侄二人遺愿，始終堅持浮厝；第三場中，他雖擔憂不舍，卻終究放任晚輩離家。這些行為伏筆的設(shè)置，讓人物的轉(zhuǎn)變更加合理自然，同時也闡釋了人物內(nèi)心深處潛在的革命信念，這種信念促使他突破家族使命桎梏，轉(zhuǎn)而扛起民族使命大任。在創(chuàng)作團隊的反復(fù)打磨下，劉合浦這一人物在自我糾結(jié)、自我矛盾中實現(xiàn)了自我突破、自我顛覆，由此人物有了曲線弧度，具備了不同于其他革命志士的個性特征。

三、史詩風(fēng)調(diào)的主題內(nèi)涵

京劇《燕翼堂》將沂蒙山區(qū)紅色大家族“燕翼堂”的革命事跡搬上戲曲舞臺，其所傳達的主題內(nèi)涵深度契合了時代發(fā)展的精神脈動，具有史詩性的美學(xué)特征。這里的“史詩性”與民族性息息相關(guān)，范疇也不再局限于文本形式上的意義闡述，而是基于戲曲這一舞臺藝術(shù)進行多層面解讀。

（一）文本敘事縱橫捭闔

從故事文本的層面來解讀《燕翼堂》的史詩風(fēng)格，編劇通過“浮厝”這一意象展現(xiàn)了一個家族的命運興衰，映射了一個民族的崛起重生。在黑格爾看來，史詩具有整一性，他著眼于“具體動作本身”，同時還強調(diào)“動作進展過程中所涉及的廣闊世界也要充分表現(xiàn)出來”?！堆嘁硖谩氛麄€故事建立在革命大義的時代命題之上，作品從宏觀角度觀照整個時代與社會環(huán)境的變遷，展現(xiàn)了20 世紀30 年代到40 年代間動蕩不安、內(nèi)憂外患的革命歲月，將劉氏家族的英勇事跡置于全民族奮戰(zhàn)的大環(huán)境之下，頌揚了自強不息、堅韌不拔的中華民族精神，并著重強調(diào)了民族精神的賡續(xù)不斷以及對后世的思想引領(lǐng)。

劇中，叔侄二人“革命不勝利，絕不入土”的忠貞信仰感染了族內(nèi)親人，在劉曉浦、劉一夢兩位革命烈士的影響下，族人懷著共產(chǎn)主義必勝的堅定信念相繼投身革命。編劇將“浮厝”這一戲劇動作貫穿全劇，賦予其厚重的革命情感意義，立浮厝桑行之象，盡殊死報國之意。因此，“浮厝”不只預(yù)示著一個家族的毀滅，更寓意著一個民族、一個國家的崛起與新生。在構(gòu)筑悲劇意識的同時增添希望之意，此為劇作文本史詩性的妙之所在。

（二）舞臺呈現(xiàn)宏大凝重

從舞臺呈現(xiàn)的層面來解讀《燕翼堂》的史詩風(fēng)格，創(chuàng)作團隊通過唱詞唱腔、舞美道具、燈光音樂等多種藝術(shù)手段詮釋劇作主題。戲曲藝術(shù)綜合性的本質(zhì)特征，決定了一部優(yōu)秀的戲曲作品不僅要寫好“案頭之文”，還要演好“場上之曲”。不同于地方戲重俚俗性的藝術(shù)風(fēng)格，京劇《燕翼堂》的唱詞念白不落窠臼，緊扣革命文化，注入紅色基因，且其唱詞多為言前轍、發(fā)花轍和中東轍等比較寬的轍口，更有利于演員發(fā)聲技巧和氣息變化的運用。唱腔設(shè)計的整體風(fēng)格也較為大氣端莊，恢弘凝重，十分注重厚實凝練的情感表達，在表現(xiàn)人物悲壯命運的同時，彰顯主旨內(nèi)涵。

值得一提的是，此次創(chuàng)排聚集了國內(nèi)優(yōu)秀的專業(yè)團隊，在舞臺道具的制作和燈光聲效的運用上下足了功夫。第四場武打戲結(jié)束時，舞臺燈光整體呈現(xiàn)為紅色，不僅烘托了悲壯沉重的舞臺氛圍，也隱喻了抗日烈士的英勇犧牲。比之更為深入人心的是第六場結(jié)尾部分，劉合浦炸毀燕翼堂凜然赴死的場景采取了浪漫主義的藝術(shù)手法，運用燈光音效渲染氣氛的同時，讓家族其他犧牲的烈士靈魂現(xiàn)身，在世之人和已逝之人同臺出現(xiàn)，一家三代得以“精神團聚”。導(dǎo)演充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)虛擬性的舞臺特征，通過一人獨唱、三人合唱、眾人齊唱的演唱方式，以及時空調(diào)度上虛實結(jié)合的意象表達來升華劇作主題。這種虛實結(jié)合的處理方式，一方面與“浮厝”意象相契合，象征了烈士們的靈魂和精神永存燕翼堂，另一方面也歌頌了一個人倒下、千萬人站起來的向死而生的不屈精神。依托革命信仰的支撐，一代又一代的英雄志士為推動民族解放而不怕犧牲，這種精神感染著全民族、各階層懷揣共同的理想信念奮勇向前。

結(jié)語

京劇《燕翼堂》不論是在情節(jié)建構(gòu)、人物塑造還是在主題闡釋方面，都稱得上是一部紅色文藝精品。劇作以“情”為重，在情感的流動中牢牢把握了時代精神的內(nèi)核，這里的“情”并不是兒女情長的愛情，而是大家族中的母子情、父子情以及尋求民族解放、救國救民的革命情。劇中角色割舍了親情，發(fā)揚了革命情，以家族之小我成民族之大我，這種對“情”的取舍賦予了作品更濃重的悲劇色彩與英雄主義色彩。

京劇《燕翼堂》作為一部藝術(shù)作品，在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)受眾兩個方面都實現(xiàn)了其本身的意義賦值，劇作所蘊含的紅色基因與其所傳達的民族精神在任何時期都是值得傳承與發(fā)揚的，山東省京劇院在此基礎(chǔ)上又編排了新版，相信在創(chuàng)作團隊的不斷加工打磨中，作品會實現(xiàn)新的蛻變與升華。