清代時(shí)調(diào)抄刻與民族文化趣尚研究

姬 毓 陳書錄

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇·南京 210024）

城坊設(shè)計(jì)作為人為限定的地理空間，在古代社會(huì)的城市治理體系中，承載著外部區(qū)隔與內(nèi)部聚合的雙重功用，其設(shè)計(jì)背后往往潛藏著耐人尋味的權(quán)力景觀。若從較長的歷史時(shí)間段內(nèi)還原這種時(shí)空?qǐng)鼍埃梢园l(fā)現(xiàn)其多呈現(xiàn)出一種偏離初衷的結(jié)果，即盡管空間上的畛域分明在特定時(shí)間段內(nèi)實(shí)現(xiàn)了多元治理的目的，然而所謂的地理區(qū)隔又并非鐵板一塊，其間亦存著諸多開放性的因子，這就為民族之間的交往埋下伏筆，乃至成為促進(jìn)民族融合的因素。以清代北京時(shí)調(diào)抄本為例，因手抄書坊多在京師內(nèi)城，且內(nèi)城旗籍民眾于清代200余年深受禮樂文化之滋養(yǎng)，故此類時(shí)調(diào)書坊于抄售之時(shí)便不能不對(duì)潛在的受眾群體有所回應(yīng)與迎合，并最終在文學(xué)的雅俗取舍上透露出某些迥異時(shí)俗的特質(zhì)，擘畫出民族文化趣尚不斷升降與流動(dòng)的演進(jìn)圖景。

一、岔曲、馬頭調(diào)的孳乳與清代京師內(nèi)城唱曲風(fēng)尚

北京自元明以來歷為北方要鎮(zhèn)，光緒時(shí)人鄭觀應(yīng)論北方形勢，即以為“京津?yàn)橥鶃泶蟮?，官商士土，皆薈萃于一途?！笨梢哉f，車馬交馳、水陸輻輳的區(qū)位優(yōu)勢，使得北京自明代起便成為北方時(shí)調(diào)小曲轉(zhuǎn)輸?shù)囊淮箨P(guān)捩，如“正統(tǒng)十三年戊辰，京師盛唱《妻上夫墳》曲，婦女童幼俱習(xí)之”。除市井細(xì)民操弦度曲之外，明清京師仕宦人家又多蓄小唱、歌妓。據(jù)記載，“京師自宣德顧佐疏后，嚴(yán)禁官妓，縉紳無以為娛，于是小唱盛行，至今日幾如西晉太康矣。”另有記載稱，康熙年間“京師所聚小唱最多，官府每宴，輒奪其尤者侍酒，以為盛事?！边@種唱曲之風(fēng)至晚清民國依然昌熾，據(jù)李家瑞《北平俗曲略》考述，晚清以來北京最為流行的時(shí)調(diào)曲種即多達(dá)30余種。

就現(xiàn)存史料來看，李家瑞所說的這些時(shí)調(diào)大多以抄刻唱本形式流傳下來。蔣寅等人認(rèn)為“自乾隆年間始，在北京便出現(xiàn)一些專門抄賣各種時(shí)興戲曲、小說和說唱文學(xué)唱本的書鋪，如百本堂、別埜堂、樂善堂、聚卷堂、耕心堂等”，這種說法與事實(shí)大體相符。我們以臺(tái)北“中研院”傅斯年圖書館藏俗曲為例，據(jù)曾永義等介紹，該館“論冊(cè)數(shù)有八千余本，論篇題有一萬四千八百余目，是目前世界上收藏中國俗文學(xué)資料最豐富的地方”。近年來，臺(tái)北“中研院”又據(jù)此編成《俗文學(xué)叢刊》，其中明確標(biāo)志為百本張、聚卷堂、別埜堂等京師書坊所抄錄的時(shí)調(diào)小曲即達(dá)80首。有意思的是，盡管李家瑞等人論晚清京師流行曲調(diào)時(shí)曾詳論調(diào)名，并極稱其種類之豐，然此類手抄唱本中所顯示的曲調(diào)收錄情況卻似乎與之相去甚遠(yuǎn)。以百本張抄本為例，劉半農(nóng)于民國初年曾于琉璃廠書坊發(fā)現(xiàn)百本張抄本俗曲80余包，計(jì)有2124種。其中，前6位分別為“昆弋劇本四百六十種，二簧劇本五百七十種，子弟書十四種，馬頭調(diào)二百五十種，岔曲一百二十二種，趕板一百二十五種”?！端孜膶W(xué)叢刊》明確記載為百本張所抄唱本共計(jì)68冊(cè)，其中岔曲35首，馬頭調(diào)22 首，二者疊加起來，幾乎也已達(dá)到十之八九，至于其他曲調(diào)則殊為鮮見。筆者以為，這種文獻(xiàn)記載與史料遺存上的反差，實(shí)與城市空間下唱本生成模式與民族審美趣尚大有關(guān)聯(lián)。

因清代宗室多由朝廷發(fā)放俸祿，故其生活較為優(yōu)裕，子弟亦通文達(dá)藝，多以游冶為能，正所謂“宗室八旗，無貴賤貧富，上下咸以工唱為能事”，而岔曲與馬頭調(diào)即為旗籍民眾所熟習(xí)之曲。其中，岔曲之產(chǎn)生當(dāng)在乾隆以前，崇彝《道咸以來朝野雜記》記其創(chuàng)制云：“文小槎者，外火器營人。曾從征西域及大小金川。奏凱歸途，自制馬上曲，即今八角鼓中所唱之單弦雜排子及岔曲之祖也。其先本曰‘小槎曲’，減稱為‘槎曲’，后訛為‘岔曲’，又曰‘脆唱’，皆相沿之論也?！币詾樵撜{(diào)乃乾隆年間京師外火器營文小槎所作得勝之曲，因其名中之“槎”與“岔”音近，故以訛傳訛為“岔曲”。按，外火器營全名“滿洲外火器營”，其前身為康熙三十年（1691） 所設(shè)之火器營，營內(nèi)兵丁均為旗籍子弟。至于火器營之入金川，事又在乾隆三十八年（1773）。是年，定邊將軍溫福戰(zhàn)死，金川盡沒，乾隆帝轉(zhuǎn)授阿桂為定西將軍，并“挑派京中健銳營、火器營滿兵三千，吉林滿兵四千，索倫兵三千，發(fā)來以備進(jìn)剿?！鼻∷氖荒辏?776），官軍“平定金川，逆酋全就俘獲”。因此，所謂“文小槎”者，便為此時(shí)效命軍中之旗籍子弟，而岔曲若由其創(chuàng)制，其時(shí)間似應(yīng)在乾隆三十八年（1773） 至四十一年（1776） 間。

相傳岔曲產(chǎn)生之后曾流傳于禁中，深受乾隆帝喜愛，《升平署岔曲》記之曰：“高宗喜其腔調(diào)，乃命張照等另編曲詞，由南府太監(jiān)歌演。嘗于漱芳齋、景琪閣、倦勤齋等處聆之，蓋室內(nèi)均有小戲臺(tái)，頗便演唱此類雜曲也。”歷史上的從征記憶，加之當(dāng)朝天子的示范效應(yīng)，故岔曲此后風(fēng)靡于京師旗籍民眾之間。張次溪記晚清京師岔曲“相傳嘉、道前，每旗族家庭宴賀，父老多率子弟唱奏，子弟之名，蓋本于此”，可見因此調(diào)多為旗籍人家所唱述，故此又致有“子弟岔曲”之名。

除岔曲之外，馬頭調(diào)于晚清民國時(shí)亦風(fēng)行于京師之中。馬頭調(diào)之“馬頭”，實(shí)即“碼頭”，據(jù)臺(tái)灣學(xué)者張繼光考證，此“碼頭”泛指水陸碼頭、旅館驛站，故馬頭調(diào)特指“流行在交通要沖、旅店館驛一類場所的曲調(diào)”。此調(diào)亦于乾隆年間即已出現(xiàn)，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記乾隆末葉揚(yáng)地俗曲，曾言“京舵子、起字調(diào)、馬頭調(diào)、南京調(diào)之類，傳自四方，間亦效之，而魯斤燕削，遷地不能為良矣”，可知彼時(shí)揚(yáng)州地區(qū)即已唱述此調(diào)。另據(jù)李家瑞《北平俗曲略》考證，馬頭調(diào)向來又分“南馬頭調(diào)”與“北馬頭調(diào)”，嘉慶間人范鍇《漢口叢談》 云：“昔時(shí)妓館競尚小曲，如滿江紅、剪剪花、寄生草之類，近日多習(xí)燕、齊馬頭調(diào)，兼工弦索”，今《霓裳續(xù)譜》《白雪遺音》及傅斯年圖書館所藏馬頭調(diào)當(dāng)即此種流傳在燕、齊等地的馬頭調(diào)。而京師又為馬頭調(diào)于北方傳播的要鎮(zhèn)之一，道光時(shí)人楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》云：“京城極重馬頭調(diào)，游俠子弟必習(xí)之，硁硁然，龂龂然，幾乎與南北曲同其傳授?！惫P者以為，此類硁硁龂龂、日以自娛的“游俠子弟”大抵多為旗籍民眾。馬頭調(diào)于晚清時(shí)往往與岔曲、八角鼓等風(fēng)靡旗籍群體中的時(shí)調(diào)、曲藝同時(shí)搬演。光緒元年（1875） 京師人賈永恩即曾搜集北京時(shí)調(diào)，匯輯抄成《馬頭調(diào)八角鼓雜曲》，又如晚清公案小說《永慶升平》中亦曾記某外任的京城旗官，也說其“素日所好的是八角鼓兒、琵琶絲弦、馬頭調(diào)”。

二、坊市區(qū)隔的邊際效應(yīng)：民族聚合與抄本書坊的策略選擇

正如王廷紹《〈霓裳續(xù)譜〉序》所言，“京華為四方輻輳之區(qū)，凡玩意適觀者，皆于是乎聚，曲部其一也”。北京作為明清兩代都城，歷來為俗曲之淵藪。嘉慶甲戌（1813） 間所刻《都門竹枝詞》亦曾盛稱京中“到處歌聲聲不絕，滿街齊唱繡荷包”，也足見彼時(shí)京師流行之時(shí)調(diào)小曲極為駁雜，尚還流行繡荷包諸班雜曲。然而，何以在今日所存清代北京手抄唱本中，岔曲、馬頭調(diào)能獨(dú)得百本張等抄本書坊的青睞？這與彼時(shí)北京城市空間內(nèi)的民族融聚以及不同書坊由此而選擇的銷售策略關(guān)聯(lián)甚密。

北京城坊自永樂年間建成以來，即分為內(nèi)外二城，二者分野大體以永樂十八年（1420） 所修內(nèi)城九門為限，門內(nèi)為內(nèi)城，門外為外城。清初，朝廷多于各府、州、縣施行分住之策，以便旗人與民人“各理疆界，以杜異日爭端”。而京師“五方雜處，實(shí)繁有徒，混跡藏奸較之外省更易，稽查保甲較之外省亦倍難”，故較之他地早得風(fēng)氣之先，于順治元年（1644） 即在內(nèi)外城推行分住政策。關(guān)于這一時(shí)期內(nèi)城各旗之分布，《皇朝通典》言之甚詳：

順治元年，定滿洲、蒙古、漢軍八旗于京師內(nèi)城分置，以為拱衛(wèi)。其方位，鑲黃、正黃旗居北方，正白、鑲白旗居?xùn)|方，正紅、鑲紅旗居西方，正藍(lán)、鑲藍(lán)旗居南方。左翼自北而東，自東而南，鑲黃旗在安定門內(nèi)，正白旗在東直門內(nèi)，鑲白旗在朝陽門內(nèi)，正藍(lán)旗在崇文門內(nèi)。右翼自北而西，自西而南，正黃旗在徳勝門內(nèi)，正紅旗在西直門內(nèi)，鑲紅旗在阜成門內(nèi)，鑲藍(lán)旗在宣武門內(nèi)，以寓制勝之意。

這種井然分住的城坊態(tài)勢在清初百余年間維持了很長一段時(shí)間的均勢?？滴蹰g人余縉言及于此，曾云：“皇上軫念民情，即都城內(nèi)外，自滿漢分居以后，軍民住址，未嘗侵踰尺寸。”盡管此后交往日深，往往有內(nèi)城民眾因各種原因遷至外城，如乾隆十八年（1753），“在外城居住者，已四百余家，奉旨嚴(yán)飭禁止”。然此類外遷之民于當(dāng)時(shí)尚屬零星，故時(shí)人吳長元在述及京師內(nèi)城建制時(shí)，也仍然認(rèn)為“內(nèi)城所編八旗居址，界限甚清”。此后內(nèi)城人口不斷增長，至道光以后，多有因困于生計(jì)而變賣祖業(yè)移至外城者，乃至朝廷亦“以生齒日繁，移居逾眾，遂弛此禁”，然而這種局部的松動(dòng)卻并未在根本上動(dòng)搖京師城坊中固有的群聚態(tài)勢，其分城而居的歷史慣性得以一直持續(xù)至清末民初。

曾大興先生在論及文學(xué)的區(qū)域性時(shí)，曾以為：“區(qū)域內(nèi)部的文化特征往往是異質(zhì)的，尤其是那種由于行政或者其他原因而經(jīng)常變動(dòng)、很難維持長期穩(wěn)定的區(qū)域，其文化特征的異質(zhì)性更強(qiáng)?！笔聦?shí)上，這種區(qū)域文化的異質(zhì)性在城市空間上同樣適用。以戲園為例，盡管時(shí)人盛贊“京師之戲劇甲于天下”，然此類張?bào)墼O(shè)戲的冶游景象多發(fā)生在民人聚居的外城，清代，朝廷唯恐旗籍民眾耽于逸樂，于內(nèi)城開設(shè)戲園一事上長期保持著審慎的姿態(tài)?？滴跏辏?671），清廷即議準(zhǔn)“京師內(nèi)城，不許開設(shè)戲館，永行禁止。城外戲館，如有惡棍藉端生事，該司坊官察拿治罪”，對(duì)北京內(nèi)外城之唱戲進(jìn)行了嚴(yán)格的限制。這種懸為厲禁的政策此后時(shí)松時(shí)緊，乾隆時(shí)已偶有戲園出現(xiàn)，然而據(jù)震鈞《天咫偶聞》載：“京師內(nèi)城，舊亦有戲園。嘉慶初以言官之請(qǐng)，奉旨停止，今無知者矣?！鳖愃频拿珙^往往初現(xiàn)蹤跡即在持續(xù)的高壓下趨于消歇。在這種情況下，內(nèi)城民眾雖有聽?wèi)蛑枰?，然因朝廷的彈壓政策，只能退而求其次，尋找其他消閑形式進(jìn)行彌補(bǔ)，這種替代品便是各類茶館。嘉慶時(shí)人得碩亭《草珠一串》記云：“內(nèi)城旗員，于差使完后，便易便服，約朋友茶館閑談，此風(fēng)由來久矣?！贝祟惒桊^中雖缺少戲曲，卻轉(zhuǎn)以岔曲、十不閑等各類曲藝雜耍稱盛。楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》曰：“內(nèi)城無戲園，但設(shè)茶社，名曰雜耍館，唱清音小曲、打八角鼓、十不閑以為笑樂”，其所謂“八角鼓”者，即以八角鼓為主要伴奏樂器的岔曲等時(shí)調(diào)曲藝。而除茶館等固定場所外，當(dāng)時(shí)于內(nèi)城還出現(xiàn)一種名為“子弟班”的走票形式。據(jù)《舊京瑣記》記載，“子弟班者，所唱為八角鼓、快書、岔曲、單弦之類”，民國“逆旅過客”所撰《都市叢談》言及此類票房中之岔曲，也曾說道：

斯曲為八旗土產(chǎn)，向無賣錢之說，演者多系貴胄皇族，故稱“子弟”，如欲演唱，必須托人以全帖相邀，至期先在某處聚齊，專候本家兒迎請(qǐng)，應(yīng)當(dāng)茶水不擾，唱完各自回家。后因帶燈往返不便，始由請(qǐng)者預(yù)備晚飯，又兼旗人無所事事，借此可以遣性怡情。不想生計(jì)艱難，多有歸入生意者。是以漢人學(xué)演是藝，不得謂之正宗，雖隔一道城墻，而所唱韻調(diào)決不一樣，如“南、北板大鼓”、碼頭調(diào)，都有一定準(zhǔn)規(guī)矩；又如西城有琴腔，而東城至今無此調(diào)；至到折活中《開山真逛》《白溝河》，東、西城亦迥乎不同。

由此段可以推知，此類岔曲之流行，起初多是因內(nèi)城無戲園，民眾互相燕集唱和，以作閑居遣興之助。而據(jù)作者所言，岔曲既為旗下“土產(chǎn)”，故外城民眾少有能染指此技者，且即便同處內(nèi)城，因坊市區(qū)劃所導(dǎo)致的人群區(qū)隔，亦使得東西兩城在岔曲細(xì)目上呈現(xiàn)出涇渭分明的差別?？梢哉f，在這一時(shí)期的北京內(nèi)城旗籍群體中，岔曲、馬頭調(diào)在某種意義上填補(bǔ)了內(nèi)城禁演后的娛樂空白，成為旗籍民眾最為喜聞樂見的唱述模式。

在了解這種分城而居的聚合背景后，我們?cè)倩乜闯緯坏慕?jīng)營場域，其中的銷售邏輯便不難尋繹了。以百本張為例，其本店在西直門內(nèi)高井胡同，乾隆年間即已營業(yè)。據(jù)署名“清逸”的《百本張之子弟書》所考，其初代坊主“系漢軍正白旗之旗兵，生于乾隆初年……后始售各子弟書抄本，在東西廟及廠甸等處擺攤?！贝颂幹皷|西廟”，即京師東西兩城隆福寺、護(hù)國寺廟會(huì)，而隆福寺、護(hù)國寺及其本店所在的高井胡同等均位于內(nèi)城之中。尤其是隆福寺，乾隆十年（1745）時(shí)，清廷曾“以朝陽門內(nèi)隆福寺前官房一所為火器營公署”。而正如上文所言，岔曲之產(chǎn)生本又有來自火器營中兵士一說。因此，對(duì)于百本張等抄本書坊來說，其書坊既然居內(nèi)城之中，且家族亦為旗籍，便不能不在經(jīng)營策略上就近考慮內(nèi)城民眾在閱讀風(fēng)尚上的特殊性。進(jìn)一步而言，既然內(nèi)城少有戲園，且旗籍人家又多以岔曲、馬頭調(diào)為主要娛樂，故其抄售戲曲及岔曲、馬頭調(diào)唱本，一方面以文本形式紓解了內(nèi)城不便觀戲的娛樂窘境，另一方面又對(duì)癥下藥，迎合了內(nèi)城民眾在時(shí)調(diào)小曲上更為私人化的消費(fèi)需求。

相較內(nèi)城百本張等書坊多以抄本作為經(jīng)營業(yè)務(wù)，外城書坊所售唱本則多為刻本。這些書坊大都集中于今南柳巷及琉璃廠一帶，據(jù)張次溪先生介紹，“其在南柳巷者，有聚魁堂、經(jīng)義堂、四寶齋、起升山房、綠野山房、文盛堂、得月山房、文名堂、文萃堂、松月堂等。其在打磨廠者，有錦文堂、致文堂、寶文堂、泰山堂、寶文堂、老二酉堂等”，其中又以寶文堂、致文堂、泰山堂、松月山房等刻印者居多。然與手抄書坊多面向內(nèi)城旗籍民眾不同，外城書坊所面向的群體則顯然是以外城民眾為主。今《俗文學(xué)叢刊》中所存此類書坊的木刻唱本甚眾，然除寶文堂等個(gè)別書坊偶有刊印岔曲、馬頭調(diào)外，余皆以牌子曲及靠山調(diào)、天津調(diào)、嘆十聲等曲調(diào)為主。造成這種僅隔一垣而彼此銷售策略截然兩端的原因無他，在城坊區(qū)隔的地理空間下，清代京師的唱本書坊于經(jīng)營之初便須對(duì)自身潛在的讀者群體有一精準(zhǔn)的體認(rèn)，而結(jié)合自身的經(jīng)營場域及周邊城坊的聚居特點(diǎn)，內(nèi)外城書坊便不可避免地以就近方式劃定讀者范圍，以致在唱本曲調(diào)內(nèi)容上自覺或不自覺地導(dǎo)演出了兩種面目迥異的消費(fèi)導(dǎo)向。

三、群體的選擇：民族融合視野下的岔曲雅化現(xiàn)象

由城坊區(qū)隔所帶來的影響不僅僅表現(xiàn)于唱本曲調(diào)的選擇上，在內(nèi)容書寫尤其是雅俗文化的審美選擇上亦呈現(xiàn)出明顯的特異性。以岔曲為例，滿族學(xué)者溥叔明稱其“大要出入于詩詞之間，實(shí)近代俗曲之最雅者”。齊如山先生亦認(rèn)為其“流傳禁中，又多制頌圣之曲，逢迎人主之意，體制日趨于雅，風(fēng)花雪月之詞，登山臨水之作，蔚然并興”，在典則俊雅、高情逸態(tài)上與一般時(shí)調(diào)崇尚俗艷的澆薄之氣截然不同。

這種差異在傅斯年圖書館藏抄本岔曲上表現(xiàn)得尤為醒目。今傅斯年圖書館藏岔曲極多，種類亦極為豐富，正所謂“春夏秋冬，風(fēng)花雪月，才子佳人，漁樵耕讀，以及市聲風(fēng)俗，琴棋書畫，無所不有?！倍谠擆^所藏岔曲中，又尤以小岔最為雋永，甚與齊如山“日趨于雅”的評(píng)價(jià)相合。我們以抄本《一陣陣和風(fēng)》 《秋天到了》《雪》為例：

一陣陣和風(fēng)，一絲絲細(xì)雨蒙蒙，一灣灣綠水流過畫橋東，一枝枝翠柳叢中杏花紅。一處處酒店留客飲，一行行游春的浪子穿芳徑，一聲聲燕語鶯啼動(dòng)人情。

——抄本《一陣陣和風(fēng)》

秋天兒到了，秋景兒難熬。光皎皎一輪秋月掛松梢，秋風(fēng)兒擺動(dòng)鐵馬兒搖。秋氣兒侵入珠淚雙拋，梧桐樹上秋秋蟬兒噪，看秋人兒慢閃秋波把秋景兒睄。

——抄本《秋天到了》

梨花成堆，粉映山圍，剪碎鵝毛半空飛，烏鴉帶粉把朝回。尋食寒雀空中舞，見孟浩然訪友歸來醺醺醉，又則見小琴童在驢兒后，肩頭上橫擔(dān)一枝梅。

——百本張抄本《雪》

就鋪陳藝術(shù)而論，以上三曲分寫春、秋、冬景，彼此手段卻又各有側(cè)重。尤其是《雪》，則化用孟浩然踏雪尋梅之典，并以騎驢賞雪、肩頭橫梅驟然作結(jié)，在瞬間美感的營造上甚得嚴(yán)滄浪“透徹玲瓏，不可湊泊”之神韻。此類崇雅黜浮的意象體系與審美傾向無疑表明，岔曲無論是在作者還是讀者群體上均是極度文人化的，其曲詞中典則俊雅的生活況味非但為一般村夫俗子所不及，而且更與彼時(shí)落入青樓淫褻一流的時(shí)調(diào)小曲判若天淵。那么，為何向以控弦驅(qū)策為長技的旗籍民眾，其所擅之曲竟能如此清麗雅潔？這就涉及了清代的民族融合尤其是京師內(nèi)城民眾在文化趣尚上的升降與流動(dòng)問題。

事實(shí)上，在歷朝帝王的右文舉措下，清廷于旗籍民眾之教育極為重視，積極設(shè)立各類官學(xué)，并延請(qǐng)儒師教習(xí)弓馬詩書。如順治二年（1645）五月，清廷即從國子監(jiān)祭酒薛所蘊(yùn)之請(qǐng)，命旗籍子弟入學(xué)，“俾文武兼資，以儲(chǔ)實(shí)用?！庇赫觊g，又設(shè)立宗學(xué)，除修習(xí)文藝、騎射外，每年還須進(jìn)行考績。這一尚武修文的策略在乾隆朝達(dá)至頂峰，時(shí)人程晉芳便不無自矜道：“我國家承平百四十年，所以教習(xí)八旗者，文武并用，蓋古法也?！鳖愃频那闆r在其他民族中亦廣泛存在，如清初改土歸流后，曾于西南貴州等地廣泛設(shè)置義學(xué)、書院，“因義學(xué)適應(yīng)民族地區(qū)，從而成為貴州民族地區(qū)辦學(xué)的主要形式”。這種民族教育的鋪展，又反哺到民族文學(xué)，如清代水族文學(xué)之興起，便與義學(xué)、私塾之設(shè)立不無關(guān)系，有學(xué)者即認(rèn)為：“清代雍正年間，朝廷實(shí)行改土歸流，農(nóng)耕文化得到推進(jìn)，水族地區(qū)經(jīng)濟(jì)取得相應(yīng)的發(fā)展，由此義學(xué)和私塾逐步興起，漢文化教育推動(dòng)了水族書面文學(xué)的出現(xiàn)。”而隨著文化教育上的側(cè)重，原本以弓馬嫻熟著稱的旗籍民眾在文化素養(yǎng)上亦得以不斷提高。以北京地區(qū)為例，嘉慶年間，鐵保所編之《熙朝雅頌集》中即已輯有旗籍詩家500余人，同治間人李元度論及于此，更是盛稱“八旗士大夫能詩者尤眾”，其詩書禮樂之盛可見一斑。

受清廷右文政策及自身相較優(yōu)渥的物質(zhì)生活影響，京師內(nèi)城人家亦多以治文為業(yè)，對(duì)于子弟教育慎重其事。今傅斯年圖書館藏抄本岔曲中，便有“詩詞歌賦，必須要廣覽多讀，五經(jīng)六易貴如珠，十行錦繡文章要熟”、“折有灰堆，唱曲兒算不了能為，怎似君十年窗下，幾度秋闈，方能夠名標(biāo)蕊榜，得中高魁”一類勸學(xué)曲詞。而某些岔曲中，亦往往隱露出群體性的知識(shí)水平，如《水秀山青》等曲：

水秀山青，殿閣樓亭，碧沉沉浮浪清疊管弦聲，一處處酒船兒來往恁意行。佳人慢搖花槳櫓，一個(gè)個(gè)行令猜拳吟詩歌誦，吟的是“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅?！?/p>

——百本張抄本《水秀山青》

可嘆三春，萬鳥投林，桃紅柳綠雨紛紛，杏花村牧童遙指喚行人，紫竹蒼松芳草深滿山坡，奇花異草觀不盡，獨(dú)有一處，茅廬內(nèi)諸葛先生把詩吟。

——抄本《可嘆三春》

以上二曲中，或直接引用楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》詩，或在曲詞與意境上化用前人之作，如“桃紅柳綠雨紛紛，杏花村牧童遙指喚行人”之于杜牧“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”等，均為詩歌與時(shí)調(diào)在雅俗嫁接上的一種嘗試。至于其師法，又頗有脫胎換骨之妙，而非以驅(qū)策典籍、堆砌文字等拙劣手段刻意為之。

此類化用古典詩詞之時(shí)調(diào)于明清以來殊為鮮見。晚明馮夢(mèng)龍?jiān)诰庉嫛渡礁琛?《掛枝兒》之余，曾照仿山歌體例改編《千家詩》，自擬《夾竹桃頂針千家詩山歌》百余首。馮氏擬山歌中頗有與晚清岔曲聲氣相通者，如《牧童遙指》 曲詞云：“妝臺(tái)前插柳是清明，二八嬌娘去踏青。尋芳拾翠，千人萬人，奴歸獨(dú)自，迷卻路程。日落西山，不知啰哩是奴家里，牧童遙指杏花村”，便與岔曲《可嘆三春》類似。馮夢(mèng)龍所擬山歌，于后世毀譽(yù)參半，如劉大杰即批駁其“終究由于文人的擬作，所以缺少潑剌拙樸的氣息”。具體到此類岔曲是否受前人影響，我們自然不得而知，然就彼此在文人擬作意蘊(yùn)上的契合來看，其欣賞群體也必與馮夢(mèng)龍所處的晚明接近，為具有一定文藝修養(yǎng)的底層士大夫階層。這種崇雅祛俗的讀者群體的形成，實(shí)則正源于清代以來旗籍民眾文化素養(yǎng)的結(jié)構(gòu)性攀升，而城坊分住所帶來的空間區(qū)隔以及抄本書坊因地制宜所作出的選擇策略，則使這種審美特異性被選擇性放大，表現(xiàn)得尤為彰著。

四、結(jié)語

任何載體樣式所承擔(dān)的都是媒介角色，其制造文本的同時(shí)，亦是對(duì)讀者需求正向回饋的過程。從清代北京地區(qū)時(shí)調(diào)抄刻來看，最終，在這種選擇與被選擇的反復(fù)拉鋸中，時(shí)調(diào)文本得以抄本形式流傳下來，繼而隱現(xiàn)出雅尚斯文的審美趣味，至于其背后因民族融合時(shí)代所裹挾而來的交流記憶，亦由此而漸漸浮出水面。

我們通過對(duì)京師手抄書坊于特殊曲調(diào)抄寫偏尚上的考索，在爬梳出彼時(shí)某些不為人知的群體心理與坊間書肆的營銷款曲之外，亦為今人解讀清代京師民族文化趣尚的流動(dòng)，乃至在文本遮蔽下考量這種民族融合因素在文學(xué)史上的投射力度提供了更為細(xì)密的視角。