縫合體系理論下的當代國產古裝電影

陳 佳

(安陽工學院文化與傳媒學院，河南 安陽 455000)

電影作為一門復合藝術，能夠提供給觀眾另類的時空經驗，在流暢的表述中將觀眾帶入另外一個世界。國產古裝電影正是如此，無論電影人持何種藝術趣味與歷史觀點，其所構建的影像充分拓展了觀眾的視野與經歷，賦予了觀眾與古人對話的可能性，這都是不爭的事實。由此，電影人也悄然影響著觀眾的思維與認知。由著名電影理論家讓-皮埃爾·歐達爾和丹尼爾·達揚等人提出的縫合體系(system of the suture)理論，為電影人自覺或不自覺地反復運用，具有引導性的表意系統(tǒng)一次又一次地得以建立。

一、鏡頭切換下的視角轉化與認知營造

縫合體系的基礎是“三鏡頭法”，這不僅是經典好萊塢模式的關鍵，也是在世界范圍內長盛不衰，為影視工作者們認可的一種剪輯手法與敘事語言，其在國產古裝電影中也早已得到運用，在此有必要稍加整理。

與電影從無聲走向有聲，從無情節(jié)到有情節(jié)等方面的更新迭代都經歷了相對漫長的過程一樣，電影在畫面組接上的探索也不是一蹴而就的。在盧米埃爾與梅里埃的時代，電影往往是一鏡到底的，直到20世紀初，電影人還采用極為簡單呆板的鏡頭調度方式，如當人物發(fā)生對話等互動時，他們往往被一個全/中景鏡頭囊括，在互動結束之前，鏡頭不發(fā)生任何變動。而實際上，早在1915年，大衛(wèi)·格里菲斯就在其電影中開啟了蒙太奇剪輯的運用。隨著時間的推移，一種被稱為“三鏡頭法”的手法漸漸得到了廣泛運用。所謂三鏡頭法，即在甲乙兩人物發(fā)生對話時，先以中景鏡頭A交代人與人、人與空間的關系，隨后在遵循軸線規(guī)則的情況下，以鏡頭B對準甲，再以鏡頭C對準乙。而一般來說，在鏡頭B和C中，人物與空間會發(fā)生一定重合，如當鏡頭B拍攝正在說話的甲時，乙作為聆聽者往往會作為近處人物，以背影或側影的形式出現(xiàn)；而在實際拍攝時，考慮到日常生活中人們對話時的視線，攝影機一般被放置在對象的肩膀和頭部的后面上方，“過肩鏡頭”的概念由此產生。鏡頭B與C的這種關系，被總結為正/反打鏡頭(Shot/Reverse shot)，它作為經典好萊塢模式的一部分得到了其他國家與地區(qū)電影人的效仿。國產古裝電影亦不例外。

如在陸川的《王的盛宴》中，劉邦在解救出呂雉后，二人在家中有這樣一段對話，呂雉問劉邦：“鄰居曹寡婦和你有個私生子，有這么回事嗎？”劉邦則避而不答道：“我在外面干的是大事，滅秦！”呂雉面無表情道：“滅秦不耽誤你找女人?！眲钕仁侵e稱“沒有”，在看到呂雉已經收養(yǎng)劉肥后才改口表示“這種事都他媽難免”。在對話中，電影采用的便是正/反打鏡頭。這樣一來，一方面，觀眾可以毫不費力地收獲一種敘事上的連貫性與時空統(tǒng)一性，即這段夫妻小沖突發(fā)生在劉邦晦暗窮困的家中，而沖突也因為劉邦的認錯而很快消弭；另一方面，觀眾能通過鏡頭的轉換，看清二人的神態(tài)，歷經多年囚禁的呂雉形容枯槁，始終十分漠然，而劉邦因心虛而神色變幻，眼神躲閃同時又對自己謊言被拆穿而毫無愧色。這也與其后韓信、項伯等人被誅殺時呂雉的冷酷、劉邦的無恥自私相對應。

在正/反打鏡頭的基礎上，歐達爾進行了視野更為開闊的總結，即電影中常常在出現(xiàn)了某鏡頭之后，在接下來的鏡頭中出現(xiàn)前一鏡頭的觀看主體，或是反之在某鏡頭中出現(xiàn)觀看者，而下一個鏡頭便是被看之物。在這樣的情況下，第二個鏡頭完成了對前一鏡頭在觀看內容、人物關系或位置、人物內心活動等方面的解釋。如在陳凱歌的《趙氏孤兒》中，在送別出征大軍的儀式上，晉靈公在有意跟屠岸賈說了一番挑撥離間的話后，又口口聲聲叫著“姐夫”上前慰問趙朔夫婦和相國趙盾，鏡頭此時在臺上的屠岸賈與臺下晉靈公和趙氏一家中切換，此時屠岸賈本人并不總是以背影等方式出現(xiàn)在主要表現(xiàn)臺下的鏡頭中，但觀眾都能理解臺下顯然是臺上者觀看的對象，同時意識到晉靈公對趙家故作的親昵，都是對屠岸賈的一種激怒，同時孤單站在臺上的屠岸賈，也是志得意滿的趙家父子觀看的對象，雙方都處在一種暗流涌動的較量中。

為了形象說明鏡頭間的關系，歐達爾將縫合概念引入其中?？p合最早來自外科手術領域，而雅克·拉康則在20世紀60年代將其引入了精神分析學中，此后經由米勒等人的建設，成為精神分析領域中的專有名詞，表示的是客體與意指結構間的關系。而隨著電影研究者的介入，這個概念煥發(fā)出新的活力。歐達爾認為，好萊塢正是通過運用這種鏡頭關系，制造出了一個縫合體系，鏡頭本身是碎片化的，但是在縫合之后，它們組成了一個統(tǒng)一，能進行意義表達的敘事段落。如前述兩部電影中，觀眾借由攝影機機位獲得了一個視點，直面呂雉、屠岸賈陰鷙的，壓抑怨憎，積蓄復仇力量的面龐，以及劉邦和晉靈公的猥瑣無賴，這些觀看都令人感到不適，讓觀眾預測到即將發(fā)生的血雨腥風。在這種縫合中，導演作為故事的講述者并沒有出現(xiàn)，但是他已經通過悄然置換觀眾的視角，實現(xiàn)了對其主體地位的取消：呂雉、屠岸賈等人物的反面人物定位，作為電影人的主觀意圖在縫合中傳達給了觀眾?！坝^眾在攝影機的連續(xù)調動下，不斷調整自我去認同被設計和被組織后的形象，進而陷入一種由雙鏡頭所構造的虛構的陳述中，達到‘相信’影像內容真實的幻覺狀態(tài)”。

二、鏡頭縫合與古裝電影的商業(yè)需求和表意困境

如前所述，歐達爾所說的雙鏡頭縫合陳述在古裝電影中并不鮮見。我們還應意識到，相對于現(xiàn)代題材電影，古裝電影對這種古典電影修辭設計有著更深的依賴。

這一方面是與商業(yè)考量密不可分的。顯然，出于復現(xiàn)舊時空的需求，由于服裝、化妝、道具乃至場景美術等方面的投入要相對高于現(xiàn)代題材電影，絕大多數(shù)國家與地區(qū)的古裝電影的制作本身就有較高門檻，而在20世紀90年代后，中國古裝電影更是因為追求奇觀審美經驗，脫離真實性的規(guī)約而進一步提高了制作成本。如李惠民《新龍門客?！分腥宋锏纳衬ざ罚苌贇J的手腳頃刻間被刁不遇削成森森白骨；張藝謀《滿城盡帶黃金甲》中虛構的一個國家里，皇室人物渾身上下金碧輝煌，宮廷各處大紅大紫；徐克《狄仁杰》系列大量運用特效，充滿刺激眼球的怪獸、海戰(zhàn)和毒物等，這些都是違背觀眾現(xiàn)實經驗，但能給觀眾帶來娛樂享受的。在這樣的情況下，電影如果還采用早年的全/中景鏡頭一鏡到底模式無疑是不合時宜的。因此，能充分轉換視角，凸顯人物矛盾的鏡頭縫合無疑是更具娛樂性，更能讓觀眾維持興趣的設計，更有助于電影實現(xiàn)商業(yè)目標。

誠然，正如達揚在《古典電影的引導代碼》中提到的，在縫合體系之外，其他表述方式依然具有生命力。觀眾可以在大量現(xiàn)代題材，尤其是在帶有鮮明個人印記，并不執(zhí)著于票房回報的“第六代”導演電影中看到給人真切壓抑感，有意挑戰(zhàn)觀眾耐心的景深鏡頭、長鏡頭與固定鏡頭。如顧長衛(wèi)《孔雀》中被納入景深鏡頭人物的灰敗生活空間，賈樟柯在《小山回家》《小武》等電影中跟隨落魄主人公腳步的長鏡頭，《三峽好人》中沈紅與東明進行尷尬談話時長時間的固定鏡頭等。但這些都極少在更妥協(xié)于市場的古裝電影中出現(xiàn)，抱著娛樂目的的普通觀眾顯然更愿意看到鏡頭迅速切換下，金鑲玉與邱莫言一言一語針鋒相對，王后與王子淚盈于眶痛陳遭遇，狄仁杰與沙陀忠愛恨交織直逼真相，觀眾得以醉心情節(jié)的迅速推進，體驗情緒的大起大落。

另一方面則在于古裝電影天然存在的，為觀眾營造“信以為真”心理狀態(tài)的困境。在完善理論建設時，歐達爾還關聯(lián)了拉康關于鏡像階段(Mirror Stage)的相關學說。在鏡像階段，也即嬰兒6到18個月時，嬰兒對鏡中人有著從“他人”到“更好的自我”的意識轉變，最終通過“他人”建立起自我。歐達爾認為觀眾在觀影過程中，真假難辨的心理體驗與此類似，這一點和克里斯蒂安·麥茨不謀而合。二者不同的是，麥茨認為，銀幕通過照射出觀眾的自我鏡像來與觀眾互動，觀眾將自己編碼為電影中的角色，最終是認同鏡中世界的。而歐達爾認為，由于鏡中世界強烈的真實感與統(tǒng)一性，觀眾一開始有可能會被銀幕中的影像所吸引，但觀眾勢必還將清醒地看到畫框的存在，進而也就意識到了攝影機的存在，意識到自己遭遇的“欺騙”。簡而言之，存在邊界的畫框意味著影像的被選定性，其背后必然存在著一個選擇和截取空間者，即電影導演。而顯然，相對于現(xiàn)實題材電影，如《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》等而言，古裝電影更容易讓身處現(xiàn)代社會的觀眾脫離敘事情境，更難以完成麥茨所說的自我編碼，影像內容、剪輯與畫框本身，都在拉遠觀眾與電影內部世界間的距離。這一點在國產古裝電影高度類型化與泛類型化，奇幻、驚悚、戰(zhàn)爭等類型片元素在古裝電影中大放異彩以后尤甚。因此，古裝電影更需要鏡頭的縫合，以“隱藏蒙太奇所造成的支離破碎，從而驅離剪輯所帶來的威脅(引發(fā)閹割焦慮)，順利把觀眾綁進電影的論述”。

如張藝謀《英雄》中，秦王在聽無名講述了最終的故事后，問：“殘劍給你寫了哪兩個字？”無名道：“天下?！鼻赝醪唤獾貑枺骸疤煜?？”無名再將殘劍關于天下的原話慢慢轉述。此時畫面在兩人的正面特寫鏡頭中不斷切換。當鏡頭一開始對準秦王時，無名的形象，包括秦王的發(fā)髻、盔甲等其他外貌細節(jié)就被排除出了畫框之外，觀眾就足以意識到自己成為達揚所說的被剝奪者，他只是被允許去看導演作為“不在場者”安排的視軸中之物，即秦王充滿掌控全局自信而又不無困惑的表情。然而在下一個鏡頭出現(xiàn)之后，一個虛構的，正看前一個鏡頭的目光所有者，即無名出現(xiàn)了，觀眾的心便得到了某種慰藉。“如果說第一個鏡頭的出現(xiàn)，使觀眾對電影畫面真實性產生了懷疑，那在第二個鏡頭中，一種作為前一個鏡頭的‘不在場者’的視角出現(xiàn)，并‘縫合’之前的懷疑所產生的縫隙”，前一個鏡頭因為后一個鏡頭的出現(xiàn)而顯得不再是任意的，畫面本身被解釋為無名的凝視，觀眾內心的“縫隙”得到縫合：認為兩人之所以都被以正面特寫鏡頭呈現(xiàn)，與二者對坐的位置，以及隨著無名故事的講述，二者越來越近的距離有關，同時行刺也迫在眉睫，二人都高度緊張故而都極為注意對方細微的情緒變化。也就是說，因為無名對秦王的回應，觀眾再次忽略了畫框，跟隨電影的表意系統(tǒng)，自行合理化了一系列畫面。

三、“主體圈套”與古裝電影的立場傳達

人們早已意識到，電影是負載電影人立場的。國產古裝電影亦然，電影人在復現(xiàn)歷史景觀的同時，又要傳遞某種現(xiàn)實的、個性化的情感訴求與價值取向。如在“刺秦”題材電影中，在周曉文的《秦頌》、陳凱歌的《荊軻刺秦王》中，行刺秦王的高漸離與荊軻是心存蒼生、奮力一搏的高尚者和勇武者，他們的肉身盡管為秦王摧毀，但是其在精神層面上卻始終不曾被降服，使秦王心有余悸，至死不忘。“而《英雄》中的秦王則是讓殘劍與無名五體投地拜倒在他的強權秩序面前，成為環(huán)境的體認者以及秦王的崇拜者。而且這種環(huán)境體認與強者崇拜形成一種新的意識形態(tài)”?！队⑿邸愤M行了一種“強者哲學”的言說，而刺客這一自《史記》起被肯定的反抗權威力量則遭受質疑與否定。三部電影在不違背基本史實即(刺秦并未成功，六國一統(tǒng))的框架下，相對于《秦頌》與《荊軻刺秦王》的同情，《英雄》表露出一種更明顯的崇拜強者敘事立場。

而達揚撰寫《古典電影的引導代碼》的目的，正是在于揭露好萊塢經典電影是如何利用話語過程系統(tǒng)(enunciation)來掩蓋其在內容上包蘊的資產階級意識形態(tài)。達揚指出，電影中的意識形態(tài)其實可以分為故事層次與陳述層次上的兩種，即“說什么”和“怎么說”，而前一種早已為人們注意與承認(如關于電影中刺客與秦王關系的辨析)，而后者卻沒有得到足夠的關注。事實上，后者對前者還起到某種掩蓋作用。“電影的話語過程是使觀眾接觸電影的系統(tǒng)，正是這個系統(tǒng)‘說著’故事?！男问秸菫榱搜谏w陳述的意識形態(tài)根源與性質”。如前述《英雄》中無名對秦王闡述殘劍的“天下觀”的一組鏡頭，因為雙方視角的調換，觀眾忽視了自己初面特寫鏡頭時，對畫面占有的部分性，而是認可了畫面源自人物彼此凝視，認可了畫面不再是一個由攝影機制造出來的空間，從而繼續(xù)參與二者的對話，感受秦王得知殘劍胸襟后的震撼，最終被導演所引導，導演的立場觀點上的傾向便在鏡頭的縫合間得以遮蔽。

為了形象地闡明這一論點，達揚轉述了歐達爾對西班牙畫家維拉斯奎茲名畫《宮娥》的分析和“主體圈套”概念。在《宮娥》中，觀眾直面畫家、宮娥和小公主們，而鏡子則暴露出，這一視角其實正是被畫家畫著的國王與王后的。居于畫面主體的那些人物看似是凝視主體，是客觀存在，但實際上他們是國王與王后視角選擇過后的形象。但觀眾因被嵌入了文本而意識不到這一點，也即陷入了主體圈套。電影正是如此，在縫合體系的幫助下，極力消解了電影符碼的虛假感與人為性，通過將觀眾填充進《宮娥》中國王夫婦的視角，將人工制成的故事或場景偽裝成為真實景象的呈現(xiàn)。如陳凱歌《妖貓傳》中楊玉環(huán)與少年白龍初見對話時，白龍披露了自己被賭棍父親賣給黃鶴的悲慘身世，轉身離去，而楊玉環(huán)則讓他站住，剖露了自己也從小寄人籬下，想報答他人對自己點滴恩惠的心聲。在這一組正/反打鏡頭中，如果以白龍站住轉身后的鏡頭為第一個鏡頭，那么第二個鏡頭，即楊玉環(huán)安慰白龍的鏡頭，便回答了前一個鏡頭的視野問題，也構成了前一個鏡頭的意義，即正是楊玉環(huán)在凝望白龍，盡管楊玉環(huán)在此是一個虛構的人物。觀眾接納了第二個鏡頭對第一個鏡頭的回答，也就在不知不覺間，接受了楊玉環(huán)善良和白龍癡情的形象，以及白龍制造的詭異凄美的妖貓傷人案。這種鏡頭切換看似是中立而自然的，但導演重述觀眾熟悉的歷史故事的目的正是這樣悄然實現(xiàn)的。顯然相對于極樂之宴上如猛虎憑空出現(xiàn)又化為花瓣，人物變身白鶴再恢復人形等種種奇景，人與人站定后你來我往的對話是如此真實，讓人忽視了進行自我解釋的雙鏡頭畫面本身的欺騙性(白龍及其幻術顯然在歷史上是不可能存在的)，觀眾就這樣在引導下順著導演的思路進行對電影的解讀。因此，歐達爾與達揚認為，縫合體系是一種專橫的體系，觀眾與導演發(fā)生的主體間性互動，即對電影的批評，其實早就被導演設置的“預置文本”(pretext)所干擾，“在一個主體與任何意識形態(tài)客體之間的初始關系已被意識形態(tài)作一個圈套，它阻止人們對該客體獲得任何真實的知識”，在黃鶴師徒為玄宗與貴妃設下障眼法時，觀眾其實也走進了導演設下的“主體圈套”，因貴妃品質的高尚，白龍情感的執(zhí)著而對其產生共鳴，接納了兩個虛構性極強的人物負載的倫理關系和情感維度。

盡管縫合體系理論在問世之后，遭受了如巴里·索特、威廉·羅斯曼等學者的商榷，如羅斯曼認為觀眾對視線引導并不是被動、不自知的，認為不應輕視觀眾本人意愿與審美能力，但縫合體系的確很好地詮釋了鏡頭的切換是如何遮蔽導演對電影的編碼的。以當代國產古裝電影的創(chuàng)作趨勢來看，電影人不僅要重述歷史事件，如《柳如是》《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》等，還要回避歷史景觀，進行更能雜糅權謀、暴力元素的架空式創(chuàng)作，如《夜宴》《影》等，以及進行類型化下更天馬行空，渲染神怪內容的虛構，把一個新的世界觀強加給觀眾，如《捉妖記》系列、《畫皮》系列等。在這樣的情況下，鏡頭的縫合之于觀眾想象關系修復，之于觀眾幻覺建立的意義，是不言而喻的。

毋庸置疑，國產古裝電影還將在中國電影創(chuàng)作譜系中有著舉足輕重的地位，而縫合體系也將繼續(xù)作用于觀眾，掩飾電影人對歷史或一個新異時空的建構/解構。