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    從《石村畫訣》看孔衍栻的繪畫思想

    2022-11-01 08:52:16◎王
    今古文創(chuàng) 2022年25期
    關鍵詞:石村造景文人畫

    ◎王 永

    (隴南市武都區(qū)兩水中心小學 甘肅 隴南 746010)

    在中國繪畫史上,明清文人畫特別是山水畫和水墨寫意花鳥畫是不可或缺的組成部分。無論揭示自然物象的美,或是通過山水花鳥畫藝術以寄情寓性,還是對筆墨的狀物抒情的追求創(chuàng)造,都取得了很大的成就。文人士大夫中對于繪畫的收藏、鑒賞、著錄活動非?;钴S,對于畫家、流派史傳的撰述非常重視;對繪畫理論尤其是山水畫藝術理論探討的風氣也非常熱烈,從山水畫藝術的美學基礎、創(chuàng)作方法、風格創(chuàng)造、作品評論以至描繪技法等問題,都有許多專書、專文、專章、專節(jié)論述。這種極其龐大豐富的繪畫藝術理論遺產,有待于人們去加以研究。

    孔衍栻是清初著名畫家,約活動于公元1700年以前。清初的畫壇依然籠罩在董其昌“南北宗論”的思想之下,崇尚南宗文人畫,追溯董源一脈畫風。在此情況下,孔衍栻在自己的不斷創(chuàng)作實踐中總結經驗,撰成《石村畫訣》,影響了清代畫壇兩百多年,在繪畫史上亦有重要的地位。

    一、孔衍栻所處的時代

    清代是中國傳統(tǒng)學術文化進入系統(tǒng)整理、歸納、梳理、總結的階段。從明清之際開始,一批杰出的思想家諸如黃宗羲、顧炎武、王夫之等人,在江山易主、抗清復明的抱負無法實現(xiàn)的情況下,便開始了對學術文化的整理、總結工作。到了“康乾盛世”時期,由于官方的倡導、文化政策的傾斜、考據(jù)之風的興起等多種因素,使得整理文化遺產的工作取得了顯著的成就。即使在鴉片戰(zhàn)爭以后的動蕩歲月,許多知識分子仍以經世致用的態(tài)度,從事學術研究,以弘揚民族精神。清代繪畫實踐與理論,作為傳統(tǒng)學術文化的重要組成部分,也充分顯示了這一點。無論是清代的繪畫實踐,還是繪畫理論,都具有集其大成的特點。如“四王”中的王翚繪畫上集南北宗之大成;在朝文人劉墉和在野文人鄧石如分別集書法中的帖學和碑學之大成。繪畫理論也是如此,無論是寫作的體例,還是觀點的闡釋,都能從不同的角度,根據(jù)不同的需要進行歸納、整理和總結。通過集前人之大成的方式進行新的創(chuàng)造,將繪畫理論進一步完善化、完整化和深化。其繪畫理論著述之多,規(guī)模之大,作者之眾,門類之廣,分科之細都是空前的。而且像《苦瓜和尚畫語錄》這樣的理論著述的出現(xiàn),其哲學思辨之深,邏輯性之強,也為以往所罕見,充分體現(xiàn)了集大成和深化的特點,清代畫家在歷代繪畫理論發(fā)展的基礎上,通過對傳統(tǒng)的集大成和重新認識,提出許多有建樹的主張,成為古代繪畫理論的最后一個高峰,成為中國近現(xiàn)代繪畫理論滋生發(fā)展的重要源頭。它既是古代繪畫理論的終結,又是現(xiàn)代繪畫理論的開端,在古代與現(xiàn)代之間,起著橋梁的作用。

    從繪畫實踐方面看,清代繪畫呈現(xiàn)出特定的時代風貌。就卷軸畫創(chuàng)作而言,接續(xù)元明兩代的發(fā)展趨勢;就文人畫創(chuàng)作而言,既有崇古的一面,又具有創(chuàng)新性。然而,無論是卷軸畫,還是文人畫,其在題材、思想、技巧、內容、筆墨等方面各有不同的追求,并形成了多元的風格和不同的流派??傮w而言,以山水畫、水墨寫意畫、宮廷繪畫為代表的三大主流畫,在康乾時期取得長足發(fā)展,呈現(xiàn)出全新的風貌。從繪畫理論方面來看,清代繪畫史論著述中,具有重要價值的也達到20~30種,可以說是對前代的超越。這些論著,或者討論元代以來的文人畫,或者偏重探究元代以來的山水畫,或者總結創(chuàng)作的藝術特點。主要有以下種類:第一,畫史類著作。既有以姜紹書《無聲詩史》、徐沁《明畫錄》為代表的明代斷代畫史論著,又有以張庚《國朝畫征錄》、馮金伯《國朝畫識》、張鳴坷《寒松閣談藝瑣錄》等為代表的清代斷代畫史論著,還有以魚翼《海虞畫苑略》、邵松年《虞山畫志補編》、陶元藻《越畫見聞》等為代表的區(qū)域性畫史論著。也有胡敬專記清代宮廷畫家的《國朝院畫錄》、湯漱玉專輯歷代婦女畫家的《玉臺畫史》、李放專輯滿族畫家的《八旗畫錄》、童翼駒專述歷代畫梅名家的《墨梅人名錄》、卞永譽匯編的叢輯《式古堂書畫匯考》,等等。第二,專論繪畫的技法的著作。代表性的有石濤《苦瓜和尚畫語錄》、方薰《山靜居論畫》、笪重光《畫筌》、沈宗賽《芥舟學畫編》、秦祖永《桐陰論畫》、王概《芥子園畫傳》、丁皋《寫真秘訣》、鄒一桂《小山畫譜》、高秉《指頭畫說》、蔣松《寫竹雜記》,綜覽這些論述,或述繪畫原理,或論繪畫技法,或言山水之法,或說花鳥之法,或談肖像之法,等等。三是書畫合一的著作。此類論述以《佩文齋書畫譜》為代表,是王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)、吳暻、王銓等纂輯的清代書畫類書籍,本書卷帙浩繁,材料豐富,對后世之學有重要的參考價值,是中國書畫研究者不可或缺的重要參考書籍。

    然而,就康熙時期而言,既有像石濤那樣宣稱“我自用我法”的畫家,但多數(shù)都不鄙棄“法”,至于才、識、學諸端,更不會漠視。如龔賢論畫,講性情,也講讀書養(yǎng)氣,認為只有數(shù)十年的讀書養(yǎng)氣之力,才能作大丘大壑,其所作《畫訣》《畫說》更是具體論“法”的著作,是學畫者的津梁。笪重光《畫筌》曰:“畫工有其形而氣韻不生,士夫得其意而位置不穩(wěn),前輩脫作家習,得意忘象,時流托士夫氣,藏拙欺人”。各有肯定又各有否定,肯定是緣于各有其長,否定是因為偏而不全,大概只有內具資票,外有學、識,更不廢法度,才能兼具形、意、氣、韻之長。石濤的豪縱恣肆,似是天馬行空,然讀其《畫語錄》,既講“受”與“識”,又謂“畫貴乎思”,對“法”,不但專立“了法”一章,而且“以無法生有法,以有法貫眾法”,說得辯證而全面。

    二、孔衍栻及其繪畫實踐

    孔衍栻(生卒年不詳,約活動于公元1700年以前),字懋德,號石村,山東曲阜人,孔尚任從子。貢生,官濟寧訓導。善畫,工山水,以渴筆渲染,著有《石村畫訣》,以為得宋、元人不傳之秘。據(jù)孔衍栻自序所說:“古今畫家用水渲染,不易之法也??使P滃染,古人未辟此境。余幼師石田,一樹一石,必究其用意處,久之似稍有所得,因靜心自思,筆筆石田,終在古人范圍。乃窮夜日之思,忽結別想,偶以渴筆渝染,似覺別有意趣,脫卻俗態(tài),久乃益精。幸不為鑒賞家所鄙,實由苦心,未忍自泯,因書《畫訣》藏篋中,俟同心云?!笨籽軚蜃杂讕煼ㄉ蛑?,并究其用意處而有得,后來欲掙脫古人范圍,遂創(chuàng)渴筆渝染之法,脫俗態(tài),有別趣,久乃益精。所以,以“渴筆滃染法”為核心作《石村畫訣》,也孔衍栻的繪畫思想的集中體現(xiàn)。

    三、《石村畫訣》中的繪畫思想

    文人畫在明清之際已成為繪畫的主流,但自20世紀初開始,對文人畫藝術尤其是明清文人畫的褒貶之爭一直不絕于耳,明清文人畫也在這長達百年的時間里伴隨著如何正確評價、如何客觀認識的問題而始終處在備受關注的焦點之中。孔衍栻的《石村畫訣》從立意、取神、運筆、以情造景、經營位置、避俗、點綴、渴染之創(chuàng)、款識、圖章等十個方面,全面闡述了自己的繪畫思想和創(chuàng)作主張,提出畫家在創(chuàng)作中應“以情造景”于“渴染”之中,“獨出己意”則“匠氣自除”,做到有“逸韻”而“避俗”。其核心繪畫思想可分為五個方面:

    第一,立意。關于立意主要包含在《立意》《避俗》二則。立意是繪畫成功與否的關鍵。在山水畫經歷了數(shù)朝的發(fā)展之后,表現(xiàn)的范式與筆墨程式已有了豐富的積累,畫家很容易借助這些遞相沿襲的藝術手段以作畫。然而,也容易造成概念化、模式化,難以出新。為此,在《立意》中孔衍栻曰:“余作畫每取古人佳句,借其觸動,易于落想,然后層層畫去?!边@是北宋以來行之有效的方法,許多畫家都懂得借詩思以發(fā)畫意。此處重提,既是作者自己的真切感受,又有助于洗刷匠氣,以回到文人畫的傳統(tǒng)?;谏剿嬛械拇我贾靡子谝娝祝籽軚蛱爻氨芩住倍钥蓺w于立意?!侗芩住吩疲骸爱嬛腥宋铩⒎坷?、舟揖類,易流匠氣,獨出己意寫之,匠氣自除。有傳授必俗,無傳授乃稚?!逼渲小坝袀魇诒厮?,無傳授乃稚”是體會至深、說理至切之言,不僅呼應了自序中所說的“筆筆石田,終在古人范圍”,而且道出了俗與雅之根由出于守成與自創(chuàng)。

    第二,造景。關于造景主要包含在《造景》《點綴》二則?!对炀啊吩唬骸懊恳姰嫾蚁扔锰慨?,取可改救。然已先自拘滯,如何筆力有雄壯之氣?余不論術小幅,以情造景,頃刻可成?!边@里,“取可改救”而“先自拘滯,”頗類于蘇軾《文與可畫筼筜谷堰竹記》所說的“節(jié)節(jié)而為之,葉葉而累之”;而“以情造景,頃刻可成”,且“筆力有雄壯之氣”,則較蘇軾“必先得成竹于胸中”,“振筆直遂,以追其所見”,更多一“情”的因素。感情是文藝創(chuàng)作的原動力,這一思想已為歷代論家所闡發(fā)不已,可惜在清初的畫論中很少道及,孔衍栻如此直接明了的說法,可謂罕見。后一則《點綴》曰:“畫忌淺露。石顛樹隙之間,屋宇亭臺之上,宜用點葉補綴,或樹杪樹旁,亦用淡葉擁護。其難收結處,云煙斷之,殊有蒼茫之氣,亦深藏莫測?!边@里的“點綴”雖非“布置山川”,亦不可忽視,避免淺露而作上述處理,應是“造景”好法,尤其“云煙斷之”以成“深藏莫測”的效果,更是救“淺露”的妙處。

    第三,形神。孔衍栻重視山水畫的傳神,《取神》云:“樹石人皆能之,筆致縹緲,全在云煙,乃聯(lián)貫樹石,合為一處者,畫之精神在焉。山水樹石,實筆也;云煙,虛筆也。以虛運實,實者亦虛,通幅皆有靈氣?!边@里說出了云煙在山水畫中的重要,以虛(云煙)運實(山水樹石),使實者虛之,遂有靈氣,得以傳神。詩畫同理,誠如劉熙載在《藝概·詩概》中說:“山之精神寫不出,以煙霞寫之;春之精神寫不出,以草樹寫之。故詩無氣象,則精神亦無所寓矣?!笨芍^所見略同。關于“形”的見解,可見《位置》所云:“又怪畫用成稿,離稿不能自裁,故畫全無生氣。惟素已理明,某宜樹石、宜高山、宜平坡、宜亭臺、宜舟樣,胸有定見,自然位置妥當。任意揮寫,有何滯礙,奚必構用成稿?”這是“造景”理念的延續(xù),“生氣”之“神”出于離稿而“任意揮寫”,但又離不開形似的基礎,“位置妥當”是必要的條件。

    第四,用筆。寫山水之形,傳山水之神,終離不開用筆?!哆\筆》一則強調自己用筆不取軟筆,運筆如寫字之用中鋒:“畫用軟毫取其活動作勢,筆態(tài)便俗。余止取湖穎,運筆一如寫字用中鋒也?!庇霉P可分為中鋒和側鋒。中鋒是指握筆與紙面成九十度直角運筆,筆尖在所畫線條的中央;側鋒是則是手腕轉動使筆與紙面成一定的傾斜率,即小于九十度直角,筆尖在所畫線條的一邊,根據(jù)繪畫所表現(xiàn)的不同要求,以不同的用筆方法去表現(xiàn)。在用筆上,可以說指出“運筆如寫字之用中鋒”。同樣,龔賢《柴丈畫說》開篇曰:“筆要中鋒為第一,惟中鋒乃可以學大家,若偏鋒,且不能見重于當代,況傳后乎?”強調的是中國畫用筆要中鋒行筆,如若不是畫作在自己的時代都不可能跳脫出來,更不用說能夠流傳百世了。

    第五,渴染。作為《石村畫訣》核心部分的《渴染》主要討論傳統(tǒng)著色技法,即用墨、水、筆、紙及著筆勾染的具體技法。如罩色法曰:“墨少看水,重磨,用禿湖穎,不看水即蘸焦墨。先用別紙試微潤,輕拂畫上,筆筆勾起,可染二三次,惟無筆痕為妙,頗有秀色?!睂⒁钟弥园俜种耸乃焉{勻罩之。如渴染法曰:“凡點葉樹俱用渴筆實染,雙勾葉白著不染。房舍有瓦草處染,無瓦草處空白。室內人物器具俱空白,周圍俱用渴筆剔清。每一石止渴染皴處,石頂空白,石根宜重染。大山平坡皆然。遠山先用炭為輪廓,外用渴染,漸與天氣相接。遠山空白,山根用渴染。坡水溪江,俱用平直筆密細畫去,有聚有散,皆用渴染。樹石、房屋、橋梁、舟揖,凡外空處皆用渴染,托出云煙斷續(xù),須輕染漸漸不見乃妙,非有定體,惟畫者自裁?!币詷洹⑷~、房舍、瓦草、人物、器具,遠景的石頂、石根、大山、遠山、溪江的處理,論述繪畫創(chuàng)作中,一手持兩支筆,一為色筆一為水筆,兩筆輪換運用,顏色應靠線條的內側點色,以水筆向外逐漸運開,呈現(xiàn)出內深外淡。從周圍或旁邊進行渲染,以拖出中間較為淺的顏色。以干淡極淺之色為之,行筆以色潤為宜,與烘染略同,水筆著墨于碟中調合勻,凈筆先著淺色或白色,然后筆蘸以深色、洋紅、胭脂,用筆尖著紙下壓徐運,自然出現(xiàn)深淺變化。如探討虛實關系曰:“有墨畫處,此實筆也,無墨畫處,以云氣襯,此虛中之實也。樹石房廊等皆有白處,又實中之虛也。實者處之,虛者實之。滿幅皆筆跡到處,都又不見筆痕,但覺一片靈氣,浮動于上?!边@里將渴染與虛實關系的處理講得十分精辟。需要說明的是,在《款識》《圖章》兩則中主要論述題款部位及用章寧小勿大,不涉及繪畫理論。

    綜上所述,孔衍栻在《石村畫訣》流露出立意、取神、運筆、以情造景、位置、避俗、點綴、渴染之創(chuàng)、款識、圖章等十個方面繪畫思想,雖對“師造化”強調不夠,而對畫家的主觀方面強調較多,卻仍不失其簡要、明確的特色和自成一家的價值,值得后世傳承。

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