民族文化與歷史場(chǎng)域中的人性勘探
——鄭大圣導(dǎo)演創(chuàng)作研究

黃瓊慧 陳 礦

(1.廣州華商學(xué)院人文學(xué)部，廣東 廣州 511300；2.成都大學(xué)中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106)

中國(guó)電影在經(jīng)歷了第五代和第六代具有鮮明風(fēng)格劃分的導(dǎo)演代際以后，中國(guó)電影導(dǎo)演群體很難再用年代或代際劃分，始終缺乏同一性的鏡頭訴求與劃分標(biāo)準(zhǔn)，于是常以個(gè)人風(fēng)格將新晉導(dǎo)演歸類(lèi)。鄭大圣在2000年以《阿桃》開(kāi)啟導(dǎo)演之路，并斬獲首屆電視電影百合獎(jiǎng)，彰顯了不凡的創(chuàng)作實(shí)力，多年來(lái)始終堅(jiān)持低成本的藝術(shù)電影創(chuàng)作，成功電影化多部文學(xué)作品，不斷嘗試新的創(chuàng)作方向、探索新的電影語(yǔ)言?？v覽鄭大圣創(chuàng)作至今的導(dǎo)演作品，其創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和文化自覺(jué)，文化與歷史同時(shí)融入電影的敘事話語(yǔ)當(dāng)中，在喧囂、宏大的歷史背景下呈現(xiàn)了各色人物的生活百態(tài)，塑造了一個(gè)個(gè)風(fēng)格鮮明的人物形象。他的作品看似荒誕且戲劇化，實(shí)則包容著濃厚的人文關(guān)懷，其作品并沒(méi)有一味地抨擊人性的陰暗面、放大絕望，而是潛在地探索著人性弱點(diǎn)和復(fù)雜背后的誘因，看似冷峻的鏡頭視角下不斷追尋著人情的暖意，捕捉著人性的閃光點(diǎn)。

一、文化與歷史融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行的創(chuàng)作軌跡

(一)中國(guó)電影“黃金時(shí)代”的創(chuàng)作生態(tài)

新世紀(jì)的中國(guó)電影在院線經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下步入了黃金時(shí)代，電影創(chuàng)作百家爭(zhēng)鳴，以院線經(jīng)濟(jì)為核心的商業(yè)電影成為主流，與此同時(shí)農(nóng)村電影、藝術(shù)電影等非主流電影也得到了極大的發(fā)展。在第五代導(dǎo)演紛紛投身大銀幕、大制作的商業(yè)電影創(chuàng)作時(shí)，第六代導(dǎo)演在商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間游走，完成著自己的藝術(shù)與思想表述，而新晉電影導(dǎo)演以低成本或中小成本電影不斷試水，探索著電影語(yǔ)言和美學(xué)表達(dá)的邊界。當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演之列的賈樟柯將中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影推到了一個(gè)新的層面，張?jiān)蛫錈畹热艘廊辉凇芭涯媾c反思”的現(xiàn)實(shí)言說(shuō)上越走越遠(yuǎn)，陸川、寧浩和管虎等人已將商業(yè)電影運(yùn)籌帷幄之際，鄭大圣于2000年推出了自己導(dǎo)演處女作《阿桃》，這部當(dāng)時(shí)僅在央視電影頻道播出的電視電影斬獲首屆電視電影百合獎(jiǎng)，鄭大圣也隨之開(kāi)始了低成本藝術(shù)片的創(chuàng)作。

對(duì)中國(guó)電影而言，2000年開(kāi)始的新世紀(jì)是具有劃時(shí)代意義的，中國(guó)社會(huì)在改革開(kāi)放巨大浪潮的推動(dòng)下，充滿著機(jī)遇和挑戰(zhàn)，從經(jīng)濟(jì)層面到文化層面再到大眾精神層面都發(fā)生了巨大的變化，舊體制、舊觀念的崩塌，新制度、新觀念的建立，人們?cè)趹岩膳c否定中經(jīng)受著時(shí)代巨變的洗禮。于是，2000年開(kāi)始中國(guó)黑色電影、現(xiàn)實(shí)主義電影等反思現(xiàn)實(shí)影片也呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，眾多導(dǎo)演對(duì)社會(huì)新舊交替中人們物質(zhì)生活和精神世界的轉(zhuǎn)變給予了強(qiáng)烈關(guān)注。

(二)文化與歷史融合的人文意識(shí)

鄭大圣的電影創(chuàng)作雖然承襲了第六代導(dǎo)演反思現(xiàn)實(shí)、關(guān)注邊緣群體的人文創(chuàng)作理念，但他拋卻了第六代導(dǎo)演的極端和叛逆，拒絕赤裸呈現(xiàn)禁忌話題，規(guī)避了具有時(shí)事性的題材內(nèi)容，選擇回望歷史、重塑歷史，從處女作《阿桃》開(kāi)始就表現(xiàn)出對(duì)于“私歷史”的極大興趣——透過(guò)對(duì)歷史的凝視來(lái)觀照現(xiàn)實(shí)、勘探人性，并以此為創(chuàng)作的落腳點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)了個(gè)人風(fēng)格。同時(shí)，鄭大圣對(duì)歷史的人文關(guān)注又與第五代導(dǎo)演不同，第五代導(dǎo)演集體以影像探尋民族歷史和民族心理，沉溺于恢宏的大歷史的架構(gòu)與影像呈現(xiàn)，以角色人物的命運(yùn)起伏隱喻時(shí)代變遷。然而，鄭大圣把鏡頭視點(diǎn)落在中華民族歷史的褶皺深處，深切關(guān)注被“大歷史”湮沒(méi)的“私歷史”以及被“大歷史”遺忘的小人物。

(三)內(nèi)容指歸的傳統(tǒng)性與表現(xiàn)形式的現(xiàn)代性

歷史與文化的雙重視角與表述賦予了鄭大圣導(dǎo)演作品以傳統(tǒng)性。但是，無(wú)論從電影敘事話語(yǔ)的創(chuàng)新，還是對(duì)于鏡頭語(yǔ)言的探索上，鄭大圣的作品都表現(xiàn)出高度的現(xiàn)代性。他的作品與第五代導(dǎo)演的歷史敘事不同的是，他能夠以一種跳脫出歷史的超然姿態(tài)去回望歷史，不執(zhí)拗于歷史的“大單位”，而是更關(guān)切歷史中的“最小單位”——人。同時(shí)，鏡頭集中塑造呈現(xiàn)的“私歷史”，其歷史語(yǔ)境中沒(méi)有拔高塑造的英雄人物，只有在時(shí)代浪潮中隨波逐流的小人物和邊緣人。在鄭大圣的電影里，這些人物的愛(ài)恨情仇與悲歡離合，在激蕩的時(shí)代背景下所呈現(xiàn)的社會(huì)生存萬(wàn)象，都被他的人文鏡頭深切注視著。因此，鄭大圣的導(dǎo)演作品呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代并行，文化與歷史交融的創(chuàng)作軌跡。

二、在民族文化與電影敘事話語(yǔ)的深度融合中探索人性

鄭大圣對(duì)民族文化的關(guān)注與呈現(xiàn)是廣域的、開(kāi)放的，在其導(dǎo)演作品中，民族文化一方面成為敘事的載體，另一方面也成為敘事話語(yǔ)的一部分，具備了敘事主體性?？v覽鄭大圣的導(dǎo)演作品，其中既有對(duì)少數(shù)民族文化內(nèi)容的呈現(xiàn)，也有對(duì)地方民族文化的雕琢，還有對(duì)民族文化的整體白描，在看似閑庭信步的文化素描過(guò)程中，鄭大圣將創(chuàng)作中不變的人性勘探滲入其中。

(一)地域文化敘事中的地域文化性格書(shū)寫(xiě)

鄭大圣的作品往往直抵民族文化的根底，在地域文化敘事當(dāng)中描摹地域文化性格，探索人性與所處文化的生成關(guān)系，進(jìn)而塑造形象立體、個(gè)性豐滿的人物形象。于是，文化敘事成為鄭大圣電影的主要敘事方式之一。《阿桃》在內(nèi)斂舒緩的文化敘事中書(shū)寫(xiě)著豐富的少數(shù)民族文化，影片借少女怡蘭的“外來(lái)者”視角，在呈現(xiàn)湘西山村“桃花源”般的自然風(fēng)光的同時(shí)，也透過(guò)隔壁阿桃家靈活表現(xiàn)了土家族傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。20世紀(jì)70年代的湘西山村有著超然世外的自然景觀和善良淳樸的人文景觀，但人們依然生活在“男尊女卑”的社會(huì)體系、禁錮在“重男輕女”的傳統(tǒng)思想當(dāng)中。在阿桃媽媽連續(xù)生了四個(gè)女兒以后，阿桃父親在寨子里抬不起頭，始終覺(jué)得是家門(mén)口的桃樹(shù)壞了“生男孩的風(fēng)水”。在那個(gè)物質(zhì)匱乏的年代，阿桃憑借精湛的扎染技術(shù)和刺繡技術(shù)賺錢(qián)補(bǔ)貼家用，甚至在母親生下妹妹五桃以后，主動(dòng)不結(jié)婚，留在家中照顧妹妹。《阿桃》不僅展現(xiàn)了土家族傳統(tǒng)手工技藝之美，也在書(shū)寫(xiě)封建倫理思想的同時(shí)塑造了阿桃善良、堅(jiān)強(qiáng)、隱忍的土家族女性形象?！短旖蜷e人》同樣具有蓬勃的文化氣息，鄭大圣在濃郁的“津味兒文化”中塑造了游手好閑的底層小人物蘇鴻達(dá)，終日靠著耍小聰明度日，他得過(guò)且過(guò)的生活姿態(tài)正是當(dāng)時(shí)天津的市井文化的縮影，蘇鴻達(dá)作為土生土長(zhǎng)的天津人，只想今朝有酒今朝醉，從未計(jì)劃過(guò)明天或者離開(kāi)天津，天津的閑人文化是他生活之根，因此當(dāng)“放鷹”的俞秋娘問(wèn)他“你舍不得離開(kāi)天津吧”，蘇鴻達(dá)想都沒(méi)想就說(shuō)道“我這樣的人離不開(kāi)天津衛(wèi)”。

(二)戲曲藝術(shù)與敘事話語(yǔ)的高度契合中塑造人性

導(dǎo)演鄭大圣對(duì)民族文化的尊重與呈現(xiàn)并不僅限于地域文化和少數(shù)民族文化，戲曲藝術(shù)在其作品中扮演著極為重要的角色，他的諸多作品對(duì)戲曲藝術(shù)與電影敘事話語(yǔ)的滲透式融合是極為大膽和成功的。鄭大圣充分提取了戲曲藝術(shù)的戲劇結(jié)構(gòu)與美學(xué)形態(tài)，將戲曲文本結(jié)構(gòu)與敘事文本結(jié)構(gòu)融合，甚至將電影的角色設(shè)定與戲曲藝術(shù)相一致，使戲曲藝術(shù)真正融入電影敘事話語(yǔ)當(dāng)中，賦予電影以戲曲電影的藝術(shù)特征。

《天津閑人》以戲曲文本結(jié)構(gòu)嵌入敘事結(jié)構(gòu)，將戲曲藝術(shù)中的生旦凈末丑對(duì)應(yīng)，設(shè)計(jì)出幾名主要角色，大量采用戲曲穿插敘事的方式，增加影片的戲曲韻味和戲劇性。戲曲橋段的穿插賦予了影片插科打諢的戲謔韻味，但影片又用天津的黑白舊照片作為過(guò)渡鏡頭，不斷強(qiáng)化電影文本的現(xiàn)實(shí)主義屬性，與此同時(shí)，鄭大圣又在敘事話語(yǔ)中安排了說(shuō)書(shū)人的橋段，再次擴(kuò)充影片的“津味兒文化”，影片的文化內(nèi)容與文化氛圍都實(shí)現(xiàn)了最大化。到了影片敘事高潮處，蘇鴻達(dá)與說(shuō)書(shū)先生在時(shí)空交錯(cuò)中相遇，前面敘事積累的荒誕和戲謔被全部釋放，產(chǎn)生巨大戲劇性的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇諷刺。到了新作《村戲》，鄭大圣再次將戲曲藝術(shù)與電影敘事話語(yǔ)糅合，將故事文本設(shè)定為村民排戲的過(guò)程，而排戲又與賺工分直接掛鉤，荒誕性、諷刺性與戲劇性共同在敘事中累積，于是各色人等在排戲過(guò)程與“分地”利益爭(zhēng)奪中不斷暴露人性?！洞蚪鹬Α防锏募彝A滿、功成名就是終極的理想，村民在生存與利益面前失掉了人性的善良，人生注定是無(wú)法圓滿的。

從《天津閑人》到《村戲》，鄭大圣開(kāi)辟了戲曲藝術(shù)與傳統(tǒng)電影敘事話語(yǔ)結(jié)合的新形式，被現(xiàn)代主義排斥的以戲曲藝術(shù)為代表的民族文化，在鄭大圣的電影中生長(zhǎng)出了新的藝術(shù)姿態(tài)，從一種不易被觀眾接受的藝術(shù)形式到被觀眾逐漸接納，并在電影中生成敘事主體性，彰顯了民族藝術(shù)強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。同時(shí)，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)與敘事話語(yǔ)的結(jié)合也使人性探索上升到了新的藝術(shù)高度。

三、“去政治化”敘事場(chǎng)域下的“私歷史”書(shū)寫(xiě)、人性勘探與民族精神拾遺

鄭大圣曾在采訪中表示，“中國(guó)最好的劇本在歷史中”，歷史語(yǔ)境具有更廣域、更自由的表述空間，因此他的導(dǎo)演作品幾乎都是歷史題材。從《王勃之死》《阿桃》《了凡四訓(xùn)》到《1921》，鄭大圣對(duì)不同年代、不同歷史背景、不同題材都有所涉獵，同時(shí)多數(shù)作品都改編自文學(xué)作品，也因此具有扎實(shí)的文本基礎(chǔ)。相對(duì)于“大歷史”的書(shū)寫(xiě)和“大人物”的塑造，鄭大圣更為傾向于描繪底層小人物的“私歷史”，塑造被“大歷史”淹沒(méi)的小人物，透過(guò)小人物的“私歷史”視角反觀“大歷史”，并進(jìn)一步發(fā)掘蘊(yùn)藏在小人物身上的民族精神，勘探人性維度。

(一)“去政治化”的歷史敘事場(chǎng)域

解讀鄭大圣的導(dǎo)演作品，“歷史意識(shí)”是最重要的關(guān)鍵詞，他往往規(guī)避直接地表現(xiàn)“大歷史”，擅長(zhǎng)從書(shū)寫(xiě)個(gè)人的“私歷史”的角度間接表現(xiàn)“大歷史”，表現(xiàn)歷史車(chē)轍和時(shí)代洪流對(duì)底層小人物生活留下的痕跡及對(duì)小人物命運(yùn)的改寫(xiě)。為了使自己的作品具有更廣泛的傳播力和影響力，鄭大圣作品的歷史敘事呈現(xiàn)“去政治化”特征，弱化了政治批判，把人文關(guān)懷的鏡頭還給底層民眾，尋找隱匿在歷史褶皺中的精神閃光。

正如在其導(dǎo)演處女作《阿桃》中，“文革”歷史濃縮成怡蘭母親寫(xiě)給教育局的一封封“請(qǐng)求回流”的信，影片自始至終都沒(méi)有對(duì)“文革”的正面描寫(xiě)。然而在“文革”的大背景下，怡蘭眼中如世外桃源一般存在的桃花寨，卻是母親心中囚禁自己的“牢籠”，母親回城心切，一心想逃離，“文革”的背景在《阿桃》中一再被虛化。在《天津閑人》和《危城之戀》當(dāng)中，政治意識(shí)被排除在“私歷史”敘事之外，導(dǎo)演鄭大圣在兩部電影中表現(xiàn)了同樣時(shí)間節(jié)點(diǎn)的天津城中不同角落的人和事，有著強(qiáng)烈的私人性。而《村戲》同樣以“去政治化”的歷史敘事方式還原“包產(chǎn)到戶”的歷史，以排村戲?yàn)槊浇楸憩F(xiàn)了個(gè)體意志與個(gè)體利益在集體利益中的消亡，“去政治化”的方式也讓該片對(duì)人性的挖掘更為集中，避免了敘事焦點(diǎn)的模糊。

(二)“私歷史”中的人性勘探與民族精神拾遺

相對(duì)于第五代導(dǎo)演創(chuàng)作早期對(duì)于家國(guó)憂患的宏大歷史敘事，第六代導(dǎo)演更為關(guān)注底層人民在社會(huì)變革中經(jīng)歷的各種變化，以揭開(kāi)傷疤、袒露傷口的方式針砭時(shí)弊，極具反叛意識(shí)和批判精神。多數(shù)時(shí)候第六代導(dǎo)演對(duì)于人性的現(xiàn)實(shí)主義塑造是悲觀的，但同樣是關(guān)注社會(huì)底層群體的鄭大圣，更傾向于關(guān)注小人物生活的多面向，既有人性黑暗面的挖掘、時(shí)代變革帶來(lái)的沖擊與碾壓，也有對(duì)人性高光時(shí)刻的呈現(xiàn)。因此，鄭大圣是以辯證的視角還原“私歷史”，塑造被“大歷史”浪潮湮沒(méi)的小人物。

《天津閑人》中的“小閑人”蘇鴻達(dá)雖然整天游手好閑，膽小怕事，滿嘴胡話，做著見(jiàn)不得人的坑蒙之事，但當(dāng)他得知“大閑人”侯四六爺投靠了日本人，背地里操縱著賣(mài)國(guó)賊的勾當(dāng)，蘇鴻達(dá)在關(guān)鍵時(shí)刻卻挺身而出，以卵擊石，冒著生命危險(xiǎn)當(dāng)眾撕下侯四六爺?shù)募倜?，秉承民族大義與家國(guó)情懷，做著他這種底層小人物不敢做的事情。因此，當(dāng)蘇鴻達(dá)形單影只地佇立街頭與有錢(qián)有勢(shì)的侯四六爺對(duì)峙時(shí)，白天還人頭攢動(dòng)的天津衛(wèi)街道空空蕩蕩，當(dāng)鏡頭掃過(guò)街景，卻發(fā)現(xiàn)人們都躲在黑暗里，埋著頭裝聾作啞，鄭大圣做出這樣的處理更加凸顯了蘇鴻達(dá)作為底層小人物的人性高光時(shí)刻。早在2001年拍攝的《古玩》中，鄭大圣就曾經(jīng)表現(xiàn)過(guò)這種小人物之民族大義，只不過(guò)《天津閑人》的時(shí)間節(jié)點(diǎn)更精準(zhǔn)——即抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之際，而《古玩》的時(shí)間跨度更大一些，歷史年代感更強(qiáng)烈、更厚重?！豆磐妗匪茉斓慕馉敿橹杏辛x，是商人更是傳統(tǒng)民族文化財(cái)富的守衛(wèi)者，金家與隆家對(duì)兩只周王鼎的守護(hù)更是家國(guó)意識(shí)下對(duì)民族精神的守衛(wèi)以及民族文化的傳承，他們雖然沒(méi)有制造“大歷史”，但他們的“私歷史”所展現(xiàn)的傳奇色彩，以及“私歷史”指向的民族氣節(jié)，都值得被書(shū)寫(xiě)和銘記。

人們習(xí)慣在歷史中塑造英雄，強(qiáng)化歷史中推動(dòng)時(shí)代巨輪的極少數(shù)人以及他們的精神與道德制高點(diǎn)，但頑強(qiáng)生存在最底層的小人物的悲歡離合與愛(ài)恨情仇才是歷史中的“大多數(shù)”，占據(jù)大多數(shù)的底層群眾的精神內(nèi)容才是真正的民族精神的內(nèi)核與根系。

(三)“私歷史”中歷史、生活與人性的審美漫步

鄭大圣電影創(chuàng)作的歷史意識(shí)是極具現(xiàn)實(shí)性的，他在深切關(guān)注被“大歷史”淹沒(méi)的小人物的時(shí)候，將敘事視野縮小到個(gè)體的生活細(xì)節(jié)，批判人性的同時(shí)也從美學(xué)視角呈現(xiàn)了人性與生活之美。正如《阿桃》并沒(méi)有刻意表現(xiàn)“文革”帶給人們的沉痛苦難，反而從平淡的鄉(xiāng)村生活中發(fā)現(xiàn)人文之美，尋找浪漫詩(shī)意，于藝術(shù)中尋找精神的慰藉和心靈的港灣，發(fā)現(xiàn)暗淡生活中的閃光點(diǎn)。阿桃勇于承擔(dān)家庭責(zé)任，敢于犧牲個(gè)人利益和幸福，體現(xiàn)了她的女性主體意識(shí)的覺(jué)醒，也表現(xiàn)了她的人性之美，賦予了“私歷史”以傳奇色彩。

除此之外，鄭大圣對(duì)小人物的生活呈現(xiàn)是多維的，尤其是對(duì)小人物的情感之美有著深度表現(xiàn)。《天津閑人》中窮困潦倒的“小閑人”蘇鴻達(dá)和以“放鷹”為生的俞秋娘都是以行騙為生計(jì)，但蘇鴻達(dá)對(duì)俞秋娘的感情是真摯的、熱烈的，甚至明知自己離開(kāi)天津衛(wèi)活不下去，他也買(mǎi)了船票，想帶俞秋娘逃走，回俞秋娘的老家過(guò)安穩(wěn)日子，俞秋娘被蘇鴻達(dá)的真情感動(dòng)趕到碼頭，等著永遠(yuǎn)無(wú)法來(lái)赴約的蘇鴻達(dá)。在同年拍攝的《危城之戀》同樣表現(xiàn)了亂世中的人性與情感之美，在時(shí)代流變、社會(huì)夾縫中生存的市井小人物的身不由己，他們發(fā)出的振聾發(fā)聵的聲音被歷史車(chē)轍的巨大轟鳴聲所淹沒(méi)，而歷史的硝煙和迷霧散去，留下的始終是人性的閃光點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

縱覽鄭大圣涉入影壇至今的導(dǎo)演作品，文化是其作品之骨骼，“私歷史”是其作品的血肉，直抵現(xiàn)實(shí)深處的人性勘探則是其作品之魂。如果第六代導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代都市底層人群生活狀態(tài)的呈現(xiàn)更具有現(xiàn)代性，那么鄭大圣導(dǎo)演的作品更具歷史性，同時(shí)這種歷史凝視與第五代導(dǎo)演所展現(xiàn)的歷史反思不同，他更傾向于展現(xiàn)逐漸消逝在歷史記憶中的“私歷史”，即小人物在時(shí)代洪流中的一瞬，從他們的生活際遇中比照出歷史的宏大。并且，我們難以對(duì)鄭大圣電影做出明確的類(lèi)型劃分，歷史主義、荒誕主義與現(xiàn)實(shí)主義并存，且戲曲藝術(shù)所代表的民族藝術(shù)與敘事話語(yǔ)高度結(jié)合，豐富了其電影的藝術(shù)元素，深化了電影的藝術(shù)高度和戲劇張力。

鄭大圣通過(guò)現(xiàn)代視角審視歷史，又經(jīng)由歷史反觀現(xiàn)實(shí)，以民族文化為依托深入勘探人性。他的作品具有深厚的人文思想和人文關(guān)懷，那些湮沒(méi)在時(shí)代浪潮中的聲音，消逝在時(shí)代迭代中的人物，都在他的鏡頭下一一還原，并且鄭大圣沒(méi)有將“私歷史”敘事停留在對(duì)歷史的苛責(zé)，也沒(méi)有對(duì)人性一味地批判，而是探究著深處歷史洪流當(dāng)中的小人物的人性面貌和群體心理，循著底層小人物的生活與情感脈絡(luò)，尋找人性中的閃光點(diǎn)與生命中的高光時(shí)刻，完成了用歷史話語(yǔ)場(chǎng)域的自由表達(dá)方式與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。