“中國動畫學(xué)派”的美學(xué)風(fēng)格與傳承創(chuàng)新研究

尹政梁 宋艷麗

(1.青島黃海學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，山東 青島 266000；2.河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 051430)

“中國動畫學(xué)派”又稱中國學(xué)派，是指肇始于20世紀(jì)五六十年代，收獲于七八十年代，以上海美術(shù)電影制片廠(以下簡稱美影廠)為基地創(chuàng)作的一批具有鮮明的民族風(fēng)格的動畫作品。“中國動畫學(xué)派”這一理論首先出現(xiàn)在1985年張松林發(fā)表的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》一文中。美影廠創(chuàng)作的那些具有鮮明民族特色的動畫作品備受國際關(guān)注和重視，具體來說是指“從20世紀(jì)50年代初期80年代中期，我國的31部動畫影片在各類國際電影節(jié)上獲獎46次，被國際評論認(rèn)為‘達(dá)到世界第一流水平，在藝術(shù)風(fēng)格上形成了獨樹一幟的中國學(xué)派’”。

一、“中國動畫學(xué)派”的美學(xué)傳統(tǒng)和美學(xué)遺產(chǎn)

近百年來中國動畫的發(fā)展逐步形成了有別于西方動畫的美學(xué)特征和藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是“中國動畫學(xué)派”30多年來的發(fā)展更是風(fēng)格鮮明地凸顯出中國動畫的藝術(shù)特性。這其中包含了民族化美學(xué)的傳承與轉(zhuǎn)換、根植于社會文化現(xiàn)實的關(guān)照以及彰顯傳統(tǒng)文化價值觀的主題表達(dá)和民族文化身份的塑造等。尤其是民族化美學(xué)的傳承與轉(zhuǎn)換，逐步形成了獨特的中國動畫語言，拓展了動畫語言的邊界和可能性，豐富了世界動畫語言的表達(dá)，增加了動畫語言本體性探索的路徑。這也是一系列具有“中國動畫學(xué)派”風(fēng)格的動畫作品能與世界動畫進(jìn)行對話的根本所在。

首先，“中國動畫學(xué)派”的語言特性是民族化美學(xué)的傳承和轉(zhuǎn)換。上海美術(shù)電影制片廠的諸多創(chuàng)作人員主要為美術(shù)家出身，這其中包括了特偉、靳夕以及邀請到的美術(shù)大家李可染、張仃、丁聰?shù)热?，他們以中國傳統(tǒng)的美術(shù)資源進(jìn)行動畫作品的創(chuàng)作，也直接將中國傳統(tǒng)美術(shù)的造型元素通過動畫創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)換成了具有民族化特色的動畫視覺語言。這一創(chuàng)新性的創(chuàng)作使得美影廠的動畫作品在語言本體上具有了天然的獨特性和民族化特征。就美影廠動畫家們創(chuàng)作的一系列作品來看，具有美術(shù)性特征的“中國動畫學(xué)派”形成了與歐美動畫語言風(fēng)格迥異的表意體系。

薩杜爾在《世界電影史》中曾這樣描繪了20世紀(jì)五六十年代中國動畫語言上的獨特性：“錢家駿等人的美術(shù)片《烏鴉為什么是黑的》等片受到蘇聯(lián)動畫片的影響，不過《小蝌蚪找媽媽》這部描寫一些小蝌蚪的影片卻表明1961年中國的動畫片已經(jīng)恢復(fù)了中國的傳統(tǒng)造型藝術(shù)。”“中國動畫學(xué)派”的藝術(shù)家們將中國傳統(tǒng)美學(xué)造型符號系統(tǒng)性地轉(zhuǎn)化為具有中國動畫本體表征的語言體系，并且通過這一創(chuàng)造性的動畫語言傳達(dá)和呈現(xiàn)出中國動畫家們的藝術(shù)思考、美學(xué)理念以及現(xiàn)實關(guān)照。

其次，“中國動畫學(xué)派”在題材選擇和主題表達(dá)上的價值呈現(xiàn)。美影廠“中國動畫學(xué)派”在動畫題材選擇上既有從民間故事、神話傳說、童話寓言等改編而來的作品，也有反映生活、觀照當(dāng)下，具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的動畫作品。老一輩動畫家們通過寓教于樂的動畫作品來關(guān)注兒童問題，比如《小鯉魚跳龍門》：同樣也表達(dá)主流價值觀的時代訴求，《大鬧天宮》是對社會主義弘揚反封建王朝精神的一次呼應(yīng)：《哪吒鬧?！放c《金猴降妖》則是對“文革”的時代性反思。在以上作品進(jìn)行宏大敘事、彰顯時代主流價值觀的同時，以阿達(dá)為代表的動畫家們則將動畫的視角深入到細(xì)碎煩瑣的現(xiàn)實日常生活中，用動畫片的形式反映真實的生活，在藝術(shù)上形成了與觀眾能夠更近距離互動的效果。

再次，“中國動畫學(xué)派”在敘事方式上的多元化與豐富性?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的敘事藝術(shù)經(jīng)歷30多年的發(fā)展形成了一套獨有的敘事方式。在美影廠時代，動畫片的敘事類型和敘事倫理主要集中在美術(shù)片和宣教片層面，以宣傳教化和寓教于樂為主；基本上體現(xiàn)為宣教敘事和具有動畫創(chuàng)作者探索風(fēng)格的個性化敘事。由于故事相對簡單單一，敘事視點多體現(xiàn)為古典式的全知全能視點。“中國動畫學(xué)派”風(fēng)格的作品大都是全知視角敘事，比如《大鬧天宮》《寶蓮燈》等作品。在敘事時間上，大多采用順敘式的敘述方式，主要是因為這一時期的作品多以短片為主，以教育兒童和青少年為目的，所以這種敘述方式更加符合兒童觀眾的接受能力，能夠讓他們清晰準(zhǔn)確地把握劇情的發(fā)展脈絡(luò)和線索。與敘事時間相呼應(yīng)的便是在敘事結(jié)構(gòu)上多為線性的敘事結(jié)構(gòu)，其采用目的仍然是為了更好地幫助兒童理解動畫作品中的內(nèi)容，實現(xiàn)教化娛樂的目的。

最后，“中國動畫學(xué)派”的主體性是民族文化身份的一次成功塑造。美影廠廠長特偉在1956年提出的“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的動畫創(chuàng)作口號，開啟了被后世稱贊的“中國動畫學(xué)派”民族化動畫創(chuàng)作的新征程。他在20世紀(jì)60年代發(fā)表的《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》深刻總結(jié)了美影廠初創(chuàng)時期民族化創(chuàng)作的探索歷程，也在一定程度上確立了美影廠堅持民族化動畫創(chuàng)作之路的方向。他在《創(chuàng)造民族的美術(shù)電影》一文中深刻詮釋了民族化這一動畫創(chuàng)作理念的內(nèi)涵：“不僅在人物和背景的造型設(shè)計及表演上，大膽地從我國傳統(tǒng)戲曲以及造型藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，并加以發(fā)展和創(chuàng)造；而且在人物的思想感情、生活習(xí)慣、動作姿態(tài)以及語言上都力求使之具有中國民族的特色。”

“中國動畫學(xué)派”所開創(chuàng)的民族化創(chuàng)作之路既有國家文化政策和動畫生產(chǎn)管理體制的外在原因，也有動畫創(chuàng)作者們在這一特定歷史條件下自覺的美學(xué)選擇。民族化的動畫理念承載了老一輩中國動畫人的美學(xué)追求和主體性塑造。老一代動畫人在民族化動畫創(chuàng)作這一旗幟的鼓舞下，創(chuàng)作出了大量的動畫作品，他們帶著這些作品不斷地通過參加國際展覽、電影節(jié)以及出國考察，實現(xiàn)了和世界動畫的對話與交流，塑造和提升了中國動畫的國際形象。在與世界動畫互動的過程中，更加印證了“中國動畫學(xué)派”自成一格的動畫語言的獨特性，以及在此基礎(chǔ)上形成的具有民族化風(fēng)格的中國動畫美學(xué)。

二、“中國動畫學(xué)派”的美學(xué)風(fēng)格

從20世紀(jì)50年代中期開始，上海美術(shù)電影制片廠在民族化動畫創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下開啟的動畫創(chuàng)作，持續(xù)到80年代末期。在長達(dá)30多年的發(fā)展歷程中共創(chuàng)作了500余部短片動畫和13部長片動畫，包含了動畫片、水墨片、剪紙片、木偶片四個片種，形成了被稱為“中國動畫學(xué)派”的美學(xué)傳統(tǒng)。這一美學(xué)傳統(tǒng)體現(xiàn)出別具一格的美學(xué)風(fēng)格特色，主要體現(xiàn)在繪畫語言、電影語言、故事敘事方式的創(chuàng)造性使用上，形成了獨特的“中國動畫學(xué)派”語言體系。

(一)“中國動畫學(xué)派”的繪畫語言特性

“中國動畫學(xué)派”的繪畫語言主要體現(xiàn)在對本民族藝術(shù)形式的借鑒和運用上。上海美影廠倡導(dǎo)的民族化的動畫創(chuàng)作理念，讓那一時期的動畫片創(chuàng)作烙上了濃郁的民族藝術(shù)風(fēng)格，主要體現(xiàn)在人物造型設(shè)計、場景空間設(shè)計、色彩運用設(shè)計等方面。人物造型設(shè)計主要體現(xiàn)在對戲劇人物臉譜、動作的程式化的模擬與運用。比如《豬八戒吃西瓜》《大鬧天宮》《鐵扇公主》這三個動畫片中孫悟空的人物造型設(shè)計既有民間年畫中的形象，也有京劇中的形象。尤其是《大鬧天宮》的孫悟空人物造型簡潔可愛，紅色桃心臉、綠眉金眼圈、黃色外衣、藍(lán)色披風(fēng)、黑色靴子，一個非常活靈活現(xiàn)的人物形象，可謂是色彩斑斕，生動無比；同樣，場景設(shè)置上更富有東方優(yōu)美意境和奇幻色彩；在“中國動畫學(xué)派”發(fā)展的成熟期，人物造型和色彩運用以及場景設(shè)計上更加趨向簡練明快。比如《三個和尚》里的人物形象設(shè)計用簡單明快的幾根線條就可以勾勒出五官四肢，三個和尚的衣著也用紅黃藍(lán)三種單純的顏色，而不做其他搭配，整體的色調(diào)非常鮮明。在場景上也是留白較多，幾乎都是用簡筆畫的形式就勾勒出環(huán)境的特色，給觀眾一種意境悠遠(yuǎn)之感。

“中國動畫學(xué)派”的繪畫語言主要來源于中國傳統(tǒng)的造型藝術(shù)，包含了戲曲、書畫、剪紙、木偶、皮影、壁畫、服飾等。對書畫藝術(shù)形式的借鑒主要體現(xiàn)在以水墨畫為背景的水墨畫電影和水墨動畫上。中國書畫藝術(shù)形式豐富、種類繁多，中國畫按照形式可分為寫意畫和工筆畫，書法也有篆書、隸書、楷書、行書、草書等形式的劃分。對書畫藝術(shù)的借鑒主要表現(xiàn)在線條的運用、節(jié)奏韻律的把握、散點透視的控制等。對戲曲藝術(shù)的借鑒主要體現(xiàn)在角色造型參考戲劇人物臉譜的諸多元素。大多數(shù)人物造型都是對戲劇中的臉譜特征加以改造和應(yīng)用，而且也是根據(jù)動畫劇情的需要來增強或者減弱人物形象特色，增加觀眾對角色的認(rèn)同感，同時也體現(xiàn)出人物造型的創(chuàng)新。

另外，在場景道具的設(shè)計上也借鑒和運用戲劇舞美設(shè)計，許多設(shè)計理念來源于戲劇舞臺。而對戲劇中諸多程式化動作的學(xué)習(xí)也使這一時期動畫片的動作設(shè)計多了許多戲劇的味道。對剪紙、皮影、木偶等藝術(shù)形式的借鑒也大都遵循這些藝術(shù)樣式的特性，使之與動畫相結(jié)合，從而形成更加豐富的美術(shù)語言體系?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”繪畫語言體系不僅有著豐富的表現(xiàn)形式和藝術(shù)淵源，還有同樣豐富的美學(xué)思想體系，主要有中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)思想比如形神和意境的表現(xiàn)，同樣還有基于傳統(tǒng)思想道德的人文情懷以及寓教于樂的藝術(shù)理念。

“中國動畫學(xué)派”在30多年的發(fā)展過程中，在充分借鑒和吸收中國傳統(tǒng)美術(shù)作品的基礎(chǔ)上，根據(jù)動畫片的特性，在實際的創(chuàng)作過程中，形成了這一獨特的繪畫語言體系，并與作品的內(nèi)容相互匹配結(jié)合，呈現(xiàn)出豐富的主題美學(xué)思想，比如意境的表現(xiàn)、人文情懷的表達(dá)和道德倫理的教化等。

(二)“中國動畫學(xué)派”的電影語言特性

動畫片屬于電影的范疇，然而在創(chuàng)作手段和表現(xiàn)技巧上又有著不一樣的方式。雖然兩種藝術(shù)形式有差別，但是在電影化語言的運用上，動畫片可以最大限度創(chuàng)造性地使用電影語言，并結(jié)合動畫片的創(chuàng)作特性，形成相對獨立的動畫電影語言體系。電影發(fā)展一百多年，已經(jīng)形成了一套相對成熟的語言規(guī)范，在畫面、色光、攝影機的運動、場面調(diào)度、聲畫關(guān)系的處理以及剪輯結(jié)構(gòu)方式上都有一套現(xiàn)成的語言體系。首先電影語言在動畫片中的使用通常體現(xiàn)在景別上，“中國動畫學(xué)派”系列作品在使用電影語言的過程中習(xí)慣全景敘事，而近景和特寫運用較少，美影廠早期的系列短片比較喜歡用全景敘事。

全景敘事更多的是一種客觀的展現(xiàn)模式，隨著諸如《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葎赢嬮L片的出現(xiàn)，景別的種類明顯增多，主觀視角和心理化的景別構(gòu)圖出現(xiàn)。同樣，動畫片內(nèi)攝影機的運動也會充分借鑒電影攝影的運動理念，比如節(jié)奏和敘事的關(guān)系、節(jié)奏和情緒的關(guān)系等，這在《大鬧天宮》這部長片中尤其明顯。動畫片的場面調(diào)度相對而言更多是攝影機內(nèi)部的調(diào)度，在20世紀(jì)中國動畫片的創(chuàng)作過程中，動畫作者充分利用傳統(tǒng)文化資源和設(shè)計模式，將畫面內(nèi)的人物運動結(jié)合鏡頭與剪輯創(chuàng)造出了更加具有中國意味的動畫電影語言風(fēng)格。

聲音的處理在“中國動畫學(xué)派”系列作品中風(fēng)格突出。在常規(guī)的人物對白或者旁白敘事之外，尤其是音響和音樂的運用都非常具有民族化特色。音響的運用結(jié)合中國傳統(tǒng)器樂的使用，產(chǎn)生別具一格的藝術(shù)效果，比如《三個和尚》中對人物動作進(jìn)行的配樂，使每個人物形象更加生動活潑，敘事的節(jié)奏和矛盾沖突的設(shè)置都會進(jìn)行音響效果的匹配。而在音樂的使用上，結(jié)合不同的劇情故事和畫面造型，充分運用民族性音樂的敘事性、戲劇性、抒情性以及描寫性的功能，體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。在聲畫關(guān)系的處理上，“中國動畫學(xué)派”的藝術(shù)家們通過創(chuàng)造性的工作拓展了聲畫表達(dá)的可能性。這得益于中國傳統(tǒng)樂器、民族音樂和戲劇戲曲以及民間舞曲的豐富的表現(xiàn)力。與這一時期華語電影導(dǎo)演胡金銓在武俠電影中運用民族音樂和樂器相得益彰、相互呼應(yīng)。

“中國動畫學(xué)派”系列作品較多地使用了聲畫同步這一常規(guī)性的操作，音畫同步的敘事與刻畫功能帶來更加豐富的藝術(shù)效果。動畫片《三個和尚》的音樂音效與人物的動作節(jié)奏對位準(zhǔn)確，這部只有音樂音效而無對白的作品充分展現(xiàn)出音畫關(guān)系的豐富性。人物的動作與音效相匹配，使得每一個動作帶有強烈的聽覺節(jié)奏。這應(yīng)該是“中國動畫學(xué)派”在音畫處理上的一個創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。用主體性音樂來整體性地刻畫三個和尚上場的動作和節(jié)奏，用不同的樂器來刻畫每一個和尚的人物形象。而不同的音色與不同的人物性格和形象相匹配，使得作品的形式感和趣味性更加強烈。這與電影里聲畫同步的藝術(shù)效果有異曲同工之妙。

音畫匹配的另一個表現(xiàn)便是將中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)融入動畫作品中，比如《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》就大量借鑒了傳統(tǒng)戲曲中的元素，吸納了京劇藝術(shù)中的一些程式化的動作，并改造了京劇藝術(shù)中的對白，背景音樂采用了獨具民族色彩的樂調(diào)，使京劇音樂不僅起烘托氣氛和劇情的作用，而且充當(dāng)著音效的功能。而更具民族特色的音畫處理效果則主要體現(xiàn)在意境和意蘊的營造上。在《牧笛》和《山水情》兩部作品中體現(xiàn)得非常明顯。音畫處理的最高藝術(shù)境界不是語意明確的對白敘事和動作匹配，而是音畫營造出來的悠遠(yuǎn)意境，在這樣的水墨動畫片中，具有中國格調(diào)的情景躍然心頭。在聲畫分離和聲畫對立的蒙太奇效果上相對稀少但也有獨特表現(xiàn)。另外，“中國動畫學(xué)派”系列作品中也有一定數(shù)量的默片出現(xiàn)，這種無聲的動畫片也有極大的藝術(shù)張力。

動畫片使用電影語言進(jìn)行敘事和抒情以及心理表現(xiàn)，將會更大程度地呈現(xiàn)動畫片這一藝術(shù)形式的獨特魅力。電影語言在動畫片中的創(chuàng)造性使用，逐漸成為動畫語言的一部分，為故事敘事和人物刻畫以及主題性表達(dá)提供了更多的藝術(shù)可能。

“中國動畫學(xué)派”在電影化語言的選擇與使用，開啟了新中國動畫片的電影化創(chuàng)作之路，在借鑒和創(chuàng)造性使用電影語言的過程中，逐漸形成了一套自身的動畫視聽語言，盡管這套語言體系相對簡單質(zhì)樸，但也有創(chuàng)新性表達(dá)，比如音樂的民族化運用、畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系等。

(三)“中國動畫學(xué)派”的敘事語言特性

“中國動畫學(xué)派”系列作品的題材選擇依然秉持民族化的創(chuàng)作宗旨和特色，主要取材類型包含了成語寓言類、民間傳說童話類、歷史文學(xué)類、現(xiàn)實生活類、少數(shù)族裔及其他題材。中國豐富的傳統(tǒng)文化資源為動畫片的創(chuàng)作提供了一手素材。大家耳熟能詳?shù)摹厄湴恋膶④姟犯鶕?jù)成語“臨陣磨槍”獲得了靈感。而民間傳說和童話類亦有不少佳作，比如《神筆馬良》《烏鴉為什么是黑的》《小鯉魚跳龍門》等。歷史文學(xué)題材的改編是最為重要的部分，這其中就包括了“中國動畫學(xué)派”的經(jīng)典名作《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返取，F(xiàn)實主義題材也開始初露端倪，比如《三毛流浪記》《草原英雄小姐妹》《新裝的門鈴》等。題材的選擇完成了敘事的第一步，更重要的是提煉題材本身的主題性，將主題內(nèi)涵進(jìn)行動畫式的表達(dá)才是動畫片的旨?xì)w所在?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”系列作品因其豐富的題材選擇，在主題呈現(xiàn)上也顯得更有廣度和深度。其主要體現(xiàn)出了以下幾個主題特色：寓教于樂的故事感化、傳統(tǒng)倫理道德的弘揚、民族精神與人性呈現(xiàn)、日常生活的現(xiàn)實關(guān)照、人文情懷的哲理化表達(dá)。

“中國動畫學(xué)派”的敘事范式是敘事語言最核心的部分。這一時期的動畫片創(chuàng)作在敘事層面更多的是借鑒文學(xué)戲劇的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式，結(jié)合動畫片的藝術(shù)特性，更好地為刻畫人物和主題闡述服務(wù)。這一時期常見的敘事方式主要為旁白式的故事講述，而敘事結(jié)構(gòu)則主要體現(xiàn)為常規(guī)的線性戲劇結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)強調(diào)因果關(guān)聯(lián)和情節(jié)設(shè)置，比如《天書奇譚》；重復(fù)或段落式敘事結(jié)構(gòu)，比如《三個和尚》《新裝的門鈴》，重復(fù)式的敘事結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為重復(fù)中的不同變化，來刻畫人物和彰顯主題，段落式敘事結(jié)構(gòu)更加強調(diào)生活的現(xiàn)實性。

另外還有平行結(jié)構(gòu)、套層結(jié)構(gòu)(戲中戲結(jié)構(gòu))和散文詩結(jié)構(gòu)。散文化的結(jié)構(gòu)更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)與動畫的完美結(jié)合，在抒情表達(dá)和描繪性的鏡頭語言里體會到傳統(tǒng)文化藝術(shù)的意境之美。代表性作品有《山水情》，這部獲得1988年第一屆上海國際動畫電影節(jié)大獎的水墨動畫，成為“中國動畫學(xué)派”最后的輝煌，至此，中國動畫的發(fā)展進(jìn)入了一個多元化市場化的時代。

“中國動畫學(xué)派”在題材的選取和主題的呈現(xiàn)以及敘事結(jié)構(gòu)的選擇上都是極其多元的。題材的廣泛性和民族性決定了主題呈現(xiàn)的多元化特征，尤其是傳統(tǒng)文化思想和倫理道德的傳承層面影響廣泛。在敘事方式和結(jié)構(gòu)方式上，不僅使用線性敘事和戲劇化的結(jié)構(gòu)，同時還創(chuàng)造出了重復(fù)式和段落式、平行式和套層式以及散文詩結(jié)構(gòu)，每一種結(jié)構(gòu)方式的選擇都和題材的特點相互匹配?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”在敘事語言上的這一特性，為新世紀(jì)中國動畫創(chuàng)作提供了極大的啟發(fā)，尤其是題材的延續(xù)性和互文性上表現(xiàn)得非常明顯，是新世紀(jì)“中國動畫學(xué)派”美學(xué)風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新的基礎(chǔ)所在。

三、新世紀(jì)“中國動畫學(xué)派”美學(xué)風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新

1999年，上海美術(shù)電影制片廠的《寶蓮燈》開啟了新世紀(jì)中國動畫片的序幕。進(jìn)入21世紀(jì)，中國動畫已經(jīng)大步邁入了市場經(jīng)濟(jì)時代，娛樂市場逐漸成型并且迅猛發(fā)展，動漫產(chǎn)業(yè)在國家政策的支持下蒸蒸日上，大量民營動漫企業(yè)進(jìn)入市場，歐美日韓動畫席卷而來，數(shù)字技術(shù)誕生，全媒體時代的數(shù)字動畫占據(jù)了屏幕的大多數(shù)。在這樣一個飛速發(fā)展的市場環(huán)境中，誕生于計劃經(jīng)濟(jì)體制下的“中國動畫學(xué)派”日漸式微，在一浪又一浪的動漫產(chǎn)業(yè)化浪潮中逐漸隱退在歷史的背景里。新世紀(jì)過去的20年，中國動畫片的類型、數(shù)量和片長已經(jīng)成長為世界第一，在動畫片的藝術(shù)性上與40年前“中國動畫學(xué)派”遙相呼應(yīng)?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”在長達(dá)30多年的時間里所創(chuàng)造的民族化的動畫美學(xué)在新的創(chuàng)作環(huán)境下也煥發(fā)出了新風(fēng)貌。

2015年，《西游記之大圣歸來》以9.56億元創(chuàng)造中國動畫影史票房紀(jì)錄的姿態(tài)與觀眾見面。這部動畫電影盡管在故事情節(jié)上講述的仍然是西游記與孫悟空的故事，然而表現(xiàn)的卻是現(xiàn)實生活中人們在遭遇生活、工作、學(xué)習(xí)的困境時如何重整旗鼓、開啟新生活的時代主題。這部在故事題材上與1964年的《大鬧天宮》產(chǎn)生互文性的動畫長片，在對題材和主題的處理上顯示出很強的藝術(shù)張力，讓業(yè)界依稀看到了“中國動畫學(xué)派”的美學(xué)風(fēng)貌在當(dāng)下的動畫創(chuàng)作中逐漸顯現(xiàn)。2017年，《大護(hù)法》的問世以強烈的隱喻色彩開啟了國產(chǎn)動畫電影新的美學(xué)樣式的實驗。2018年，動畫電影《大世界》將動畫的視角轉(zhuǎn)向了與人們息息相關(guān)的現(xiàn)實生活，這不禁讓人想起美影廠的阿達(dá)導(dǎo)演的那部關(guān)注日常生活的作品《新裝的門鈴》(1986年)。

同年，中國首部8K3D水墨動畫短片《秋實》亮相柏林電影節(jié)，這部在技術(shù)、視聽語言、劇作模式上都有新突破的動畫短片，展現(xiàn)了很強的藝術(shù)魅力。也是在這一年，上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作的《阿凡提之奇遇歷險》，讓我們看到了美影廠所創(chuàng)造的“阿凡提”形象仍在不斷地延續(xù)。2019年，以50億元票房成為當(dāng)年現(xiàn)象級電影的動畫大片《哪吒之魔童降世》橫掃中國電影市場，片中那個玩世不恭的哪吒讓人不禁聯(lián)想到40年前的《哪吒鬧?！?1979年)。這兩部時隔將近半個世紀(jì)的動畫電影都是以傳統(tǒng)故事《哪吒鬧?！窞樵?，塑造的卻是兩個性格迥異的人物形象，給觀眾帶來的情感體驗也是別有洞天。

2021年春節(jié)檔動畫長片《新神榜：哪吒重生》問世，這部再一次聚焦開發(fā)神話題材的動畫電影，以1979年美影廠的《哪吒鬧?！窞殪`感，以明朝小說《封神演義》為基礎(chǔ)，全新刻畫了一個不同凡響的“哪吒”——轉(zhuǎn)世為貧民窟機車小子的哪吒。這部在視聽風(fēng)格上極具特色的作品，融合了當(dāng)下電影、游戲、音樂、繪畫等領(lǐng)域的流行元素，為觀眾打造了一個不一樣的全新世界。

新世紀(jì)中國動畫片在過去20年里狂飆突進(jìn)，數(shù)碼技術(shù)在動畫創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛使用，全媒體環(huán)境日新月異，此時的中國動畫在類型上既包含了動畫電影，還包括了電視動畫片、網(wǎng)絡(luò)動畫片、動畫系列劇集等樣式。在動漫市場繼續(xù)日益增長的當(dāng)下，從這些動畫片里發(fā)現(xiàn)了新世紀(jì)中國動畫美學(xué)上的可能性。從題材選擇、主題呈現(xiàn)、敘事方式、人物造型、場景設(shè)置、視聽語言、剪輯結(jié)構(gòu)、場面調(diào)度、人物刻畫等美學(xué)角度，新世紀(jì)中國動畫片與“中國動畫學(xué)派”在美學(xué)上有了互文性和對話的可能。這一互文性不是題材照抄、語言模仿和主題雷同，而是在繪畫語言、電影語言、敘事語言上的傳承與革新、變化與創(chuàng)造。從對這些作品動畫語言的本體論分析中，我們將會發(fā)現(xiàn)“中國動畫學(xué)派”美學(xué)風(fēng)格在新世紀(jì)的傳承與創(chuàng)新。

在繪畫語言的使用層面，基于數(shù)碼技術(shù)在動畫創(chuàng)造領(lǐng)域的全面運用，原來的傳統(tǒng)手繪模式由電腦制作模式代替。這一技術(shù)性的變革必然會帶來動畫語言的革新。通過大量作品的分析可以發(fā)現(xiàn)，技術(shù)的革新并沒有使原來的“中國動畫學(xué)派”的繪畫語言特性消失，反而是獲得了創(chuàng)造性的傳承與使用，比如在人物造型設(shè)計上，以《西游記之大圣歸來》(2015)為例，這部和《大鬧天宮》(1964)在題材上有著極強的互文性的作品，《西游記之大圣歸來》大圣的臉部造型設(shè)計上有三種，其中一張便是參照了《大鬧天宮》里孫悟空的造型譜式，將鼻子嘴巴眼窩部位設(shè)計成紅色，象征著勇武和正直，這種用色也符合悟空灑脫的英雄形象；同時臉部設(shè)計將臉譜紋飾簡化為三道黑色紋路，說明了孫悟空的角色設(shè)計由幾十年前的戲曲化臉譜向動畫化簡易造型的轉(zhuǎn)變。

另外還有對動作風(fēng)格設(shè)計的借鑒與運用等，這種對原來設(shè)計元素的保留與創(chuàng)新，體現(xiàn)出在人物造型設(shè)計層面的傳承與創(chuàng)新。在場景色彩層面，《大鬧天宮》和《西游記之大圣歸來》都借鑒和吸收中國傳統(tǒng)繪畫，二者雖然相隔多年，而且在制作工具和材料的選擇上也不同，然而在場景層面都體現(xiàn)出水墨動畫的深遠(yuǎn)空靈和幽靜深邃的意境之美。后者在借鑒前者的構(gòu)圖層面對留白的運用，不僅在繪制方式上不同，后者的留白使動畫具有仿真寫實效果的同時也具有寫意的國畫意境，前者更注重場景的寫意性表達(dá)。

在電影語言使用層面，“中國動畫學(xué)派”在整體的電影語言風(fēng)格上大多以全景敘事為主，角度為平視，鏡頭多為固定鏡頭，運動鏡頭幾乎很少，對鏡頭的運用觀念比較樸實，主要是為拍畫服務(wù)的理念。雖然電影化語言運用得比較簡單，但這種淳樸的鏡頭設(shè)計方式與裝飾化的動畫風(fēng)格是相互匹配的，達(dá)到了高度的統(tǒng)一。這種形式內(nèi)容風(fēng)格相互匹配的創(chuàng)作理念也延續(xù)到了新世紀(jì)動畫創(chuàng)作鏡頭設(shè)計的實踐中。在聲畫結(jié)構(gòu)上，“中國動畫學(xué)派”的聲畫風(fēng)格主要采用聲畫合一的方式，在影像結(jié)構(gòu)層面主要使用敘事性的蒙太奇。

新世紀(jì)動畫片創(chuàng)作，尤其是比及經(jīng)典的代表作，在電影化層面大多都繼承了“中國動畫學(xué)派”的視聽風(fēng)格和創(chuàng)作理念，但在電影化上又有了新的突破，比如跟拍鏡頭、手持?jǐn)z影、快節(jié)奏的推拉搖移鏡頭和特寫鏡頭的增多、長鏡頭的運用，這種豐富多彩的鏡頭設(shè)計對于刻畫人物與表現(xiàn)人物性格和情感都是最佳的語言匹配。在影像結(jié)構(gòu)上使用了多種蒙太奇方式，在敘事性蒙太奇的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)性蒙太奇方式的使用增多，從而產(chǎn)生抒情、對比、象征的作用。另外一些現(xiàn)代電影中的語言方式也被借鑒，比如跳軸和鏡像的運用，主要用來刻畫人物心理的技法。比如在《西游記之大圣歸來》中就有用跳軸的方式來刻畫江流兒的心理，用水中倒影形成的鏡面來刻畫悟空。

在敘事語言層面，“中國動畫學(xué)派”系列作品對題材的選擇與主題的呈現(xiàn)，多以民族性題材、歷史文學(xué)改編、神話民間傳說等為主，集寓教于樂、道德教化、人文關(guān)懷等主題于一身。敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)上多以線性敘事為主，結(jié)構(gòu)上豐富多元，既有線性戲劇結(jié)構(gòu)，也有重復(fù)式及段落式結(jié)構(gòu)，還有平行結(jié)構(gòu)與套層結(jié)構(gòu)，而獨特的散文詩結(jié)構(gòu)更是“中國動畫學(xué)派”所特有。近年來幾部非常具有代表性的動畫作品《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》等作品在題材上延續(xù)了“中國動畫學(xué)派”的選擇傾向，同時相關(guān)作品跨越時代與“中國動畫學(xué)派”的經(jīng)典代表作形成了互文關(guān)系。比如《西游記之大圣歸來》(2015)與《大鬧天宮》(1964)；《哪吒之魔童降世》(2019)與《哪吒鬧海》(1979)；《新神榜：哪吒重生》(2021)與《哪吒鬧?！?1979)。它們之間都形成了互文關(guān)系。這種互文性指的是新的動畫片在對既有的文學(xué)作品和影像文本之間保持互文性的基礎(chǔ)上，在故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置、人物塑造、主題呈現(xiàn)上進(jìn)行的重新闡述。

結(jié) 語

新世紀(jì)中國動畫片在借鑒和傳承“中國動畫學(xué)派”美學(xué)風(fēng)格的同時，還要繼續(xù)深入地吸收中國傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)的精髓，在遵循動畫創(chuàng)作特性的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代特色和社會發(fā)展，為中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的轉(zhuǎn)化提供有益的路徑。還要吸收國外動畫創(chuàng)作藝術(shù)經(jīng)驗，同時跨越文本局限，充分吸納小說、電影、戲劇、戲曲等藝術(shù)特性，開啟新世紀(jì)中國動畫電影的創(chuàng)新嘗試，從而為構(gòu)建新世紀(jì)新的“中國動畫學(xué)派”積累創(chuàng)作經(jīng)驗和做好學(xué)術(shù)準(zhǔn)備。