新現(xiàn)實(shí)主義視角下尤霍·庫奧斯曼恩電影

林立娜

(吉林師范大學(xué)外國語學(xué)院，吉林 四平 136000)

芬蘭導(dǎo)演尤霍·庫奧斯曼恩在長期擔(dān)任演員以及拍攝了短片《記號筆》等之后，以長片《奧利最開心的一天》一舉奪得第69屆戛納影展“一種關(guān)注”單元中的最佳影片，五年后又以《六號車廂》入圍戛納影展正式競賽單元，終于以導(dǎo)演身份為人們知悉。而在這兩部電影中，庫奧斯曼恩充分展現(xiàn)了其對意大利新現(xiàn)實(shí)主義的接受與發(fā)展，讓觀眾看到了芬蘭社會(huì)的一隅，也讓電影人得以管窺芬蘭“小國電影”發(fā)展戰(zhàn)略的一個(gè)方向。

一、新現(xiàn)實(shí)主義與芬蘭電影概說

新現(xiàn)實(shí)主義(Neorealismo)最早作為一場國家電影運(yùn)動(dòng)誕生于20世紀(jì)40年代的意大利，旨在反映第二次世界大戰(zhàn)給意大利社會(huì)生活造成的慘痛影響，尤其是表達(dá)對墨索里尼黑暗法西斯統(tǒng)治的批判，其代表人物有《德意志零年》導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼，《八部半》導(dǎo)演費(fèi)德里柯·費(fèi)里尼等。在他們的實(shí)踐與理論建設(shè)下，新現(xiàn)實(shí)主義隨后成為頗具影響力的電影思潮。其主旨是與其時(shí)已初步確立類型電影范式的好萊塢針鋒相對的，即要求電影人與現(xiàn)實(shí)生活保持更近的距離，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更為真誠和深入的觀照、思考和再現(xiàn)。

對于新現(xiàn)實(shí)主義的具體藝術(shù)特征，安德烈·巴贊在其“真實(shí)美學(xué)”理論中進(jìn)行了較為全面的總結(jié)。即：第一，在主題選擇上，電影選用的是現(xiàn)實(shí)性主題，如女性的低下家庭地位，普通人失業(yè)后的落魄生活等；第二，在情節(jié)上，電影以常人的真實(shí)遭際為主要情節(jié)；第三，在具體敘事方式上，電影有著較為完整的敘事時(shí)空；第四，在影像風(fēng)格上，電影遵從“把攝影機(jī)扛到街上”的原則，強(qiáng)調(diào)使用實(shí)景與同期聲，以及運(yùn)用長鏡頭、景深鏡頭等；第五，在表演上，新現(xiàn)實(shí)主義反對好萊塢明星制而主張使用素人演員甚或是能與環(huán)境融為一體的非職業(yè)演員，以減少電影的表演性。在《什么是電影》中，巴贊指出：“固然,這種物色演員的方法違背電影常規(guī)，但……也可以把它看作是一條真正的電影規(guī)律,意大利流派只是充分肯定了這條規(guī)律并且為它提供了可靠的依據(jù)?！睂τ谧月芬住けR米埃爾起，乃至蘇聯(lián)電影中起用“自己演自己”的非職業(yè)演員，巴贊表示了贊賞。

其后在好萊塢電影繼續(xù)主導(dǎo)世界電影市場的數(shù)十年中，新現(xiàn)實(shí)主義也并未走下歷史舞臺(tái)，而是在不同的國家與地區(qū)得到繼承。如在20世紀(jì)八九十年代，隨著中國社會(huì)的急劇變化，在中國“第六代”導(dǎo)演王小帥、賈樟柯等人的引領(lǐng)之下，中國也出現(xiàn)了一批極具力量的新現(xiàn)實(shí)主義電影。而在北歐五國，“小國電影”戰(zhàn)略則被提出以應(yīng)對好萊塢電影大行其道的格局，其中芬蘭電影便在這一戰(zhàn)略下，建立了健康的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，出現(xiàn)了如阿基·考里斯馬基、克勞斯·哈洛、庫奧斯曼恩等一批優(yōu)秀的新生代導(dǎo)演?！靶娪啊睉?zhàn)略除了有高福利制度下，政府對電影創(chuàng)制完善、穩(wěn)定的扶持之外，還包括了電影在藝術(shù)上注重人文主義旨趣與在地性的創(chuàng)作思維。這也就意味著，芬蘭導(dǎo)演們本身就有著再現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，他們敏銳意識(shí)到，對好萊塢電影進(jìn)行東施效顰絕非生存之路，而是應(yīng)該“以現(xiàn)實(shí)主義的手法來描繪底層的邊緣個(gè)體，通過對底層個(gè)體日常經(jīng)驗(yàn)的書寫和對邊緣人物的情感體驗(yàn)的臨摹，對芬蘭本土的社會(huì)話題予以關(guān)注和探討，由此形成芬蘭電影在藝術(shù)和文化層面上的風(fēng)格特征”。電影人在作品中思考如戰(zhàn)爭移民、高緯度地區(qū)的高自殺率等芬蘭的社會(huì)議題(如《戰(zhàn)場上的小人球》《極地奧德賽》等)或融入如極地、節(jié)日等文化表征(如《小馴鹿妮可》等)，讓電影具有一定的跨文化傳播力。庫奧斯曼恩也不例外，在他的兩部電影長片中，都可以窺見巴贊的“真實(shí)美學(xué)”理念。

二、尤霍·庫奧斯曼恩對現(xiàn)實(shí)的本真刻描

在《奧利最開心的一天》和《六號車廂》中，庫奧斯曼恩以一種迫近“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的方式對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了提煉，演繹了新現(xiàn)實(shí)主義的要義。

(一)事件的文本依據(jù)

新現(xiàn)實(shí)主義的立足點(diǎn)始終是觀眾觸手可及的現(xiàn)實(shí)生活，如德·西卡拍攝《偷自行車的人》的動(dòng)機(jī)就源自一則報(bào)紙上僅有兩行字的新聞。在《奧利最開心的一天》中，電影取材的是歷史上的真實(shí)事件，即原本只是一名業(yè)余拳擊手的奧利·馬基(Olli Maki，1936—2019)在1959年獲得了歐洲拳擊冠軍后，便成為芬蘭舉國皆知的英雄，而接下來對他來說最重要的一場比賽，就是1962年8月17日在赫爾辛基代表芬蘭參加世界羽量級拳擊賽，而其對手是赫赫有名的衛(wèi)冕冠軍，來自美國的大衛(wèi)·摩爾。在比賽之前，奧利除了艱苦的訓(xùn)練之外，還一直生活在鎂光燈的紛擾中。而這場比賽以奧利落敗結(jié)束。但電影稱其為奧利一生中最開心的一天，因?yàn)樗玫搅藧矍?。電影還原了其時(shí)運(yùn)動(dòng)員所要面對的種種窘境：必須西裝革履地陪贊助商吃飯，與高傲的女模特一起拍攝廣告，在記者面前不能吐露心聲，甚至不能讓記者看到自己的女朋友陪伴在身邊等。讓觀眾看到了奧利的迷失與抉擇。而即使是在虛構(gòu)故事中，電影也有必要展現(xiàn)真實(shí)的世態(tài)百相。在《六號車廂》中，電影中個(gè)性內(nèi)向害羞的勞拉在秘密同居女友公寓舉辦的派對上的格格不入，人們對這段關(guān)系心照不宣的鄙夷態(tài)度，身為考古系研究生的勞拉與粗鄙的俄羅斯礦工萊赫在火車上的尷尬相處，勞拉在寒冬抵達(dá)摩爾曼斯克之后與當(dāng)?shù)厝说慕煌?，都源自庫奧斯曼恩對現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注。

(二)生活的原貌再現(xiàn)

在具體的呈現(xiàn)上，庫奧斯曼恩也對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了還原。就情節(jié)而言，兩部長片有著非常明顯的反戲劇性?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義電影在總體上呈現(xiàn)出‘反假定’‘反情節(jié)’‘反戲劇’的紀(jì)實(shí)性藝術(shù)傾向，這種非戲劇化敘事雖含有詩意哲學(xué)的精神意味，但若僅依靠實(shí)錄、環(huán)境和情態(tài)等來寫人敘事，劇情張力則往往不強(qiáng)。”類型片中強(qiáng)調(diào)的沖突、懸念以及情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣在庫奧斯曼恩電影中是罕見的。如在《六號車廂》中，萊赫邀請勞拉下車后在一位俄羅斯大媽家度過了一夜，這一段情節(jié)其實(shí)與上下文并無關(guān)聯(lián)，勞拉相機(jī)丟失、女友出軌等原本可以構(gòu)建沖突的劇情并沒有得到展開，勞拉與萊赫的感情無疾而終；在《奧利最開心的一天》中，原本在體育題材影片中會(huì)被重點(diǎn)展現(xiàn)的比賽過程草草結(jié)束，備戰(zhàn)比賽本身完全不構(gòu)成整部電影的敘述動(dòng)力。這種反戲劇性有可能會(huì)造成觀眾觀影興趣的下降，但恰恰是最貼近庸常生活的，對這些瑣碎情節(jié)的組織，實(shí)則體現(xiàn)著庫奧斯曼恩對生活本質(zhì)的理性解讀。而就視聽覺呈現(xiàn)而言，庫奧斯曼恩則充分運(yùn)用多種視聽符號，如粗魯?shù)娜R赫堆積在小桌板上的酒和香腸，富有年代感的卡帶隨身聽，火車在臨近終點(diǎn)站時(shí)不再有熱食，人物臺(tái)詞中的臟話，關(guān)于電影《泰坦尼克號》的討論，外景的冰天雪地，包括嘈雜的環(huán)境音響等，表征人物的生活空間，完成對現(xiàn)實(shí)的摹寫。

(三)影像的真實(shí)質(zhì)感

在影像上，庫奧斯曼恩可以說是較為忠實(shí)地遵從了巴贊的理論，這主要體現(xiàn)在其對長鏡頭和手持?jǐn)z影的偏愛上。由于長鏡頭能夠“不間斷地表現(xiàn)一段相對完整的時(shí)空，它在時(shí)間上是連續(xù)的，空間上是完整的，由于沒有鏡頭之間的切換，因此信息的表現(xiàn)相對比較完整，沒有信息的丟失”而備受巴贊推崇。在兩部長片中，庫奧斯曼恩同樣以長鏡頭來勾勒出敘事背景，掩蓋導(dǎo)演對故事的干預(yù)。如在《六號車廂》的開場中，一個(gè)追隨勞拉在公寓中走動(dòng)，與派對中不同的人局促對話的長鏡頭，交代出了勞拉與女友伊琳娜的人物關(guān)系與勞拉啟程前其實(shí)完全沒有融入莫斯科的焦灼氛圍，奠定其后她從迷失中走出的敘事基礎(chǔ)。

除此之外，庫奧斯曼恩還充分運(yùn)用了手持?jǐn)z影技法，兩部電影幾近“一持到底”?！笆殖?jǐn)z影在客觀的寫實(shí)主義基礎(chǔ)上，結(jié)合對人物的心理化描摹，運(yùn)用在一些采用了單視點(diǎn)敘事又呈現(xiàn)寫實(shí)主義面貌的影片中時(shí)，會(huì)形成獨(dú)特的風(fēng)格?！痹谑殖?jǐn)z影下，觀眾仿佛置身于鮮活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，以同樣會(huì)晃動(dòng)、會(huì)虛焦的，受呼吸影響的目光注視主人公。尤其是在《六號車廂》中，當(dāng)鏡頭追隨身著厚重冬裝，背負(fù)大行囊的主人公進(jìn)入封閉、逼仄，有時(shí)還要容納第三、第四人的車廂時(shí)，在《奧利最開心的一天》中鏡頭不乏跌跌撞撞地?cái)D入人群中時(shí)，人物壓抑，急于逃離此地的心理便迅速被建立起來。在手持鏡頭中的人物面部特寫，也將人物的情緒進(jìn)行了清晰、集中的表現(xiàn)。

三、尤霍·庫奧斯曼恩對現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)重塑

不可否認(rèn)的是，新現(xiàn)實(shí)主義所塑造的真實(shí)終究是藝術(shù)真實(shí)而非自然真實(shí)，電影人于銀幕中呈現(xiàn)給觀眾的勢必是對生活表象的，注入了假定性與主觀性的藝術(shù)重塑與超越。正如童慶炳所指出的，藝術(shù)真實(shí)需要假定性情境，藝術(shù)家“在創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)時(shí)需要投入自己全部心理活動(dòng)……藝術(shù)真實(shí)既是客觀的，又是主觀的；既有情，又有理；既是一種假定，又是一種真實(shí)”。在庫奧斯曼恩電影中，觀眾其實(shí)不難捕捉到種種情節(jié)與意象是導(dǎo)演在理解生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，又以自己的心理依據(jù)建構(gòu)出來的。

如在《六號車廂》中，庫奧斯曼恩為勞拉設(shè)置了一個(gè)千里迢迢去看巖畫的假定性情境。在這一假定性情境中，男女主人公的社會(huì)地位、國籍、文化背景、受教育層次等完全不同，可謂是天懸地隔的兩個(gè)人，而旅途中間庫奧斯曼恩又特意在二者間加入了另一位芬蘭青年，這一角色帶來更多的戲劇性，原本萊赫對高大帥氣且會(huì)彈吉他的芬蘭青年不無仇視之情，然而未曾想到芬蘭青年是一個(gè)小偷，偷走了勞拉的相機(jī)，這一行為完全改變了勞拉與萊赫之間的關(guān)系，讓兩人空前地親近起來，同時(shí)存儲(chǔ)了勞拉大量莫斯科生活瞬間的相機(jī)的失去，也加速了她對過去的揮別。除了這種巧合以外，看萬年之前便已存在的巖畫這一目的本身就具有一種時(shí)間指向性。勞拉的這趟旅程不僅意味著空間上的長距離跨越，實(shí)際上也是她對過去的時(shí)間重返，在日益靠近作為勞拉心目中“來處”的、遠(yuǎn)古人類創(chuàng)制的巖畫，同時(shí)與萊赫日益親密的接觸中，勞拉開始遠(yuǎn)離沉重疲乏的成人世界，而開始重返縱酒作樂，在情感上游移不定的青少年時(shí)期，和在紙上涂鴉，在雪地里奔跑打雪仗的童年時(shí)期?？梢哉f，女學(xué)者的這一次出現(xiàn)了太多意外，而最終歸于平淡的考察之旅，是在庫奧斯曼恩創(chuàng)造性思維中生發(fā)的，它凝結(jié)著庫奧斯曼恩的人生觀、生活邏輯與藝術(shù)表現(xiàn)力。

又如在《奧利最開心的一天》中，庫奧斯曼恩設(shè)計(jì)了多義的、能調(diào)動(dòng)觀眾思考的表達(dá)意象。這其中較為典型的便是前后出現(xiàn)兩次的男女主人公打水漂的情景。一開始，奧利與賴雅在鄉(xiāng)間玩打水漂游戲時(shí)，賴雅顯然要比奧利更為自如和快樂，相對奧利而言，賴雅并沒有那么心事重重。而到影片即將結(jié)束，兩人默契地一起離開晚宴，走到河邊時(shí)，不約而同想到的第一件事也是打水漂，此時(shí)兩人都發(fā)揮得極為出色，因?yàn)樗麄兘K于卸下了所有包袱，開始暢想自己未來數(shù)十年美好的人生。此時(shí)，打水漂不再是作為主人公真實(shí)經(jīng)歷之一的符號文本存在，而是作為一個(gè)有所指的符號存在。打水漂被設(shè)立為拳擊的對立面，前者的自由、隨心所欲、無功利性和后者的嚴(yán)苛同時(shí)附著大量名利形成了對比。對奧利來說，在所有人都認(rèn)為拳擊是他的正經(jīng)事之時(shí)，他內(nèi)心認(rèn)定和愛人一起打水漂才是正經(jīng)事，二者的對比越是鮮明，奧利與俗世格格不入的人物形象也就越是豐滿。

與之類似的還有如電影中的美人魚表演。電影中奧利兩度去馬戲團(tuán)看美人魚表演，即觀眾向墻壁上的美人魚投擲網(wǎng)球，木板傾覆后美人魚落水。第一次奧利在賴雅投球后開懷大笑，第二次賴雅已離去，奧利對美人魚演員產(chǎn)生了惻隱之心，沒有投球，在默默目睹了身材略顯肥胖的演員上岸，毫無笑容地摘下假發(fā)后，更是備感難過，演員擦拭面孔的動(dòng)作在他看來便是擦拭眼淚。此處人物心境的變化得到一種暗示：奧利第二次沒有能盡興投入游戲，除了賴雅不在身邊以外，還在于他與美人魚演員產(chǎn)生了共情，人們熱衷于看他者落水的嬉鬧場景，自己所投身的拳擊又何嘗不是這種場景之一，而在自己“落水”之后，旁人也會(huì)一哄而散，只有自己默默流淚。他所在意的正是自己不應(yīng)該處于這樣一個(gè)被觀看的位置，以及賴雅會(huì)對自己“落水”產(chǎn)生怎樣的態(tài)度。在國產(chǎn)新現(xiàn)實(shí)主義作品中，我們也能看到類似的意象設(shè)置，如賈樟柯《山河故人》中的鑰匙，《江湖兒女》中的火盆等。無論是打水漂游戲抑或是對美人魚的投擲，它們都不是來自故事原型的真實(shí)人生，這些意象源自電影人的感性認(rèn)知與外部物質(zhì)世界的交互作用，體現(xiàn)著藝術(shù)真實(shí)對自然真實(shí)，對生活表象的提煉與超越。觀眾作為審美主體，當(dāng)其能夠解讀出意象作為審美客體的真意時(shí)，便能夠收獲到審美快感。

四、尤霍·庫奧斯曼恩與中國新現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展

應(yīng)該說，庫奧斯曼恩的創(chuàng)作，以及戛納對他的肯定，對于中國電影人堅(jiān)持寫實(shí)主義是有激勵(lì)作用的。就目前中國電影市場來看，商業(yè)電影尤其是具有無與倫比“造夢”與“說謊”能力的，能充分滿足觀眾娛樂需求的部分類型片依然占據(jù)主流位置。這也正印證著意大利電影大師，米開朗基羅·安東尼奧尼曾經(jīng)表示過的擔(dān)憂，他認(rèn)為電影的最大優(yōu)勢恰恰有可能是一個(gè)導(dǎo)演最大的危機(jī)，尤其是在娛樂媒體和意識(shí)形態(tài)沖突等外部因素的裹挾下，電影人仰賴電影“非比尋常的說謊的能耐”而只顧生產(chǎn)虛假，產(chǎn)出言之無物、缺乏深度的陳詞濫調(diào)，滿足于在新異的奇幻、玄幻世界營建中迅速獲取票房回報(bào)，直至“喪失了自身記錄甚至透露真義的龐大力量，電影就可能出賣自己的靈魂”。在這樣的情況下，如《圖雅的婚事》《十七歲的單車》這樣的電影理應(yīng)有其一席之地，避免觀眾成為賈樟柯所說的，被好萊塢重休閑娛樂、重感官刺激的電影完美征收者。

同時(shí)，庫奧斯曼恩還指示了另一種新現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代發(fā)展的方式，即在高度復(fù)現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又收斂起反叛鋒芒，更多地注入一種個(gè)體式的溫情，完成對觀眾的慰藉。在《奧利最開心的一天》中，運(yùn)動(dòng)員為商業(yè)所綁架，甚至個(gè)性被壓抑的問題，固然同樣存在于當(dāng)代，但故事畢竟發(fā)生在與觀眾有一定距離的20世紀(jì)60年代。相對于對前述問題的批判，觀眾在觀影中感受到更多的是主人公收獲純真愛情的喜悅；在《六號車廂》中，電影講述的是一個(gè)女性如何找到自我的故事，盡管電影中也暴露出社會(huì)癥結(jié)，如人物滯后狹隘的民族主義觀念，違法犯罪，以及性少數(shù)者逼仄的生存空間等，但電影無意對此進(jìn)行批判，一切隨著主人公與自我和世界走向和解而圓滿結(jié)束，前述問題都不再是問題，無論是文化低下的底層勞工，抑或是感情無依的性少數(shù)者，都從痛苦中抽離了出來。這一點(diǎn)也是與在夾縫中生存的“第五代”“第六代”電影人們不謀而合的。如在張藝謀的《一秒鐘》中，電影被認(rèn)為是類似托納多雷《天堂電影院》式的作品，它的敘事始終圍繞著特殊時(shí)代電影的放映過程而展開，相較于導(dǎo)演早期直面舊秩序與新法制沖突的《秋菊打官司》，電影中的反思主義顯然在淡化(張九聲女兒的結(jié)局，劉閨女姐弟的悲苦命運(yùn)等顯然都被進(jìn)行了偏樂觀的處理)，而更多的是被寄予了一種個(gè)體性的時(shí)代觀感和情緒寄托?！暗诹钡拇砣宋镔Z樟柯也被認(rèn)為在《山河故人》《江湖兒女》等新作中，表現(xiàn)出了不同于“故鄉(xiāng)三部曲”的，回歸主流話語的姿態(tài)。和《六號車廂》類似，邊緣人物被去邊緣化了，人物的邊緣狀態(tài)不是被尖銳批判的對象，而是一種人物能與之和解的，經(jīng)由了拼貼、重構(gòu)，被加上了溫情濾鏡的“仿像”真實(shí)。

毋庸置疑，相對于對現(xiàn)實(shí)世界與沉重生活的復(fù)現(xiàn)，大眾更傾向于在銀幕中看到一個(gè)光怪陸離的世界。但是對現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行觀察、記錄乃至批判，以電影凝結(jié)時(shí)代記憶，對公眾進(jìn)行啟蒙，仍是電影工作者作為知識(shí)分子不可推卸的使命之一。就尤霍·庫奧斯曼恩的創(chuàng)作來看，由于長片數(shù)量不多，現(xiàn)在說其扛起真實(shí)美學(xué)的大旗還為時(shí)尚早，但不可否認(rèn)的是，在兩部長片中，庫奧斯曼恩表達(dá)其對真實(shí)社會(huì)面貌和人生活狀態(tài)的深切關(guān)懷，其影像語言的運(yùn)用也是對當(dāng)代觀眾審美體驗(yàn)的一種豐富。我們有理由期待，在更多電影人，尤其是中國電影人的探索下，新現(xiàn)實(shí)主義將煥發(fā)生機(jī)，直至碩果累累。