小托夫的“非典型”公路

汪雨萌

在閱讀小托夫的新作《荒野哀歌》與《有沒有喝上幾杯的好地方》時，突然想起了加繆在《荒誕的創(chuàng)造》中討論陀思妥耶夫斯基小說的幾句話：“區(qū)別現(xiàn)代感應(yīng)性和古典感應(yīng)性的，正是后者充滿著道德問題，而前者充滿著形而上的問題?！贝蟾攀且驗樾⊥蟹蜻@個名字就像是陀思妥耶夫斯基的“簡稱”，又或者他的小說也同樣呈現(xiàn)出這樣古典與現(xiàn)代交雜的氣質(zhì)。其實我知道小托夫已經(jīng)好幾年了，這名字充滿俄羅斯黃金時代的氣質(zhì)，讓人總誤認為作者會是一個醉心批判現(xiàn)實主義的有些古典而嚴肅的青年。但他的創(chuàng)作卻似乎永遠充滿天真與好奇，總是在不同的題材、風格與形式中不斷跳躍，試圖跳出他過去的寫作所營造的世界，不斷地進行新的實驗和嘗試，而這一次，據(jù)他所言是兩篇“公路小說”。

《荒野哀歌》給人的第一印象是非常貝克特的，小說通篇由盧蒙與羅山兩個不知為何糾纏在一起的孤獨旅人的對話構(gòu)成，既看不出他們從哪里來，也不知道他們要往哪里去，只能看到他們漫無目的地在荒無人煙的野外求生，卻又只字不提緣由。這茫然而困頓的一段人生，似乎雜糅了《等待戈多》與《熱愛生命》，說是公路小說似乎有點牽強，因為盡管兩位主人公在對話中自詡為“搭車王”，他們卻自始至終都沒有能夠找到公路。

公路小說發(fā)軔于美國，代表性的作品當屬凱魯亞克的《在路上》，之后的許多小說或電影都在不斷沿用這一敘事形式，以至于“公路”在大半個世紀之后的今天，已經(jīng)成為一種穩(wěn)定而成熟的敘事方式。這一敘事的內(nèi)核包裹著對現(xiàn)代性困境的追問，但在表征上卻一直依托現(xiàn)代化的城市基礎(chǔ)建設(shè)、現(xiàn)代化的交通工具和現(xiàn)代都市青年向前推進。但在中國當代文學中，除了一些商業(yè)大片，公路文學卻一直呈現(xiàn)出一種別樣的路線，從余華的《十八歲出門遠行》，到蘇童的《吹手向西》，再到電影《秋菊打官司》《一個都不能少》，中國文藝作品中的公路題材一直與現(xiàn)代化保持著相當?shù)木嚯x，甚至提到中國的公路題材，我們最先想起的是一個個與現(xiàn)代化生活格格不入的形象，他們永遠在用腳丈量公路，身邊是與他們擦肩而過的各種汽車，這些人物固然是被現(xiàn)代所拋棄，但他們也始終對現(xiàn)代生活保持著警惕與拒絕的姿態(tài)。

小托夫的《荒野哀歌》似乎與這種“中國式公路”一脈相承，小說的開頭羅山與盧蒙就失去了手機信號，也因此失去了他們在互聯(lián)網(wǎng)時代與外界的唯一聯(lián)系。在小說的后半段，兩人扔掉鞋子，失去雨衣和手電筒，被風吹翻帳篷，沒有了賴以生存的現(xiàn)代裝備，兩人的生命似乎也走向了終點。這樣的情節(jié)與結(jié)局似乎突破了“中國式公路”，走向了另一個端點，在這里，沒有對現(xiàn)代生活的拒絕與排斥，沒有《熱愛生活》中那種利用一切工具與可能性延續(xù)生命的意志與能力，兩位主人公，尤其是羅山，更像是現(xiàn)代生活的重度依賴者。小說中不斷提及這次求生是被“他們”關(guān)注與觀看的，雖然不知道“他們”是誰，我們也不難理解這種時刻存在的窺視感，這種感受是現(xiàn)代化的、社交化的，甚至正是這種窺探感，構(gòu)成了我們生存意義的重要部分，他們在意視頻的播放量，在意觀看者的評價，在意自己旅程的敘事性與可看性，這種被觀看的需求伴隨他們直到生命的最后一刻，當他們從他人的社交關(guān)注中消失的時候，盧蒙與羅山就已經(jīng)從現(xiàn)代社會中消亡了。在這個故事中，公路不是敘事場景，不是敘事線索，而是主人公所渴望抵達的終點，是信號、是汽車，是他們回到他人目光中心的唯一路徑。小托夫通過追隨、渴望，而不是逃避與拒絕，完成了一次對個人后現(xiàn)代處境的批判。

這樣的批判無疑是反荒誕的，但更實在的是羅山關(guān)于自己幼時原生家庭經(jīng)歷的陳述。在抽象而含混的整體氛圍中，唯有這一段如此具體，它不僅有清晰的場景，還有相對完整的故事邏輯，其中的下雨、收衣服、拋棄等敘事要素更是與主人公當下的生理、心理處境產(chǎn)生了微妙卻直接的映射關(guān)系，使得這部現(xiàn)代小說的人物出現(xiàn)了直面道德的古典感應(yīng)性。如果聯(lián)系之前所說的“中國式公路”，我們也就不難發(fā)現(xiàn)這別扭敘事的來源——我們的公路小說似乎并非自由散漫、毫無目的，相比凱魯亞克式的漫游前行，相比貝克特的永恒等待，它更傾向于一個批判現(xiàn)實主義的古典主題，《荒野哀歌》正是這樣一個例子，它擁有最典型的荒誕敘事形式，但它的內(nèi)部同時雜糅著古典與現(xiàn)代，它并不追求無意義，相反，它的意義是如此現(xiàn)實。

英國作家鮑溫認為小說的主題一般具有兩種屬性，一種是道德的，一種是場景的，只是每部作品中兩種主題的比重不同。如果說《荒野哀歌》偏向道德屬性，那么《有沒有能喝上幾杯的好地方》則偏向場景屬性。從公路小說的角度看，這部作品更為典型，它融匯了公路小說常見的多種要素，比如塵土飛揚的公路、俊男美女、小鎮(zhèn)上的小酒館和小旅店、一定會拋錨的皮卡等等。相比《荒野哀歌》毫無起伏的對話劇情，《有沒有能喝上幾杯的好地方》則充滿了偶然與巧合。偶然相遇的馬沙里與趙曼依在小鎮(zhèn)上的小酒館相談甚歡，開始戀愛，但第二天馬沙里起床時卻不見了趙曼依的蹤影。失望傷心的馬沙里搭上了梁福山的皮卡，卻在前往貍鎮(zhèn)的過程中與汽車拋錨的趙曼依重逢。趙曼依也并不是招蜂引蝶、喜新厭舊的浪女，她之所以離開是因為她遇見了與馬沙里長得一模一樣的姜汝綸，把他當成了馬沙里，跟著他一塊兒走了。重逢的三個人最終一起坐著梁福山的皮卡前往貍鎮(zhèn)。我之所以要將這篇小說的故事以梗概的方式復述出來，是因為這個故事看似跌宕起伏、充滿奇觀，但似乎其中的每一個情節(jié)都毫無意義，如果去除掉小托夫刻意設(shè)置的勾連、懸念與隱喻，這個故事就更顯得干巴而莫名其妙。這長長的篇幅、精彩的技巧似乎是喬納森·卡勒在《文學理論入門》中對文學語言闡釋的注腳：“他們（讀者）不像在其他語境中那樣斷定是發(fā)言人或者作者沒有配合，而是努力去解讀那些違背有效交流原則的語言成分，試圖發(fā)現(xiàn)一些深層的交流目的?！?/p>

那么小托夫的目的又是什么呢？這篇小說雖然也帶著后現(xiàn)代小說多視角、多線索的某些特征，但與后現(xiàn)代敘事采用這種形式想要達到的對歷史的戲仿與懷疑并不沾邊。小托夫用嚴肅的、歷史懷疑論的、復調(diào)的后現(xiàn)代敘事方式，寫了一個確鑿的、線性的，甚至很難看出任何深刻主題的虛無的故事。他再一次通過形式與內(nèi)容的割裂，展示出他對當代生活的思考。他所寫的每一個情節(jié)結(jié)束的方式都是如此輕易而突然：趙曼依看見一個長得跟馬沙里一樣的男人便一同離開，而姜汝綸竟然也沒有一絲推拒；馬沙里失去了女朋友，仍然隨意地搭車，隨便去一個什么地方；姜汝綸與馬沙里要去做個親子鑒定，但這話說著說著也就沒有了下文……這是一個充滿了罕見巧合的故事，就連姜汝綸最后回憶起的雙胞胎相遇新聞的主角，作者都要設(shè)計成與主角馬沙里暗合的名字，但這篇小說的內(nèi)核卻是如此日?；拖裎覀冊谏钪性?jīng)八卦過卻沒了下文的每一個小道消息。同時，在這些無厘頭的情節(jié)背后，小托夫再次設(shè)置了一個沉重的背景故事，那就是梁福山因為延誤送醫(yī)而夭折的女兒。小說以梁福山作為結(jié)尾章節(jié)并非偶然，在與愛人、兄弟重逢的喜事中，唯有梁福山的女兒永遠只能留在回憶之中。人生無常、世事難料，唯有一醉解千愁，這才是這篇看似輕快的小說背后無奈而痛苦的底色。

“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已。無論如何，這點是最值得注意的?！绷_伯·格里耶對未來小說的判斷讓很多作家重新審視小說作為敘事文體呈現(xiàn)與闡釋世界的方式，用它來形容小托夫的這兩篇小說也相當合適。他的公路小說顯然是非典型的，它們既不走向虛無，也不彰顯意義，他多變的創(chuàng)作實驗可能只是想要呈現(xiàn)這個無解的世界盡可能多的面向，畢竟關(guān)于“深度”的古老神話可能已經(jīng)悄悄消散了。