先鋒文學(xué)的崛起與轉(zhuǎn)型

◎陳小琪

（海南師范大學(xué) 海南 ?？?570100）

先鋒文學(xué)是現(xiàn)代主義文學(xué)的重要一支，先鋒文學(xué)的“先鋒”性質(zhì)體現(xiàn)為反對(duì)傳統(tǒng)文化，有意識(shí)地破壞慣有的創(chuàng)作原則和審美趣味，小說追求創(chuàng)作形式和風(fēng)格上的新，技巧上多用暗示象征、聯(lián)想通感、剪切拼接等手段組合人事，讓讀者感受到一種晦澀的閱讀阻滯。在先鋒文學(xué)內(nèi)部，可以發(fā)現(xiàn)象征主義、意象主義、達(dá)達(dá)主義、意識(shí)流等諸多文學(xué)流派的痕跡，它反映著作家對(duì)身處當(dāng)代的個(gè)人與外界、自我之間畸形的異化關(guān)系的不滿以及對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的告別和決裂。

一、先鋒文學(xué)的崛起

20世紀(jì)80年代中后期，國外現(xiàn)代主義作品的涌入革新了我國文學(xué)創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念和方法，先鋒文學(xué)便在此時(shí)異軍突起，成為繼傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)等文學(xué)思潮之后的又一重要思潮。

先鋒文學(xué)的出現(xiàn)并非偶然，而是中國文學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)。改革開放增強(qiáng)了人們對(duì)“異類”文化的接受度，也給予了文學(xué)創(chuàng)作者大膽實(shí)驗(yàn)的勇氣，他們不愿糾纏于之前的“反思傷痕”“尋求復(fù)古”“生活真實(shí)”等問題，轉(zhuǎn)而走向顛覆從前的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)敘事模式的道路。他們以一種反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)“敘述”本身。正如陳曉明在他的《無邊的挑戰(zhàn)》一書中所寫的那樣，先鋒小說就是對(duì)廣義的“傳統(tǒng)小說”美學(xué)趣味的“挑戰(zhàn)”。他們自覺地尋求“形式主體”意識(shí)，把“敘述”當(dāng)作寫作目的，在他們的實(shí)驗(yàn)中如何去講一個(gè)故事比故事內(nèi)容本身更重要。他們更青睞于對(duì)想象、夸張、虛構(gòu)等寫作手段的運(yùn)用，借拼接、剪貼內(nèi)容引起的故事的變形來創(chuàng)造稀奇古怪的情節(jié)與細(xì)節(jié)，并以此更新讀者的閱讀體驗(yàn)，使讀者產(chǎn)生一種對(duì)陌生、異常形式的閱讀趣味。

先鋒文學(xué)創(chuàng)作思潮在20世紀(jì)80年代中后期集中爆發(fā)，并以馬原、洪峰、莫言、劉索拉等為代表，創(chuàng)作出一大批極具魅力的作品。但后來，先鋒小說的技巧性敘述被引向極端，形成了“純形式”類型化探索的怪圈，先鋒作家紛紛走入“自我重復(fù)”的創(chuàng)作死胡同里。20世紀(jì)90年代，創(chuàng)作隊(duì)伍的分化使先鋒文學(xué)走向了新的階段。

二、20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的創(chuàng)作表現(xiàn)

（一）“致力于真實(shí)謊言編造”的馬原

馬原是先鋒小說作家群體中較早進(jìn)行敘事實(shí)驗(yàn)的，馬原的先鋒小說最重要特點(diǎn)即其“虛構(gòu)”真實(shí)的敘述手法，李劼對(duì)此評(píng)價(jià)道：馬原的小說“全然立足于語言的真實(shí)，它可以不關(guān)注情感和辭藻，而致力于真實(shí)的謊言編造”。在馬原的小說中常常會(huì)出現(xiàn)“馬原”這一人物形象，如在《虛構(gòu)》中，馬原聲稱他在作品中講述的只不過是一個(gè)虛構(gòu)的故事，讓讀者無需當(dāng)真，但他在行文的開始就說“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說”，結(jié)尾又強(qiáng)調(diào)“讀者朋友，在講完這個(gè)悲慘故事之前，我得說下面的結(jié)尾是杜撰的”。作者“聲稱虛構(gòu)”與“強(qiáng)調(diào)杜撰”，拆解了真實(shí)世界與虛構(gòu)的小說世界的界限，這種非虛構(gòu)亦非寫實(shí)的敘述手法被吳亮稱之為：“馬原的敘事圈套”。吳亮一邊戲稱馬原是“一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說中偏執(zhí)的方法論者”，一邊毫不吝惜地給予了馬原極高的評(píng)價(jià)“馬原是屬于最好的小說家之列，它是一流的小說家?！庇纱?，“敘事圈套”成了對(duì)馬原的“純形式”先鋒創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)最好的概述。

馬原并不在乎故事能不能獲得意義，甚至是帶給他無限創(chuàng)作源泉的神秘藏地在他的敘述中也均未獲得那些傳統(tǒng)小說所追求的“意義”，在這些故事里，敘述不是獲得故事意義的手段，敘述本身就是目的。

（二）“沉迷于死亡敘事”的余華

“死亡敘事”是余華先鋒文學(xué)的鮮明標(biāo)志。在文學(xué)研究中，死亡一直受到文學(xué)家的青睞，就如法國的莫里斯·布朗肖在評(píng)論作家卡夫卡時(shí)所說的那樣：“死亡是那種極端，誰把握住死亡，誰就能高度地把握住自己，就會(huì)同藝術(shù)所能及的一切東西相連，就是全面的具有能力。”從美學(xué)的角度講，大多數(shù)作家對(duì)于死亡書寫的沖動(dòng)是隱含在文旨中的一種審美意識(shí)，他們大多不直接描述死亡本身的血腥與恐怖，而是從不同角度觀照人生，將死亡隱含在或喜或悲的事件中，將其與悲劇、荒誕等不同美學(xué)特征聯(lián)系在一起，或割裂、或補(bǔ)充情節(jié)。然而余華并不將死亡隱含在文旨中，他冷靜地描寫赤裸直觀的死亡與暴力，在《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》等作品中，將人們之間荒謬的自相殘殺描述得細(xì)致而逼真。

在余華的作品里，關(guān)于死亡精神價(jià)值的思考往往會(huì)呈現(xiàn)出一種缺失的狀態(tài)，他幾乎不對(duì)死亡作悲壯偉大等傾向的描述，與此相反，他冷靜地對(duì)死亡過程進(jìn)行客觀敘述。無論是《古典愛情》里關(guān)于“人肉市場(chǎng)”的種種，還是《一九八六年》里瘋子自戕的慢條斯理，甚至是《現(xiàn)實(shí)一種》中兒童摔死嬰兒的平靜……余華始終在用一種毫無波動(dòng)的、似無正常人類情感的創(chuàng)作意識(shí)來謀求一種冷漠的死亡敘事形式。這不禁讓人困惑余華是否想借助對(duì)死亡的冷漠?dāng)⑹孪鈧鹘y(tǒng)意義上的死亡價(jià)值觀？事實(shí)上，在這一階段，余華創(chuàng)作了《現(xiàn)實(shí)一種》 《河邊的錯(cuò)誤》 《死亡敘述》《世事如煙》等充斥著死亡與暴力的作品，的確是想以消解死亡意義的方式顛覆傳統(tǒng)創(chuàng)作思維，并對(duì)人類的生存困境進(jìn)行有價(jià)值的思考，而不僅僅是描述悲劇。

（三）“以先鋒姿態(tài)書寫古典宿命”的蘇童

蘇童的先鋒創(chuàng)作就稍顯溫和，然而人們依然能夠在蘇童極具江南地域古典韻味的創(chuàng)作中感受到鮮明的先鋒特色。他的作品曾以多重方式被論及——現(xiàn)代主義小說、先鋒小說、新古典小說、新歷史小說……多重命名中，先鋒作家的身份是最早也是最為確鑿的。蘇童的確是一個(gè)難以概括的作家，然而其作品表現(xiàn)出來的反叛和決絕的姿態(tài)正是先鋒作家所具備的。

蘇童的先鋒性主要體現(xiàn)在他那古典氣韻下展現(xiàn)出的意識(shí)流敘事。他的筆端有著福克納式潰爛的陰謀，也有著馬爾克斯式的奇思異想。作為20世紀(jì)80年代崛起的異端作家，蘇童也喜歡敘述死亡，但是他認(rèn)為有比死亡更絕望的生存狀態(tài)。蘇童善用想象勾畫出人物宿命般的陰郁狀態(tài)，蘇童小說中的人物往往會(huì)在熟悉的環(huán)境中表露出格格不入的隔離感，他們與人群背離，顯示出敏感脆弱、偏執(zhí)陰郁的心理狀態(tài)。這種隔離感常常體現(xiàn)在他的意象里，如“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”中對(duì)“水”的意象的運(yùn)用。在江南水鄉(xiāng)中，水是美麗夢(mèng)幻的，但在蘇童筆下，江南的水與死亡相連。《舒家兄弟》中的涵麗與舒工相約投河自盡，《城北地帶》的美琪在被強(qiáng)奸后投水而亡，蘇童將死亡安排在如斯美景中，仿佛死亡就如夢(mèng)境般唯美而意境悠長，與傳統(tǒng)的重生輕死的死亡觀背道而馳。在這些意識(shí)流敘事中，蘇童的小說闡釋空間得到進(jìn)一步拓展，一切都如水中游絲般夢(mèng)幻無形，卻又極具神秘與美感，悄然揭示著蘇童對(duì)人生與命運(yùn)的理解。

三、20世紀(jì)90年代先鋒文學(xué)的蟄伏與轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)90年代，先鋒文學(xué)逐漸衰退或轉(zhuǎn)型。一類以馬原為代表的作家意識(shí)到先鋒文學(xué)力量的流逝，一度停止了先鋒寫作；另一類以余華、蘇童為代表的作家則在保持并凸顯個(gè)人特色的基礎(chǔ)上“部分地與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)”，以研究界提出的“先鋒轉(zhuǎn)型”實(shí)現(xiàn)個(gè)人跨越。

（一）從“小說已死”到再度歸來的馬原

再度回歸文壇，馬原的最大改變?cè)谟谒辉俜忾]在“純形式”創(chuàng)新的敘事模式中，而是把注意力拉回到對(duì)外在世界的關(guān)注，收斂起張揚(yáng)的反叛姿態(tài)，將晦澀的形式表達(dá)向一種較為平和、現(xiàn)實(shí)的維度?！霸趯?duì)經(jīng)驗(yàn)的娓娓道來中，馬原的敘述方式變得內(nèi)斂、平實(shí)，但敘述卻重新散發(fā)出了一種新的張力與力度。”從2012 年的《牛鬼蛇神》到2013 年的《糾纏》、2017 年的《黃棠一家》再到 2017 年底的《唐·宮》，馬原在新世紀(jì)的嘗試與他的年齡與閱歷是相匹配的。一場(chǎng)略帶魔幻色彩的肺病帶給馬原新的生命啟示與寫作沖動(dòng)，如《牛鬼蛇神》中那些對(duì)生命的思考與對(duì)自然的感悟，雖然沒有刻意重復(fù)過去的元敘事，但是仍可從中發(fā)現(xiàn)許多舊時(shí)的先鋒元素。

如果說《牛鬼蛇神》是對(duì)新世紀(jì)中人的生存與鬼神幻想等問題的新思考，那么《糾纏》與《黃棠一家》則鮮明地表現(xiàn)出馬原對(duì)新世紀(jì)社會(huì)的關(guān)注與不滿。《糾纏》以大量瑣碎的細(xì)節(jié)講述姚亮姐弟無端卷入一場(chǎng)因捐贈(zèng)引發(fā)的遺產(chǎn)官司，與卡夫卡的《審判》有許多相似之處。而《黃棠一家》則是描寫出身富裕家庭的黃棠一家人的許多荒唐的沖突與磨難，正如“黃棠”此名所隱喻的那樣，馬原將他們置身于現(xiàn)實(shí)主義敘事模式中，卻帶著明顯的現(xiàn)代主義的荒唐。這種敘事處理也隱隱透露出馬原的創(chuàng)作道路的困惑與糾結(jié)，即傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和現(xiàn)代主義創(chuàng)作傾向之間的矛盾。

（二）與現(xiàn)實(shí)和解的余華

在先鋒文學(xué)大舉潰敗的20世紀(jì)90年代，余華卻迎來了個(gè)人創(chuàng)作新高潮。1991 年，余華的第一部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》在《收獲》上發(fā)表，毅然開啟了新的創(chuàng)作模式。吳義勤認(rèn)為“《呼喊與細(xì)雨》可能是他對(duì)自己先鋒寫作的最后總結(jié), 是對(duì)自我和藝術(shù)的雙重否定與雙重解構(gòu)?！钡嗳A本人親口否認(rèn)了對(duì)先鋒的反叛，然而他既不執(zhí)著于為先鋒正名，也不糾纏于人們對(duì)他的定位。

在對(duì)創(chuàng)作調(diào)整與自我定位上，余華一直走在時(shí)代的前端。盡管他在2008 年發(fā)表深耕多年的《兄弟》之后，一直飽受學(xué)界的爭議，然而這其中仍不乏對(duì)余華再度轉(zhuǎn)型的贊許之聲。陳思和就判定這是一部非常優(yōu)秀的作品：余華“走到了理論的前面，給我們描述了另一種傳統(tǒng)”，此后歷經(jīng)五年，《第七天》的問世再度引發(fā)熱議，這又是一部在爭議聲中被認(rèn)知的新作。然而，人們依然能在這些轉(zhuǎn)型中感到一些內(nèi)在不曾變更的東西，其中最有代表性的就是余華經(jīng)典的“重復(fù)性敘事”。后來的長篇小說也經(jīng)常能夠看到這種敘事的重現(xiàn)，例如《活著》《第七天》無一例外地重復(fù)“死亡”的命運(yùn)。這樣的“重復(fù)性敘事”在展現(xiàn)荒誕的同時(shí)，也消解了死亡帶來的濃烈悲劇氛圍，的確是余華對(duì)先鋒敘事的一種延續(xù)。

20世紀(jì)90年代以后，余華對(duì)創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)變始終保持著平靜的心態(tài)，盡管有評(píng)價(jià)說轉(zhuǎn)型后的余華過于溫和反而失去了其先鋒價(jià)值，但人們?nèi)阅軌驈倪@些“溫和”的作品中感受到他骨子里的桀驁與戲謔，或許余華只是在先鋒的創(chuàng)作模式里嘗試與現(xiàn)實(shí)主義握手言和，尋求新的平衡點(diǎn)。

（三）走向另類古典書寫的蘇童

作為先鋒文學(xué)中具有代表性的作家，蘇童一直走得比較平穩(wěn)，但這并不意味著他的創(chuàng)作模式一成不變?！皬奶K童的作品中能夠明顯感覺到作家在尋求改變的創(chuàng)作調(diào)整上一直不懈的努力?！迸c先鋒時(shí)期追求極端敘事相比，蘇童在有意弱化“純形式”的敘事游戲傾向后，轉(zhuǎn)向了“新歷史主義”。

蘇童的敘事模式在新歷史主義作品中大放異彩是憑借《妻妾成群》這部作品，這部小說也讓他的古典氣質(zhì)再次得到關(guān)注。《妻妾成群》中最動(dòng)人的仍是蘇童式的陰郁而極具古典韻味的敘述方式，尤其是繁復(fù)生活細(xì)節(jié)和女性人物細(xì)膩的心理刻畫。如果說《妻妾成群》在頹廢絕望中盛開的古典詩意更新了歷史題材作品的敘事模式，那么《我的帝王生涯》則是探入到歷史本質(zhì)中的另一種絕望的詩情畫意?！啊段业牡弁跎摹繁憩F(xiàn)了中國封建帝制文化窒息生命的本質(zhì),同時(shí)又表達(dá)了精神的異化與救贖的全過程?！倍@些也是這些年來蘇童始終如一的創(chuàng)作追求，蘇童單純地將它們作為一種敘述手段，探討光怪陸離的生活和復(fù)雜無常的人性，就這一角度而言，他的作品的確不失為現(xiàn)代主義寫作的一抹亮眼色彩。但即使轉(zhuǎn)入新歷史主義創(chuàng)作，就文學(xué)風(fēng)格而言，蘇童始終保持著他在先鋒時(shí)期獨(dú)特的個(gè)人魅力：融于感傷憂郁與詩意夢(mèng)幻的江南地域文化中的古典文韻。

四、對(duì)先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型的思考

先鋒實(shí)驗(yàn)的落潮從一開始就有跡可循。20世紀(jì)80年代后期的先鋒文學(xué)植根于西方化的寫作經(jīng)驗(yàn)，因此當(dāng)它初進(jìn)入中國文學(xué)的內(nèi)部時(shí)，確實(shí)可以引起新奇的陌生化敘事效果，但是這種晦澀的敘事模式必然會(huì)疏遠(yuǎn)大部分的讀者，最終走向萎縮。并且，先鋒文學(xué)與傳統(tǒng)的“文以載道”理念相背離，也不符合當(dāng)時(shí)國內(nèi)的文學(xué)審美需求。彼時(shí)西方的現(xiàn)代主義文學(xué)體系已經(jīng)十分成熟了，如美國式的極端主義和對(duì)異常事物的趣味、法國式的荒誕和黑色幽默。而我國的文學(xué)仍然沉浸在東方式的對(duì)意識(shí)形態(tài)壓迫的抗?fàn)?、傳統(tǒng)的憂患意識(shí)與家國意識(shí)之中。一言以蔽之，彼時(shí)西方文學(xué)的對(duì)立面是“理性”，而“理性”恰是當(dāng)時(shí)中國文學(xué)所呼喚的。

那么，人們?cè)撊绾闻袛嘞蠕h文學(xué)轉(zhuǎn)型究竟是一次文學(xué)內(nèi)部的自我調(diào)整與沉淀，還是一場(chǎng)思潮的鎩羽而歸？回顧20世紀(jì)80年代因先鋒寫作而一舉成名的那些先鋒作家，他們的轉(zhuǎn)型究竟是背離還是堅(jiān)守先鋒文學(xué)？

余華曾在1996年的媒體訪問中間接回應(yīng)過這兩個(gè)問題，他說：“我們最早起來的時(shí)候，是以反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)的?，F(xiàn)在應(yīng)該說先鋒文學(xué)成了新的權(quán)威……我認(rèn)為我現(xiàn)在還是先鋒作家的一個(gè)重要原因是，我們還是在中國文學(xué)的最前面。這個(gè)最前面是指我們這些作家始終能夠發(fā)現(xiàn)我們的問題在哪里，我們需要前進(jìn)的方向又在什么地方。這個(gè)意義上，我覺得我還是一個(gè)先鋒派作家?！睆倪@個(gè)回答里，可以大致做出兩個(gè)判斷：第一，作為先鋒文學(xué)的核心人物，余華也在思考先鋒文學(xué)的走向，20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)是以反叛權(quán)威的姿態(tài)出現(xiàn)，既然“先鋒文學(xué)成了新的權(quán)威”，那么20世紀(jì)80年代先鋒實(shí)驗(yàn)盛行的輝煌不可能以同樣的方式在20世紀(jì)90年代被復(fù)制。第二，在余華看來，先鋒文學(xué)不局限于在創(chuàng)造上做大膽形式創(chuàng)新的先鋒實(shí)驗(yàn)，更在于內(nèi)在的先鋒精神，無論轉(zhuǎn)型與否，只要內(nèi)心仍然秉承帶著懷疑與批判始終向前的先鋒精神和自由意識(shí)，先鋒作家就仍在。