簡議批評的歷史意識

程光煒

文學(xué)批評家（包括文學(xué)史家、文學(xué)理論家）是否應(yīng)有自覺的歷史意識？權(quán)威理論家給予了肯定的回答。韋勒克、沃倫認為，批評家“應(yīng)該圓滿地去表現(xiàn)他自己時代的生活，他應(yīng)該成為他的時代的‘代表’，這是一種特殊的評價標準”。他們還指出：“黑格爾派的批評和泰納派的批評認為，作品中所表現(xiàn)的歷史的或社會的偉大性，簡直就等于藝術(shù)上的偉大性?！边M一步說，批評并非社會進程的簡單反映，而是全部歷史的精華、節(jié)略和概要（韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，江蘇教育出版社2010年版，第101、102頁）。如果說韋勒克、沃倫把批評的歷史意識理解為揭示作品的社會歷史內(nèi)容，那么盧卡契則把批評家與人物命運的關(guān)系及對后者的參與程度，當作批評的歷史意識的重要參照。他指出，批評家面對司各脫、巴爾扎克或托爾斯泰的作品時，熟悉許多事件，并且深信“它們之所以有意義，是由于參與其中的人物的命運，由于這些人物在擴展個人生活的同時對于社會生活所具有的意義”。在此過程中，批評家不僅是“小說人物所參與的那些事件的觀眾”，而且也“體驗這些事件”（盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，劉半九譯，《盧卡契文學(xué)論文集》1，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第44頁）。

此外，盧卡契還分析了巴爾扎克與左拉所描繪的劇院的區(qū)別。左拉的主人公娜娜在劇院的初次表演決定了她的演藝生涯。巴爾扎克的主人公呂西安在劇院的露面則是他職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點，正是在劇院里，他從一個無名詩人變成走運的新聞記者。左拉完整地描繪了劇院，從觀眾席開始，在觀眾席、休息廳、包廂中發(fā)生的一切，以及舞臺上的情形，被無一遺漏地描寫出來，甚至演出和休息過程中的換景、換裝等細節(jié)都被精細地描繪出來。這種客觀的、資料式的完整性，在巴爾扎克作品中是沒有的，劇院和演出對他而言，只是為展示呂西安的發(fā)跡、高拉莉的演員生活、兩人的熱戀，以及呂西安與大丹士、羅斯多未來的沖突。由此，盧卡契指出，劇院在左拉小說中只是“事實”和“事件”，而對于巴爾扎克來說，劇院則是一系列斗爭、沖突的舞臺。巴爾扎克要表現(xiàn)資本主義制度下劇院的命運，即劇院對資本和新聞業(yè)的從屬關(guān)系，劇院和文學(xué)、新聞報道的相互關(guān)系。因此，巴爾扎克和左拉的不同之處是，在前者看來，劇院不單被用于展現(xiàn)主角內(nèi)心的戲?。ò磻虻膮挝靼玻?，更被用于展現(xiàn)法國資本主義制度的戲劇。在這一分析過程中，盧卡契通過闡釋巴爾扎克的歷史意識，明確表達了自己對社會歷史發(fā)展動力的理解（參見盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學(xué)論文集》1，第41、42頁）。

有人可能會疑惑：韋勒克、沃倫和盧卡契對批評家的要求，是否只適用于19世紀偉大的現(xiàn)實主義文學(xué)，而對當下的文學(xué)現(xiàn)象缺乏必要的針對性？這種擔心完全沒有必要。對任何時代的文學(xué)來說，無論作家從什么角度介入生活，用什么藝術(shù)手法表現(xiàn)生活，都離不開社會歷史背景，其作品都滲透著作家的歷史意識。上述理論家的批評觀念，正可以幫助我們把握當下文學(xué)的癥狀，分析解釋今天文學(xué)面臨的問題，依然具有無可置疑的現(xiàn)實性、歷史性和有效性。

必須承認，在我的文學(xué)批評實踐中，體會較深的并非批評的歷史意識，而是批評的“歷史素養(yǎng)”這個說法。我尤其認同德國歷史學(xué)家伯倫漢在其名著《史學(xué)方法論》中對“歷史素養(yǎng)”的定義。他說：“就一般而論，須知歷史研究上如欲有效果，則其無條件的前提，仍在于方法方面之根本的素養(yǎng)?！本唧w來說：“如從事政治史者，則當有政治科學(xué)上之涵養(yǎng)；從事藝術(shù)史者，當有美學(xué)方面之涵養(yǎng)；從事某種題目者，當有與此相關(guān)的科學(xué)上之涵養(yǎng)，此又不待言者矣?！保ú畟悵h：《史學(xué)方法論》，陳韜譯，上海古籍出版社2018年版，第111頁）

在我看來，伯倫漢不只認為從事科學(xué)研究的專家應(yīng)具有相關(guān)領(lǐng)域系統(tǒng)扎實的知識，而且還強調(diào)，研究者應(yīng)具有比一般專家更深厚的歷史素養(yǎng)。就文學(xué)而言，簡言之，從事文學(xué)研究的人，需要對產(chǎn)生文學(xué)的歷史背景和時代氛圍有長時期的觀察、體驗和感受，不僅要了解作家生平和作品本身，而且要有能力把握文學(xué)與時代錯綜復(fù)雜的關(guān)系，敏銳感知文學(xué)作品所揭示的歷史命運。

對于當代文學(xué)史研究和文學(xué)批評來說，歷史素養(yǎng)應(yīng)該是必要的功課和修養(yǎng)。以北京大學(xué)中文系洪子誠教授為例，在“十七年”文學(xué)研究方面，他的成果十分突出，其著作中有很多富有啟發(fā)性的觀點，產(chǎn)生了持續(xù)性影響。這主要是因為，他在處理“十七年”文學(xué)時表現(xiàn)出深厚的歷史素養(yǎng)。洪子誠在《百花時代·后記》里有段話很有意思，大意是：1956年他上大學(xué)時曾觀看過東歐某歌舞團的演出，后來有一天傳來東歐事變的消息，在那一刻，遠方的政治事件忽然與洪子誠的個人經(jīng)驗發(fā)生了關(guān)聯(lián)。我認為洪子誠當時遭遇的歷史節(jié)點，跟盧卡契所說的“體驗這些事件”非常接近。關(guān)于這一點，日本學(xué)者丸山昇在闡釋魯迅思想時說得很透辟，即辛亥“‘革命’問題作為一條經(jīng)線貫穿魯迅的全部”（丸山昇：《辛亥革命及其挫折》，藤井省三主編：《日本魯迅研究精選集》，林敏潔譯，中央編譯出版社2016年版，第44頁）。丸山昇所說的“經(jīng)線”，跟我說的“歷史節(jié)點”，在理解和分析一個人的精神結(jié)構(gòu)時有一些相似之處。讀過洪子誠著作的人都知道，歷史素養(yǎng)在他的研究中是自始至終存在著的。與同代人相比，洪子誠的歷史素養(yǎng)深厚，而后輩則不具備這一特質(zhì)，這就讓他的研究顯得卓爾不群。

由于具有歷史素養(yǎng)，讀者能夠感覺有一條“經(jīng)線”貫穿在洪子誠的著述中。他的文學(xué)史研究的歷史意識，在這一點上給人深刻的印象。比如在《中國當代文學(xué)史》第六章《小說的題材和形態(tài)》中，他注意到“十七年”小說的“差異性”，用“小說的分化”“題材的分類和等級”“小說體裁的狀況”等看似不溫不火的歷史敘述，把自己的“體驗”帶入對“十七年”小說因歷史轉(zhuǎn)型而發(fā)生變化的分析中。洪子誠指出，茅盾雖然有過撰寫長篇小說的計劃，但由于意識到在當時的文學(xué)環(huán)境中可能遇到的困難，最終沒有動筆。而沈從文不愿意改變自己的文學(xué)理想，只能放棄小說寫作，轉(zhuǎn)而從事對古代文物的研究。張恨水作為現(xiàn)代著名通俗小說家，被批評家認為代表著舊小說的傾向，只能從事用小說形式改編中國戲曲和民間傳說的工作。洪子誠對“題材的分類和等級”的敘述也很有意思。比如，不對為什么出現(xiàn)分類和等級的原因進行說明，只單純敘述事實。他認為，題材被提到能否反映社會生活本質(zhì)和真實的高度，就產(chǎn)生了分類和建立等級的現(xiàn)象。由此也出現(xiàn)了作家對題材的依賴，以及選擇不同題材會引起不同評價的現(xiàn)象（參見洪子誠：《中國當代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第79—86頁）。由于洪子誠具有深厚的歷史素養(yǎng)，他在討論“十七年”文學(xué)時，那條“經(jīng)線”即使不明說出來，只藏于看似平淡的敘述背后，仍讓人感受到作者觀察歷史時的深刻洞見。這種洞見體現(xiàn)在，它明顯超越了新時期初期當代文學(xué)史教材“二分法”的歷史敘述模式（以新時期為界，將中國當代文學(xué)史分為兩部分），將“差異性”帶入文學(xué)史研究，從而完成了對中國當代文學(xué)史的新一輪敘述。這種敘述被證明至今都是有效的。這種有效性表面上得益于文學(xué)史家的歷史意識，但根本上還是植根于作者自己長時期積淀的歷史素養(yǎng)。如果說文學(xué)史研究的歷史意識容易被視為同代人相似的歷史經(jīng)驗，那么歷史素養(yǎng)在很大程度上則是以個人的方式體現(xiàn)出來的。不同的個體有不同的歷史素養(yǎng)，這決定了學(xué)者在從事相關(guān)研究時會采取不同的介入角度和言說方式。

再舉一個文學(xué)批評家的例子。在20世紀80年代的青年批評家中，王曉明并不特別突出，卻寫出了幾篇經(jīng)典的評論文章，如《在俯瞰陳家村之前——論高曉聲近年來的小說創(chuàng)作》《所羅門的瓶子——論張賢亮的小說創(chuàng)作》和《疲憊的心靈——從張辛欣、劉索拉和殘雪的小說談起》等。當人們都對高曉聲小說創(chuàng)作的“魯迅風”津津樂道的時候，王曉明卻看出，二十年的貶居生活已經(jīng)改變了他的天性，不僅讓他選擇與寫作無關(guān)的生活，而且令他忘掉自己是作家。高曉聲不但把自己看作一個農(nóng)民，甚至感受和思考也慢慢與農(nóng)民同化了。因此，即使他1978年重新執(zhí)筆，這種狹隘的共命運的心理依然在阻礙著他。他雖然在理性上回歸了作家的世界，可是在深層心理領(lǐng)域，卻不能迅速告別農(nóng)民世界，這在《陳奐生上城》中有典型表現(xiàn)。例如，高曉聲常常以陳奐生的近鄰自居，努力從審美的高地“俯瞰陳家村”，可他又不由自主地直奔村口，把陳奐生的苦處告知路人。依我看來，除了學(xué)識，王曉明不同于同代批評家之處，主要來自他獨特的歷史素養(yǎng)。他在一篇文章里說：“像我這樣在十年浩劫中成長起來的人，應(yīng)該是遇上再大的失望也無所謂了?！保ㄍ鯐悦鳎骸镀v的心靈——從張辛欣、劉索拉和殘雪的小說談起》，《上海文學(xué)》1988年第5期）在“無所謂”中產(chǎn)生的獨特的歷史素養(yǎng)，使他不愿意被動地跟隨批評潮流，而是更愿意在歷史中深化自己的文學(xué)批評。

可以看出，以上諸位學(xué)人在文學(xué)批評中表現(xiàn)出的歷史意識，或因國別、年齡有所不同，歷史素養(yǎng)卻像一條“經(jīng)線”，貫穿于他們的批評活動當中，須臾不曾離開。盧卡契在深刻理解19世紀資本主義的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)劇院在巴爾扎克小說里是人的命運與資本運行的中介，從而批判性地揭示了法國社會的秘密。由于“體驗”因素的加入，洪子誠對題材分類、等級的界定，超越了文學(xué)史寫作的技術(shù)層面，不僅探索了文學(xué)史研究的新方法，更重要的是提供了富有啟發(fā)性的文學(xué)史分析。王曉明對高曉聲小說的批評，沒有止步于大多數(shù)批評家對作家理性自覺的認知，而是重返歷史現(xiàn)場，通過考察作家因歷史問題造成的心理創(chuàng)傷，對小說進行批評性反思。他的文學(xué)批評的歷史意識，在很大程度上源自對歷史本身的深刻洞悉。對比今天某些止于歷史表面的小說創(chuàng)作和止于這一層面而未深耕的文學(xué)批評，上述批評成果尤顯并未過時。

簡而言之，無論批評的歷史意識，還是對文學(xué)批評極為重要的歷史素養(yǎng)，都并非有著明確定義的概念，而是需要做進一步探討。首先，批評的歷史意識，是指批評家對自己時代的歷史積淀、社會生活和觀念意識的總體把握。但是，它的要義是服從并超越這一時期歷史的需要。誠如馬克思所說：“理論在一個國家實現(xiàn)的程度，總是取決于理論滿足這個國家需要的程度?！保R克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社2012年版，第11頁）按照我的理解，它是要求批評家向讀者表明自己對時代總體問題的看法。

其次，批評家的歷史素養(yǎng)，看上去游離于批評的歷史意識之外，只與批評家個人的人生經(jīng)歷有關(guān)。但實際上，批評家的歷史素養(yǎng)不僅深嵌在批評的歷史意識當中，是歷史意識的內(nèi)核，而且很大程度上決定了文學(xué)批評能否真正對時代和讀者發(fā)言。我們知道，恩格斯不僅積極協(xié)助馬克思完成對資本主義制度的系統(tǒng)性批判和研究，而且自己就是英國曼徹斯特工廠的高層管理者，這種身份和經(jīng)驗，使他具有一般理論家所缺乏的關(guān)于資本的各種知識，因此他才能對工業(yè)革命時代工人與機器的深刻矛盾給出極其精辟的分析。他指出，“1785年發(fā)明了走錠精紡機。大約在同一時期，阿克萊又發(fā)明了梳棉機和粗紡機”，“這些機器經(jīng)過一些不大的改變，逐漸開始用來紡羊毛，以后（19世紀最初10年）又用來紡麻，于是在這里排擠了手工勞動”。而且，“所有這些機器由于有了蒸汽機發(fā)動，就加倍重要了，蒸汽機是詹姆斯·瓦特1764年發(fā)明的，從1785年起用來發(fā)動紡紗機”?！坝捎谶@些發(fā)明（這些發(fā)明后來年年都有改進），機器勞動在英國工業(yè)的各主要部門戰(zhàn)勝了手工勞動，從那時起，英國工業(yè)的全部歷史所講述的，只是手工業(yè)者如何被機器驅(qū)逐出一個個陣地?！保ǘ鞲袼梗骸队と穗A級狀況》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，第102頁）

最后，我想強調(diào)，批評的歷史素養(yǎng)和歷史意識處在動態(tài)的關(guān)聯(lián)當中。就上述批評家而言，當他們在自己的時代評價作家作品、寫作文學(xué)史的時候，不僅兼顧歷史世界，而且時時展望和跟進不斷變化、前進著的時代本身，即現(xiàn)實世界。這才讓他們的批評能夠超越時代的局限，直到今天仍然讓讀者獲益。