羅伯特·勃萊詩論兩篇

【美國】羅伯特·勃萊 董繼平 譯

尋找龍煙

古代，在“靈感時(shí)代”，詩人從一個(gè)世界飛到另一個(gè)世界，正如中國人所說的那樣，“騎在龍上”。以賽亞騎在那些龍上，李白和品達(dá)也如此。他們身后拖著長長的龍煙。某些龍煙依然從《貝奧武夫》中沸騰而出：創(chuàng)作《貝奧武夫》的詩人緊緊抓住丹麥的土壤，或者跟隨著格倫代爾躍入海中。

這種龍煙意味著一次跳躍在詩里發(fā)生了。在很多古代藝術(shù)作品中，我們注意到在作品中心有一種漫長的漂浮的跳躍。那種跳躍可以被描述成一種從意識到潛在的理智又再次回來的跳躍，一種從思維的已知部分到未知部分的跳躍。在創(chuàng)作于一個(gè)安定社會的史詩《吉爾加美什》里，精神力量創(chuàng)造“毛人”恩基度，作為吉爾加美什的同伴，十分成功。讀者不得不在“金人”吉爾加美什和“毛人”恩基度之間來回跳躍?！秺W德修斯》里，旅行者造訪一個(gè)由喀耳刻母親統(tǒng)治的偉大之母的島嶼，并且被變成豬。他們在一瞬間完成跳躍。在所有派生于偉大之母的神秘的藝術(shù)中，朝著思維的未知部分的跳躍，存在于世界那非常的中心?！肮诺渌囆g(shù)”的力量，較之于與詩人逐漸發(fā)展的秩序的關(guān)系，與這種跳躍有著更多關(guān)系，以便去容納它，并且部分偽裝它。

在語言上，跳躍就是迅速聯(lián)想的能力。在一首偉大的詩里，聯(lián)想之間那相當(dāng)大的距離，即火花必須跳躍的距離，把它們無底的感情、它們的空間賦予句子，而（聯(lián)想的）速度增強(qiáng)了詩歌的刺激性。

當(dāng)基督教文明扎根，精神上的父權(quán)制力量加深時(shí)，這種跳躍在西方文學(xué)中就出現(xiàn)得越來越少。顯然，基督教的倫理道德觀念約束了它。起初，大多數(shù)教堂神父反對“跳躍”，因?yàn)橛X得太異教化。倫理道德通常支持反對“動(dòng)物本能”的運(yùn)動(dòng)，基督徒的思想，尤其是保羅的思想，在精神活力與動(dòng)物活力之間建立起一種清晰的區(qū)別，一種敏銳的用“黑”和“白”來象征的區(qū)別?！鞍住弊兊门c意識有聯(lián)系，而“黑”則變得與無意識或潛在的理智有聯(lián)系。倫理上的基督教教導(dǎo)它的詩人——包括我們——跳離無意識，而不是跳向它。

在13世紀(jì)的某些時(shí)候，英國詩歌在強(qiáng)大的聯(lián)想能力上，開始露出明顯的衰微。有個(gè)別例外，然而被聯(lián)想拖入詩里的世界的范圍在喬叟和朗蘭之后縮小，自從創(chuàng)作《貝奧武夫》的詩人以來，他們的作品已呈現(xiàn)出一種衰微。到了18世紀(jì)，聯(lián)想的自由戲劇性地受到了削減。“森林中的”一詞，通過心靈上的對應(yīng)直接通往“山林仙女”“草地”“跳舞”等，“理智”也如此，通往“音樂”“球體”“神圣秩序”，如此等等。它們都是在心靈軌道上的停止。蛇，龍，或者偉大之母的形象很少，如果提到，偉大之母也不通往其他形象，然而，更恰當(dāng)?shù)卣f，她是通往暗示著麻痹與死亡這兩個(gè)詞語。正如蒲柏警告他的讀者那樣：“對人類恰當(dāng)?shù)难芯渴侨恕薄?/p>

聯(lián)想自由的喪失，在形式上、也在內(nèi)容上顯露出來。詩人的思想一行接一行穿過詩篇沉重而緩慢地推進(jìn)，就像一個(gè)人被看護(hù)著穿過監(jiān)獄?？贪宓摹靶问健鳖愃埔粭l走廊，被開門和關(guān)門打斷。有韻律的句子，就在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻在造訪者身后打開又關(guān)閉。

在18世紀(jì)，很多受過教育的歐洲人對想象不再感興趣。他們試圖增長那種“陽剛的”精神力量——他們將這種力量與蘇格拉底及其同時(shí)代的雅典人聯(lián)系在一起，這是一種去除神化色彩的理智，沿著一條由明亮細(xì)小的環(huán)連成的直線移動(dòng)，因此受到被聯(lián)系起來的事實(shí)支配，而不是受到“非理智的”情感所支配。歐洲人成功地強(qiáng)調(diào)了實(shí)用的理智，而那被證明為是有用的。工業(yè)需要它去引導(dǎo)一個(gè)火車頭穿過巨大的貨場，后來太空工程師需要它去引導(dǎo)一艘宇宙飛船穿過“重返大氣層走廊”從月球返回。

盡管如此，這種離開“黑暗”和“非理智”的精神活力的路線，最初實(shí)現(xiàn)于對基督教倫理道德的服從，后來實(shí)現(xiàn)于對工業(yè)需求的服從，對精神生活產(chǎn)生了損傷性影響。這個(gè)過程相當(dāng)于對心靈飛翔的約束，正如布萊克所見，一旦歐洲的孩子完成學(xué)校的十年學(xué)業(yè)，他就不能飛翔了，他的余生就與“唯一的景象和牛頓的睡眠”生活在一起。

笛卡爾之后的西方思想接受了白與黑的象征主義，并不去嘗試像中國人那樣把兩者結(jié)合在一個(gè)圈子里，卻試圖去創(chuàng)造一種“隔離”。在這個(gè)過程中，詞語有時(shí)呈現(xiàn)出陌生意義。如果一個(gè)歐洲人避開動(dòng)物本能，并且始終如一地跳離潛在的理智，那么他或她就會被說成是生活在一種“天真狀態(tài)”里。人們認(rèn)為孩子們要“天真”。像蒲柏或德萊頓那樣的18世紀(jì)翻譯家，在他們跳離動(dòng)物性的過程中，迫使希臘和羅馬文學(xué)成為他們的盟友，他們翻譯荷馬，仿佛荷馬也是“天真的”。對于信仰基督教的歐洲人來說，朝著性本能和動(dòng)物本能的開放的沖動(dòng)，指示著一種衰落的狀態(tài)，一種“經(jīng)驗(yàn)”的狀態(tài)。

布萊克認(rèn)為名稱術(shù)語是瘋狂的，準(zhǔn)確地處于真理的對立面，他寫下《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》來闡明這一點(diǎn)。布萊克討論“經(jīng)驗(yàn)”，他宣稱說，害怕跳進(jìn)無意識，實(shí)際上就是處于一種“經(jīng)驗(yàn)”的狀態(tài)（我們后來都在那種恐懼中體驗(yàn)過）?！敖?jīng)驗(yàn)”的狀態(tài)被受阻的愛情活力、厭煩、嫉妒和沒有歡樂的性質(zhì)賦予了特征。另一種特征就是思維的沉悶運(yùn)動(dòng)，可能是經(jīng)久不變的恐懼使思想緩緩運(yùn)動(dòng)。布萊克在沒有跳躍的1800年之后看見了那一點(diǎn)，歡樂在消失，詩歌奄奄一息，“倦怠的繩子幾乎沒有移動(dòng)！聲音被強(qiáng)迫，音符幾乎沒有”。一個(gè)“經(jīng)驗(yàn)”狀態(tài)中的保姆，著迷于一種對動(dòng)物的黑色的恐懼（一種在白種人占領(lǐng)非洲之后增加的恐懼），在光芒降臨時(shí)，她童年中的某種惡習(xí)，就把正在玩耍的孩子們叫進(jìn)屋去：

《經(jīng)驗(yàn)之歌》中的保姆也把孩子們叫進(jìn)來。然而孩子們的話語讓她征服了自己的恐懼，孩子們說：

她回答（孩子們的論點(diǎn)很有說服力）：

她喜歡孩子們的叫喊。他們在草叢上玩耍著，四處跳躍，山岡回應(yīng)著。

我們在閱讀荷馬、聶魯達(dá)、狄金森、巴列霍和布萊克時(shí)，常常感到歡欣鼓舞，因?yàn)樵娙俗裱撤N聯(lián)想的弧線，這條弧線符合于他們所講的物體的內(nèi)心生活，例如，眼瞼與石頭的外皮之間的聯(lián)想。對于詩人，聯(lián)想的途徑并不是私有的，然而在某種程度上，卻是宇宙中固有的。

像《奧德修斯》那樣的古代藝術(shù)作品，其中心具有漫長的漂浮的跳躍，詩歌的意象圍繞著它而聚集，就像圍繞在磁鐵周圍的鐵屑。某些最近的藝術(shù)作品，具有很多短暫的跳躍，而沒有一次漫長的跳躍。那“跳躍”的詩人，從浸透于意識的精神實(shí)質(zhì)中的物體上，跳到一個(gè)浸透于潛在的或本能的精神實(shí)質(zhì)的物體上。詩歌的一種真正的歡樂——并不是唯一的歡樂，就是要在一首詩里體驗(yàn)這種跳躍。

公元1800年左右，諾瓦利斯、歌德和荷爾德林在德國寫作，參與了我所描述的聯(lián)想自由。他們的思想，在一種平行的方式上具有某種異教和異端邪說的元素，正如當(dāng)時(shí)英國的布萊克的思想。一個(gè)世紀(jì)之后，弗洛伊德指出，夢依然保持聯(lián)想的幻想性自由，受過教育的歐洲人僅僅從前基督教時(shí)期的詩歌和藝術(shù)作品中才了解到它。我們注意到，夢的解釋從來就不曾是信奉正統(tǒng)派基督教的人最喜愛的職業(yè)。

在過去80年的心理學(xué)中，對于恢復(fù)夢的聯(lián)想自由及其隱喻作出的努力成功了一部分。從心靈的已知部分到未知部分又回來的某些精神能力得到了還原?！疤S的”詩人也如此：里爾克和波勃羅夫斯基，洛爾迦和巴列霍，勒內(nèi)·夏爾，伊夫·博納富瓦，還有保羅·策蘭。

葉芝，駕馭在愛爾蘭神話中龍一般的聯(lián)想上，真實(shí)地創(chuàng)作著偉大的詩歌。如果我們在美國不能向葉芝，或向法國降臨者，或向西班牙跳躍者學(xué)習(xí)龍煙，那么我們又將向誰學(xué)習(xí)呢？我認(rèn)為這個(gè)問題事關(guān)重大。

讓我們放下“跳躍”在這個(gè)國家所面對的某些敵人吧。美國正統(tǒng)派基督教反對走向黑暗之處的旅程，資本主義反對降臨到靈魂下面，現(xiàn)實(shí)主義反對向精神跳躍，人民黨主義和社會思想反對孤獨(dú)的荒野，詩歌里的個(gè)人野心不允許把足夠的時(shí)間賦予降臨，集體思想不會支持個(gè)人冒險(xiǎn)，最近的美國詩人勉強(qiáng)的翻譯使他們愚昧無知。我們注意到，當(dāng)代美國詩人，傾向于通過把自己的詩與他們同時(shí)代的其他寫作者的詩作比較，以此來評判自己的詩——他們的評論使之顯而易見，而不是把自己的作品與歌德、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃或布萊克的作品作比較。偉大的詩歌里面總是有某種宏大的東西?，F(xiàn)在美國詩人仿佛如此懷疑宏大，如此害怕被認(rèn)為宏大，因此他們甚至不能幻想偉大的詩歌。

洛爾迦寫過一篇叫作《精靈的理論與功用》的美妙的宏文，在企鵝版的《洛爾迦選集》中可以找到?！熬`”是死亡呈現(xiàn)的感覺，洛爾迦說：

當(dāng)死亡出現(xiàn)在屋里，精靈就陷入一種興奮。它聯(lián)系著“黑暗”的聲音，當(dāng)一個(gè)詩人內(nèi)心有精靈，他就以每一次邁步來從死亡身邊掠過，并在死亡中迅速聯(lián)想（塞繆爾·約翰遜評論道，沒有什么像半小時(shí)內(nèi)的死亡判決那樣，奇妙地讓思維聚精會神）。西班牙吉普賽人舞蹈家跳舞時(shí)迅速地聯(lián)想，寫著清唱?jiǎng)〉陌秃找踩绱?。洛爾迦提到一位年老的吉普賽舞蹈家在聽見布萊洛夫斯基彈奏巴赫時(shí)大聲叫喊：“那里有精靈！”

新教徒在死亡呈現(xiàn)中的窘困，把我們變成繆斯詩人或天使詩人，膽怯地聯(lián)想著。洛爾迦說：

西班牙的“超現(xiàn)實(shí)主義者”或“跳躍的”詩人，常常進(jìn)入他的詩里——帶著一個(gè)沉重的情感之軀，那身軀就像在大壩后面那樣，在他身后隆起。那種水的一部分就是精靈之水。詩人帶著活躍的情感激動(dòng)地進(jìn)入詩里，他憤怒或狂喜，或被厭惡。有很多有形或無形的驚嘆號。洛爾迦的《詩人在紐約》中幾乎所有的詩，都是隨著詩人深沉地飛翔移動(dòng)而寫下的。有力的情感使思維迅速移動(dòng)，而迅疾轉(zhuǎn)移的出現(xiàn)，顯然使激情更加活躍，正如吟唱的聲音喚醒吟唱者在開始吟唱時(shí)幾乎沒有意識到的很多激情。

那么，什么是野性的聯(lián)想的對立面，馴服的聯(lián)想的對立面，被認(rèn)可的聯(lián)想的對立面，遲鈍的聯(lián)想的對立面？無論我們怎樣稱呼它，我們都知道它是什么——那沉重緩慢地推進(jìn)的聯(lián)想，它在那么多詩歌雜志上和我們自己的作品中煩擾我們，當(dāng)它無用時(shí)，聯(lián)想就花上半小時(shí)來把一次童年意外事件與一種苦難作比較，或把一片樹葉與《易經(jīng)》作比較。對于學(xué)生，還在高中的時(shí)候，詩歌就被那些只理解這種枯燥的聯(lián)想的教師殺害了。

洛爾迦說：

軀體和靈魂的航程

可以把一卷法國詩選編纂到一起，稱為《駛進(jìn)想象的航程》。當(dāng)馬拉美說：“唉，軀體悲哀，我閱讀了書籍”，就意味著他即將出發(fā)，赴一次偉大的航程。19世紀(jì)初的法國詩人們開啟了進(jìn)入想象之海的航程。馬拉美提到的正是這種航程，那時(shí)他說：

而波德萊爾說：

正是這片大海，讓法國詩歌從我們在學(xué)校所學(xué)的大多數(shù)詩歌里如此迅速地啟程。自從理性主義者和實(shí)用主義者接管語言以來，所寫下的大多數(shù)詩歌，都類似在陸地上的旅行。在陸地上，人們被四面八方認(rèn)得出的物體包圍，然而當(dāng)人們進(jìn)入大海，就背對著它們，面向某些別的東西。

當(dāng)法國詩人開始這種航程，他們就接受了一種深入靈魂、深入悲哀的水域，深入那在設(shè)置的界線下面和界線那邊的活力的洞察力。蘭波并不受贊賞，因?yàn)樗陈樽砥?，或是在某一次詩歌朗誦時(shí)大叫“他媽的！”——那些受到贊賞，是因?yàn)樗ゾ鸬搅嗽诶碇窍旅媪鲃?dòng)的深沉的內(nèi)心生活。

這里是德·涅瓦爾寫的一首叫作《金色的句子》的詩：

那是我自己的譯文，清楚，然而對于原文的共鳴完全不恰當(dāng)。這里是波德萊爾論述共鳴的著名詩篇，題名為“親密的聯(lián)想”。

無論我們多么贊賞那些工業(yè)民主時(shí)期寫下的世間的、諷刺性的和慎重的詩歌，我們都能感到其中大部分詩歌的某種重要性和超越性正在消失——實(shí)際上，無限正在消失。我們有關(guān)于我們乘船到達(dá)的祖輩、謀生的父輩的詩歌，卻很少擁有關(guān)于諾斯替教派觀念、神話學(xué)思想、新柏拉圖主義歷史、“靈魂世界”。

如果我們回到一兩代人以前，我們就會注意到龐德和瑪麗安娜·莫爾對“航程”，或“圣物”，或“碩大如清澈之光的融合”感興趣，對那些出發(fā)去進(jìn)行這樣一次航程的人們的善良與溫和感興趣。我們的遺產(chǎn)是早期艾略特的憤怒、貝里曼和普拉斯的隔絕。

潛在的理智中，不僅包含著弗洛伊德心滿意足地記錄下的恐怖景象，也包含著情感和紀(jì)律，而超越那一點(diǎn)，是人們在《特里斯坦和伊索爾德》中所感受到“永恒的愛情”。我們并不僅僅是在傳統(tǒng)和歷史中找到對價(jià)值的奉獻(xiàn)，對美和人類熱情的忠誠。艾略特和龐德需要業(yè)已建立的傳統(tǒng)，并且暗示丑陋和可怕的事物，僅僅是那些事物，出自于他們的無意識，艾略特宣稱布萊克相信他個(gè)人的幻覺是愚蠢的。安東尼·海克特——一位與我同齡的詩人，遵從艾略特的引導(dǎo)，最近在評論一卷當(dāng)代德國詩歌時(shí)寫道：

我們從這里面推斷出，我們作為文明人的職責(zé)，就是要去避免“幻想的和可怕的意象”，為了讓我們穩(wěn)固地依賴于歷史，還要避免太多的自由思考。這種觀點(diǎn)是艾略特在《奇異的眾神之后》中聲稱的，他在其中把自由思考與猶太人聯(lián)系起來。對“歷史”之外的任何事物的恐懼，都以一種隱藏的方式呈現(xiàn)在龐德的作品里，這也有一部分反映在他的反閃米特主義中。

我們知道，潛在的理智或經(jīng)驗(yàn)的生物儲存庫，觸及我們本能的生活，所有動(dòng)物的生活也都貫穿其中。保守的教義暗示，本能和動(dòng)物世界基本上是邪惡的。這離德·涅瓦爾的《金色的句子》多么遙遠(yuǎn)！這個(gè)觀點(diǎn)幾乎沒有遭到更多反對。

艾略特和龐德關(guān)于法國詩歌的散文，給人一個(gè)錯(cuò)誤印象。大多數(shù)人原則上從艾略特那里接受了他對拉福格的觀點(diǎn)——無效的概念、宇宙的諷刺、自我輕視、異化，如此等等。然而拉福格的作品中也有偉大的愛，對女人和大自然的愛，在他對自己的男性身份的觀點(diǎn)中，包含著偉大的趣味。這種歡樂性、善意和人性，甚至也可以在翻譯過來的詩里見到。本質(zhì)上，它與那種對動(dòng)物世界的信任情緒并沒有什么不同——那種情緒貫穿德·涅瓦爾的詩《金色的句子》以及波德萊爾論述的對應(yīng)的詩。

“神秘詩人”——德·涅瓦爾、波德萊爾、蘭波和馬拉美，形成一股貫穿19世紀(jì)的連綿不絕的潮流，在那移動(dòng)于歷史世界下面的生活之上移動(dòng)。科比埃爾不屬于這一部分，而艾略特的作品正與科比埃爾的作品最為相似，真實(shí)地流露出他的那種半憎恨和半嘲弄。

對本能的生活的恐懼，屬于清教徒的儲存庫。在20年代，它以一種意外的角度進(jìn)入或重新進(jìn)入美國文學(xué)，受到了艾略特和龐德的推動(dòng)——他們將它作為歐洲先鋒派文學(xué)來表現(xiàn)。這種恐懼在艾略特和龐德之后的詩人中增加了。對本能的生活的恐懼支配著伊沃爾·溫特斯的世界，又通過溫特斯和泰特傳遞給羅伯特·洛厄爾。洛厄爾翻譯的法國詩歌值得注意，超越了它們那種顯著的詞語的活力，在暴力和自我反感方面，對法國詩歌的意象有故意的歪曲。

我打算把這篇論文貢獻(xiàn)給這個(gè)問題的爭論：美國詩歌為什么沒有把法國人那種顯著的“航程”或“血統(tǒng)”的詩歌帶入我們流淌的血液之中？法國人的某些冷漠而沒有結(jié)果的神秘主義出現(xiàn)在詹姆斯·梅里爾的詩歌里，而約翰·阿什伯里的作品具有那種“達(dá)達(dá)主義”的支離破碎和意象的貧乏的代數(shù)。然而，那些養(yǎng)料都不是真正的食物。80年代的大多數(shù)詩人，就像推磨的老馬，一次次繞著圈子，他們?nèi)狈φ缣萍{德·霍爾在他那篇杰出的文章《詩歌與雄心》里所說的“雄心”。詩歌邁著小步緩緩而行。某些出自詩歌創(chuàng)作間的詩人，顯然吃過洛克和杜威所烤制的實(shí)證主義語言的煎餅，盲目而殘缺地完結(jié)。我們到哪里去找到那飛翔的詩歌呢？