管虎戰(zhàn)爭(zhēng)電影的家國(guó)情懷建構(gòu)

王曉芳

(山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009)

管虎在以《頭發(fā)亂了》登上影壇之后，便不斷拓寬自己的題材選擇，更新自身的創(chuàng)作理念。在近年來(lái)“第六代”導(dǎo)演們紛紛尋求轉(zhuǎn)型和突破，力圖探索和強(qiáng)化自己藝術(shù)個(gè)性之際，管虎也找到了屬于自己的道路。如果說(shuō)早年的《斗?！愤€只是管虎對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材一次妙手偶得的嘗試，那么從《八佰》到《金剛川》便不難看出，戰(zhàn)爭(zhēng)電影已經(jīng)成為管虎所青睞且得心應(yīng)手的電影類型。并且值得注意的是，《金剛川》等戰(zhàn)爭(zhēng)電影包蘊(yùn)了濃郁的家國(guó)情懷，契合了多元時(shí)代需求，其意義早已超出了管虎進(jìn)行自我表達(dá)或踐行商業(yè)化運(yùn)作的范疇。

一、家國(guó)情懷的文化淵源與戰(zhàn)爭(zhēng)電影語(yǔ)境

有學(xué)者對(duì)家國(guó)情懷的主要內(nèi)涵進(jìn)行過(guò)總結(jié)，認(rèn)為其“包括家國(guó)同構(gòu)、共同體意識(shí)、仁愛(ài)之情。家國(guó)同構(gòu)理念是‘家國(guó)情懷’形成的關(guān)鍵，共同體意識(shí)是‘家國(guó)情懷’持續(xù)發(fā)酵的動(dòng)力，仁愛(ài)之情是‘家國(guó)情懷’良性前進(jìn)的出發(fā)點(diǎn)?！边@一意識(shí)源于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)文化，同時(shí)也與戰(zhàn)爭(zhēng)電影的表達(dá)語(yǔ)境不謀而合。

從文化淵源上來(lái)看，自孟子提出“天下之本在國(guó)，國(guó)之本在家，家之本在身”以來(lái)，家國(guó)同構(gòu)，家國(guó)共存便是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要儒家思想之一。人們?cè)诳隙▽?duì)父母的“孝”，對(duì)家庭盡責(zé)的同時(shí)，提倡將這種感情移置為對(duì)國(guó)君的“忠”，對(duì)國(guó)家利益的不懈維護(hù)。人們根據(jù)血緣、地緣建立起來(lái)的利益共同體被擴(kuò)大，如本尼迪克特·安德森所說(shuō)，在國(guó)家這一“想象的共同體”中，擁有相同或近似文化的人將彼此視為親屬。在近代民主革命之后，這一傳統(tǒng)社會(huì)家國(guó)關(guān)系因其具有積極意義而被延續(xù)了下來(lái)。在民族尊嚴(yán)、國(guó)家存續(xù)、百姓安寧受到挑戰(zhàn)之際，仁人志士秉承家國(guó)同構(gòu)與共同體意識(shí)而犧牲奮斗。家國(guó)情懷成為國(guó)人一種根深蒂固的、具有精神支撐意義的文化記憶。出身于電影世家的管虎也是浸潤(rùn)于這一文化中成長(zhǎng)的。

從戰(zhàn)爭(zhēng)電影的表達(dá)語(yǔ)境來(lái)看，如本尼迪克特·安德森所言，電影在視覺(jué)媒體時(shí)代，取代小說(shuō)成為更高效的、塑造國(guó)民意識(shí)的媒介。戰(zhàn)爭(zhēng)電影先天就肩負(fù)了造就國(guó)族認(rèn)同，塑造公眾歷史認(rèn)知的任務(wù)。而在戰(zhàn)爭(zhēng)影像生成的過(guò)程中，加入家國(guó)同構(gòu)與共同體意識(shí)，便可以迅速喚起觀眾對(duì)主人公的認(rèn)同，將觀眾帶到核心劇情之中，最終完成對(duì)觀眾價(jià)值判斷的引導(dǎo)。如管虎的《廚子戲子痞子》雖被定位為喜劇動(dòng)作片，但全片的矛盾都與日軍侵華密切相關(guān)，電影中的尖銳對(duì)立者正是中國(guó)人與日本兵，因此也可以視為一部戰(zhàn)爭(zhēng)電影。在電影中，四位主人公畢業(yè)于燕京大學(xué)，掌握了生化、武器、外語(yǔ)等一系列本領(lǐng)，在個(gè)性與行為上更是或張揚(yáng)恣肆，拿腔作調(diào)，或假癡不癲，瘋瘋傻傻，人物的背景與特征是與當(dāng)代觀眾的日常生活有一定距離的。然而主人公的核心任務(wù)，即破壞日本731部隊(duì)對(duì)我國(guó)實(shí)行的細(xì)菌戰(zhàn)，卻能夠迅速喚醒觀眾對(duì)日本法西斯侵略行徑的記憶，讓觀眾對(duì)一心救中國(guó)百姓于水火的四位主人公產(chǎn)生共情，意識(shí)到人物種種看似荒誕不經(jīng)的言行，實(shí)際上都是服務(wù)于中華民族這一共同體的。同時(shí)，家國(guó)情懷中的仁愛(ài)之情，即對(duì)共同體的認(rèn)同需要建立于基本的仁愛(ài)、敬畏與寬容之上，這也契合戰(zhàn)爭(zhēng)電影書寫人文關(guān)懷、制造情感沖突的需求。以《金剛川》為例，劉浩心心念念地想讓自己犧牲了的戰(zhàn)友戴上軍功章，在工兵連長(zhǎng)閆瑞派劉浩和另外兩名戰(zhàn)士去山頭放哨時(shí)，劉浩因?yàn)檠垡?jiàn)過(guò)橋的戰(zhàn)友遭受敵機(jī)轟炸而急切地想離開(kāi)自己暫時(shí)安全的位置去幫他們等，這其實(shí)都是一種仁愛(ài)之情的體現(xiàn)。個(gè)體意識(shí)在此與集體意識(shí)一致，并不意味著人在家、國(guó)關(guān)系中主體地位的喪失，觀眾對(duì)有血有肉、有情有義的電影主人公個(gè)體情感的認(rèn)可，將被悄然變換為對(duì)其家國(guó)立場(chǎng)的認(rèn)可。

二、管虎的家國(guó)情懷表達(dá)

綜觀管虎的幾部戰(zhàn)爭(zhēng)電影，不難發(fā)現(xiàn)他主要在如下幾方面完成了家國(guó)情懷的表達(dá)。

(一)家國(guó)元素的設(shè)計(jì)

在敘寫人物對(duì)家國(guó)的誓死保衛(wèi)中，管虎巧妙設(shè)計(jì)了諸多能勾連起觀眾鄉(xiāng)土觀念、民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)感情的元素。如在《八佰》中，京劇元素被反復(fù)使用，一開(kāi)始蘇州河對(duì)岸租界上演《走麥城》，這實(shí)際上暗示著民眾對(duì)八百將士背水一戰(zhàn)敗局已定的揣測(cè)，而看戲者此時(shí)有家無(wú)國(guó)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)置身事外的看客心態(tài)也得到強(qiáng)調(diào)。而隨著戰(zhàn)斗打響，當(dāng)戰(zhàn)士們向同胞展示出國(guó)人之頑強(qiáng)與血性后，對(duì)岸民眾的身份從看客轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)士們真切的后援，此時(shí)戲班原本打算改唱講述岳家軍兵困牛頭山的《挑滑車》，而戲班班主則決定唱趙子龍突出重圍的《長(zhǎng)坂坡》，而最后，瓜慫在屋頂高唱《定軍山》(黃忠詐敗，以拖刀計(jì)最終取勝)赴死，則意味著軍人給予了民眾勝利的許諾。與之類似的還有如《金剛川》中的傳統(tǒng)相聲貫口《八扇屏之莽撞人》等。新舊文本間完成了精妙的互文，今古英雄實(shí)現(xiàn)照映，觀眾的愛(ài)國(guó)情懷得到激發(fā)。

(二)人物形象的統(tǒng)攝

管虎善于以人物來(lái)昭示其對(duì)歷史事件的思考?！俺鲇谔囟ǖ纳铑}材的啟示，劇作者有時(shí)需要用群像式的人物設(shè)置和劇作構(gòu)思來(lái)刻畫藝術(shù)形象”。在《八佰》中，管虎便有意識(shí)地使用了群像式的人物設(shè)置，在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，盡量使得人物與人物關(guān)系具有一定的代表性。電影中老葫蘆與小湖北在輩分上是兩代人，倉(cāng)庫(kù)里的八百將士中，老算盤、羊拐、老鐵等人與上官志標(biāo)、朱勝忠等原來(lái)也分屬不同部隊(duì)，在戰(zhàn)斗意志，作戰(zhàn)能力等上大相徑庭，而蘇州河對(duì)岸，同是中國(guó)人的刀子、楊惠敏等人的身份個(gè)性也截然不同，但在四天四夜中，面對(duì)日軍的進(jìn)攻，所有人都被納入“中國(guó)人”這一共同體中，在共御外侮的過(guò)程中由“異”轉(zhuǎn)向“同”，用各自的方式將生死置之度外。與之類似的還有如《金剛川》中，陣地上有男兵與女兵，工兵、炮兵和步兵協(xié)同作戰(zhàn)。工兵中眾人也來(lái)自五湖四海，各種方言對(duì)話讓觀眾忍俊不禁，面貌各異的人物被統(tǒng)攝進(jìn)對(duì)共同體的深情大愛(ài)中來(lái)。

而在個(gè)體的人物形象刻畫上，管虎也極其注重讓人物弧光與其家國(guó)理念的萌生掛鉤。如在《斗?！分?，牛二原本只有最樸素的生存理念，對(duì)于日寇、八路、國(guó)軍等并沒(méi)有清晰的意識(shí)，對(duì)飼養(yǎng)“八路?！辈⒉磺樵?，只是為了寡婦九兒才應(yīng)承下這個(gè)任務(wù)。而在他從山中回來(lái)，發(fā)現(xiàn)九兒連同全村老小都死于日寇之手后，他的堅(jiān)強(qiáng)勇毅才被激發(fā)，開(kāi)始了對(duì)牛的保護(hù)和對(duì)日軍的斗爭(zhēng)。在《八佰》中，端午最開(kāi)始來(lái)上海的目的不是抗日而是見(jiàn)世面，這也是他為何一開(kāi)始要做逃兵的原因；老算盤臨死前對(duì)他的囑托也是保護(hù)好弟弟小湖北，但在四行倉(cāng)庫(kù)的戰(zhàn)斗中，目睹了陳樹(shù)生的壯烈犧牲，齊家銘、楊德余等人的英勇戰(zhàn)斗，端午不再畏戰(zhàn)，最終為保護(hù)國(guó)旗而死。人物蛻變的過(guò)程，正是其對(duì)國(guó)族認(rèn)同情操超越私欲的過(guò)程。

(三)反面例子的設(shè)定

在電影中不忘展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中敵對(duì)方角色，并不因民族情緒而對(duì)其進(jìn)行臉譜化的處理，這可說(shuō)是管虎戰(zhàn)爭(zhēng)電影的特色之一。而這些敵人角色，也作為反例對(duì)管虎的家國(guó)情懷書寫起著豐富、佐證的作用。例如在《斗牛》中，出現(xiàn)了一位還沒(méi)學(xué)會(huì)殺人就被派上戰(zhàn)場(chǎng)的日本學(xué)生兵，牛二一度想砍死他，而在他拿出家庭合照時(shí)，牛二心軟放了他。這實(shí)際上正是家國(guó)情懷的一次反彈琵琶。從日本兵的角度來(lái)看，他的“家”與“國(guó)”出現(xiàn)了割裂，這正是日本法西斯野蠻侵略他國(guó)造成的惡果，忠實(shí)于驅(qū)使他上戰(zhàn)場(chǎng)，使其家庭破碎、人性泯滅的“國(guó)”，實(shí)際上是沒(méi)有情感依據(jù)的。觀眾在意識(shí)到日本兵家國(guó)關(guān)系失調(diào)之際，便會(huì)對(duì)與其立場(chǎng)對(duì)立的牛二等中國(guó)軍民產(chǎn)生更大的認(rèn)同。與之類似的又如《金剛川》中，導(dǎo)演專門設(shè)計(jì)了“對(duì)手”一章節(jié)來(lái)刻畫美軍飛行員。而在這一章節(jié)中，觀眾不難發(fā)現(xiàn)美軍的厭戰(zhàn)情緒，希爾的戰(zhàn)友轉(zhuǎn)述自己從海軍堂哥那里聽(tīng)來(lái)的談判消息，表示“我們?cè)谶@里干什么呢”，“我們投個(gè)彈直接回家得了”，他們有著強(qiáng)烈的回國(guó)與家人團(tuán)聚的意愿。希爾冒死轟炸志愿軍完全是為了給僚機(jī)戰(zhàn)友復(fù)仇，而希爾死后，他的戰(zhàn)友已無(wú)心戀戰(zhàn)，在回國(guó)后也落下了不敢再坐飛機(jī)的毛病。觀眾不難發(fā)現(xiàn)，在此，美軍的“家”與“國(guó)”同樣是割裂的，與志愿軍相比，美軍很難形成戰(zhàn)斗力和凝聚力，這正是由于出兵正義性缺席導(dǎo)致的。電影由此襯托出志愿軍才是真正保家衛(wèi)國(guó)的正義之師。

三、管虎家國(guó)情懷建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)意義

管虎一再在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中強(qiáng)調(diào)個(gè)人、家庭乃至國(guó)家的聯(lián)結(jié)，是具有現(xiàn)實(shí)意義的。一方面，從電影的社會(huì)功能來(lái)看，這是一種對(duì)國(guó)家意志，對(duì)現(xiàn)存價(jià)值體系的影像書寫。正如郝樸寧所指出的，人類的今天是繼承昨天而來(lái)的，而明天則又是今天發(fā)展而成的，正是在對(duì)無(wú)數(shù)個(gè)“昨天”的深刻認(rèn)知中，人類形成了屬于“今天”，影響“明天”的社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。一旦人失去了對(duì)歷史的正確認(rèn)知，整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值體系標(biāo)準(zhǔn)便會(huì)模糊不清，導(dǎo)致人們?cè)谥T多事物表述和處理上的紊亂。而當(dāng)電影再現(xiàn)歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)，展示小我融入大我，集體再回饋個(gè)體時(shí)，如《金剛川》結(jié)尾時(shí)中國(guó)迎回志愿軍遺骨的真實(shí)畫面，“祖國(guó)今天接你們回家”的旁白等，實(shí)際上完成了一種對(duì)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的再次肯定，并鼓舞著觀眾在當(dāng)下看似承平日久，實(shí)則依舊有著各方博弈的環(huán)境中，要具有更廣闊的國(guó)際視野和更堅(jiān)定的奉獻(xiàn)意識(shí)，以各自的方式捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)，維護(hù)祖國(guó)利益。

而另一方面，就電影自身的接受效果來(lái)看，正如彭吉象所說(shuō)，觀眾的審美心理是存在變異性和保守性兩種傾向的，而家國(guó)一體，“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”的意識(shí)，早已沉潛于絕大多數(shù)觀眾的心里，戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)家國(guó)情懷的釋放，實(shí)際上就是對(duì)觀眾保守型審美心理的滿足。擁有愛(ài)國(guó)情操，憎惡野蠻侵略，熱愛(ài)祖國(guó)壯麗山河和美好生活的觀眾，本來(lái)就是戰(zhàn)爭(zhēng)類型片所預(yù)期的目標(biāo)受眾，人們或許對(duì)電影有著在敘事方式、修辭或影像風(fēng)格上不落窠臼的需求，但絕不會(huì)期待銀幕上侵略者的囂張氣焰不被打壓，國(guó)家陷入滿目瘡痍，人們妻離子散而全無(wú)希望。因此，以家國(guó)情懷來(lái)與觀眾的記憶、情緒產(chǎn)生共振，其實(shí)是提升電影作為類型片的針對(duì)性，加強(qiáng)其電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的必由之路。并且，在以好萊塢為代表的進(jìn)口戰(zhàn)爭(zhēng)電影鴻篇巨制如《辛德勒的名單》《野戰(zhàn)排》等憑借對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思和否定博取了中國(guó)觀眾的同情和理解之際，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片回溯抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)等與中國(guó)觀眾有特殊情感關(guān)聯(lián)的史實(shí)，發(fā)出“好戰(zhàn)必亡，忘戰(zhàn)必?！钡木?，讓人物在正義的戰(zhàn)斗中彰顯生命的重量，也是國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片保持其獨(dú)特性的關(guān)鍵。如同樣是士兵們接受戰(zhàn)地記者采訪，各自說(shuō)出心里話，同樣是在建筑中短兵相接的情節(jié)，觀眾就能明晰地分辨出《八佰》與《全金屬外殼》之間的區(qū)別。外國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片難以在激活觀眾家國(guó)同構(gòu)，同仇敵愾心理上占得先機(jī)。

綜上，在代際劃分上歸屬于“第六代”同時(shí)又并不將自己局限于“第六代”的管虎，在戰(zhàn)爭(zhēng)電影這一類型片中大放異彩，其憑借對(duì)各文化元素的設(shè)定，對(duì)正反人物的用心塑造等，加深了觀眾對(duì)民族歷史的認(rèn)知，對(duì)赤膽忠心英雄的敬慕，推動(dòng)著作為個(gè)體的觀眾向國(guó)家的靠攏。管虎作為電影人的這種文化自信與使命意識(shí)，無(wú)疑是值得肯定的。