鄉(xiāng)土影像空間新質(zhì)與后鄉(xiāng)土敘事

胡馨月 李 月

(武漢工程大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430205)

在當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土空間的影像記憶中，鄉(xiāng)土空間的話語體系經(jīng)歷了若干階段的更迭，從“十七年”時(shí)期的農(nóng)村題材電影中飽含了強(qiáng)烈的政治色彩和意識(shí)形態(tài)的鄉(xiāng)土空間，到第五代導(dǎo)演集體對(duì)“鄉(xiāng)土中國(guó)”的影像塑造，鄉(xiāng)土空間又成為探索民族文化底蘊(yùn)、關(guān)切底層民眾生存境況的重要媒介。第五代導(dǎo)演帶著反思民族歷史、憂患現(xiàn)實(shí)與希冀未來的深情，給鄉(xiāng)土空間以宏闊的歷史氣韻和飽滿的文化底色，這也將鄉(xiāng)土空間推向了主流的影像符號(hào)之列。

步入21世紀(jì)，在改革開放浪潮下成長(zhǎng)起來的第六代導(dǎo)演在影壇開始活躍，社會(huì)風(fēng)貌新舊更替、文化沖擊猛烈的城市生活給予他們豐富的城市經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)由于自身鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的匱乏，第六代電影傾向?qū)Τ擎?zhèn)/城市空間的塑造，鄉(xiāng)土空間代表的傳統(tǒng)文化范疇的影像書寫逐漸退出中國(guó)電影的主舞臺(tái)。然而，鄉(xiāng)土影像空間話語體系卻在21世紀(jì)前20年獲得了極大的豐富和拓展，鄉(xiāng)土空間整合到多種類型電影當(dāng)中，重新被激活“現(xiàn)代性”的鄉(xiāng)土空間生成多重話語維度，生成了新的內(nèi)涵，甚至被再次賦予政治意識(shí)形態(tài)，榮歸到主流電影話語當(dāng)中。

一、主流意識(shí)形態(tài)話語權(quán)的復(fù)歸——鄉(xiāng)土影像空間重返主流影像

鄉(xiāng)土空間的影像話語嬗變，一定程度上折射了當(dāng)代人精神思想的變化軌跡。從1949年開始的“十七年”電影藝術(shù)生產(chǎn)，電影的藝術(shù)屬性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于商業(yè)屬性。在中華人民共和國(guó)成立初期，亟須通過加強(qiáng)大眾文藝作品的創(chuàng)作以強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的傳播和鞏固。因此，“十七年”期間的農(nóng)業(yè)題材電影承載著對(duì)來之不易革命成果的總結(jié)以及對(duì)未來美好生活的暢想，鄉(xiāng)土空間呈現(xiàn)出典型的意識(shí)形態(tài)宣教特征，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事方法到人物設(shè)計(jì)都有著刻板化的印象特征。“十七年”期間共計(jì)創(chuàng)作了農(nóng)村題材電影176部，足以顯示出農(nóng)村題材電影在當(dāng)時(shí)的主流話語權(quán)。到了第五代電影時(shí)期，農(nóng)村題材電影消弭了主流意識(shí)形態(tài)的教育功能，鄉(xiāng)土空間成為反思民族歷史、書寫民族精神、破舊迎新的影像主陣地；同時(shí)，由于第五代導(dǎo)演多數(shù)有過“上山下鄉(xiāng)”的人生經(jīng)歷，鄉(xiāng)土空間與第五代導(dǎo)演有著深刻的地緣關(guān)聯(lián)和精神聯(lián)系，于是第五代導(dǎo)演將他們對(duì)電影藝術(shù)的熱愛和自由話語表述的欲望融為滿腔熱情傾注在鄉(xiāng)土空間中，“去政治意識(shí)形態(tài)”的底層敘事也成為這一時(shí)期鄉(xiāng)土影像空間的主要特征。到了第六代電影時(shí)期，大銀幕上的鄉(xiāng)土空間被城市空間所取代，城鎮(zhèn)與城市影像書寫成為主流，第六代導(dǎo)演更傾向于在城市影像空間中挖掘社會(huì)頑疾，以及探索人們?cè)诩铀僮兓纳鐣?huì)生活中的生存狀態(tài)。尤其是第六代導(dǎo)演普遍缺乏鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，鄉(xiāng)土空間只能化作一個(gè)遙遠(yuǎn)的、封閉的、傳統(tǒng)的空間符號(hào)存在。

21世紀(jì)以來，在改革開放的持續(xù)深化推進(jìn)下，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)碩果累累，同時(shí)我國(guó)正處于中華民族偉大復(fù)興的關(guān)鍵時(shí)期，亟須將現(xiàn)階段所取得的社會(huì)主義勝利與成果反映到文藝作品當(dāng)中，文藝作品需要發(fā)揮出應(yīng)有的精神文化導(dǎo)向功能。因此，鄉(xiāng)村空間的影像話語再次被注入意識(shí)形態(tài)，主旋律話語順應(yīng)時(shí)代進(jìn)程回流鄉(xiāng)土空間，鄉(xiāng)土影像空間重返主流影像之列。于是，“全面小康”“精準(zhǔn)扶貧”“大國(guó)攻堅(jiān)”等政策精神融入鄉(xiāng)土空間話語系統(tǒng)，諸多表現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的商業(yè)化主旋律電影陸續(xù)登陸大銀幕?！段液臀业募亦l(xiāng)》從底層小人物視角出發(fā)，通過不同地域空間中的“變與不變”表現(xiàn)了社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)取得的實(shí)際成就；《十八洞村》以退伍老兵作為切入點(diǎn)，展現(xiàn)了湘西“十八洞村”在脫貧過程中現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的巨大轉(zhuǎn)變；同樣表現(xiàn)“精準(zhǔn)扶貧”政策落地到貧困山區(qū)的《一點(diǎn)就到家》，則以喜劇形式融合奇幻、荒誕等戲劇性元素，表現(xiàn)了新思想、新政策為山區(qū)帶來的巨大變化，等等。

重新被注入意識(shí)形態(tài)的鄉(xiāng)土空間與“假大空”的說教意味割裂，取而代之的是主流文化的匯入和真情實(shí)感的融入，同時(shí)也具備了商業(yè)化電影的藝術(shù)特征。因此，鄉(xiāng)土影像空間真正意義上融入了主流文化形態(tài)，當(dāng)下的鄉(xiāng)土空間也在意識(shí)形態(tài)的話語賦權(quán)下格外表現(xiàn)出多樣性特征。

二、從封閉的敘事場(chǎng)域到現(xiàn)代的開放空間——鄉(xiāng)土影像空間的敘事話語權(quán)力與空間主體性的生成

“十七年”農(nóng)村題材電影中的鄉(xiāng)土空間是相對(duì)封閉的、以虛化為背景的敘事場(chǎng)域，承托著傳統(tǒng)的、落后的封建觀念與新時(shí)期的先進(jìn)思想之間的較量，承載著個(gè)人與家庭的親情倫理和個(gè)人與集體之間的利益成全，“十七年”農(nóng)村題材電影圍繞著出現(xiàn)問題、解決問題的框架展開敘事，鄉(xiāng)土空間中充滿著濃濃的人情味和積極的生活態(tài)度。在“十七年”影像話語系統(tǒng)當(dāng)中，鄉(xiāng)土空間是鞏固意識(shí)形態(tài)的主戰(zhàn)場(chǎng)，在中華人民共和國(guó)剛剛成立之初萬象更新，亟須消滅農(nóng)村殘余的封建勢(shì)力、破除群眾的落后思想，積極進(jìn)取地為了開創(chuàng)新農(nóng)村和新生活而努力。

在20世紀(jì)八九十年代，經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)的第五代導(dǎo)演將藝術(shù)理想寄托在鄉(xiāng)土空間的塑造上，尋根意識(shí)促使他們將具有人文意識(shí)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)鄉(xiāng)村，在“鄉(xiāng)土中國(guó)”的話語體系中尋找民族文化的根系與民族性格的根本。于是第五代導(dǎo)演極盡能事地探索電影語言的可能性，進(jìn)一步構(gòu)建藝術(shù)性、隱喻性、符號(hào)性的鄉(xiāng)土空間，在不斷反思?xì)v史的過程中，挖掘蘊(yùn)藏于歷史中的人性之光。第五代電影中的鄉(xiāng)土空間是半開放性的，在流動(dòng)的歷史與文化中，從農(nóng)村守望城市。

顯而易見，在中國(guó)鄉(xiāng)土影像空間的話語體系中，鄉(xiāng)土空間被賦予了多重意識(shí)形態(tài)，在意識(shí)形態(tài)和思想文化的交匯流通中，始終是凝視的對(duì)象。無論是“十七年”電影賦予鄉(xiāng)土空間的意識(shí)形態(tài)和教育意味，還是第五代導(dǎo)演企圖從鄉(xiāng)土空間中置換出的中華民族本真風(fēng)貌，鄉(xiāng)土空間都是被述說的客體。同時(shí)，在當(dāng)代鄉(xiāng)土空間的影像話語系統(tǒng)中，鄉(xiāng)土空間作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人與集體、美好與黑暗等內(nèi)容同時(shí)存在的二元對(duì)立的空間，始終脫離不了批判的話語形態(tài)。到了21世紀(jì)，隨著導(dǎo)演群體鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的匱乏，以及城市空間的影像話語成為主流，各類電影中對(duì)于鄉(xiāng)土空間的展示更趨向于奇觀化和異質(zhì)化，鄉(xiāng)土空間的主體性被進(jìn)一步消解。

近年來，鄉(xiāng)土空間跳出封閉落后的符號(hào)語境，憑借其獨(dú)特的地域空間與文化空間的辨識(shí)度，在與各種類型片結(jié)合的過程中逐漸生成了敘事話語權(quán)和主體性，從被否定的與被改造的、被不斷與城市比較的落后鄉(xiāng)村，到掌握敘事話語權(quán)并具有空間主體性，成為具有現(xiàn)代性的開放的敘事空間?！镀皆系南穆蹇恕放c《秋菊打官司》有著相似的精神立場(chǎng)，從“就是要一個(gè)說法”到“人不能白撞”，是人情社會(huì)與法治社會(huì)之間的再次碰撞，充滿民間智慧和人情倫理的鄉(xiāng)土社會(huì)規(guī)則消解了法治社會(huì)的條條框框，瓦解了規(guī)章制度對(duì)人們追求自我的掣肘，甚至是對(duì)于人的自我追尋生存狀態(tài)的再次探討。鄉(xiāng)土空間并沒有被城市空間的參與滲透瓦解，而是處處彰顯出鄉(xiāng)土空間的主體性，影像敘事的話語權(quán)也始終被鄉(xiāng)土空間掌控。

同時(shí)，鄉(xiāng)土空間也成為守衛(wèi)傳統(tǒng)民族文化、探索人情社會(huì)溫暖人性的敘述空間，這種鄉(xiāng)土空間人文敘事并沒有被主流文化和城市空間消解，如李?，B的《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》和吳天明的《百鳥朝鳳》等作品，都令鄉(xiāng)土空間產(chǎn)生了高度的敘事主體性。鄉(xiāng)土空間并沒有被現(xiàn)代文化和遠(yuǎn)方的城市空間壓垮，反而倔強(qiáng)地體現(xiàn)著自身存在的價(jià)值和意義。

三、鄉(xiāng)土影像空間的內(nèi)容更迭、空間隱喻與美學(xué)新質(zhì)

在“十七年”電影時(shí)期，關(guān)于鄉(xiāng)土空間的影像塑造是真實(shí)且美好的，鄉(xiāng)村需要廣大人民群眾去努力建設(shè)改造，鄉(xiāng)土空間在意識(shí)形態(tài)的注入下充滿了希望和美好。及至第五代電影時(shí)期，鄉(xiāng)土空間充滿了反思?xì)v史、審視現(xiàn)實(shí)的主觀情緒，也在書寫底層人民生存狀態(tài)的同時(shí)為鄉(xiāng)土空間注入了旺盛的生命力，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土空間沉淀了厚重的文化和濃烈的情感。鄉(xiāng)土空間是一個(gè)與城市空間與都市文化相對(duì)立的存在，當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演描摹此時(shí)鄉(xiāng)土空間的時(shí)候，城市空間和都市文化的壓迫感隱隱襲來，人們對(duì)于城市空間好奇又恐懼。就像《秋菊打官司》里秋菊最終也沒弄明白，為什么自己只想要“一個(gè)說法”，卻等到村長(zhǎng)被警察抓走的結(jié)果。影片一方面在表現(xiàn)人情與法制之間的鴻溝正是農(nóng)村與城市之間互通的壁壘，一方面也隱隱地表現(xiàn)了秋菊對(duì)城市空間的恐懼；還有《一個(gè)都不能少》中魏敏芝進(jìn)城尋找張慧科的過程中四處碰壁漸漸累積的恐懼感，是對(duì)完全有別于農(nóng)村的運(yùn)行新規(guī)則的城市空間的懼怕。當(dāng)魏敏芝在電視臺(tái)鏡頭前哭著說“張慧科，你都快把我急死了”，正是對(duì)走失在城市空間中的張慧科的感同身受。在這些電影當(dāng)中，鄉(xiāng)土空間都與城市空間具有明確的異質(zhì)性，鄉(xiāng)土空間是落后的，城市空間是先進(jìn)的。此時(shí)的鄉(xiāng)土空間是第五代重新勾勒“鄉(xiāng)土中國(guó)”文化與社會(huì)肌理的場(chǎng)所，除了從鄉(xiāng)土空間中不斷汲取的具有民族特色的美學(xué)意象，并未賦予鄉(xiāng)土空間更多的內(nèi)涵。

(一)“消失”中的故鄉(xiāng)

“鄉(xiāng)土中國(guó)”理論把中國(guó)人的身體和精神原鄉(xiāng)都?xì)w為鄉(xiāng)土，故鄉(xiāng)的概念總與土地相連。21世紀(jì)以來，關(guān)于鄉(xiāng)土空間的影像描述經(jīng)常流露出對(duì)故鄉(xiāng)“消失”的憂慮，即社會(huì)改革發(fā)展的持續(xù)洗禮下鄉(xiāng)土空間的轉(zhuǎn)型與失真。一方面，影像創(chuàng)作落在了農(nóng)村社會(huì)變革中農(nóng)村人精神層面的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)思想被新進(jìn)思想所取代，人們?cè)诿糟袙暝靶校涣硪环矫?，眾多作品將鄉(xiāng)土空間中傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)倫理的消失指代為故鄉(xiāng)的實(shí)質(zhì)性消亡?！栋嬴B朝鳳》塑造的焦三爺正代表了鄉(xiāng)土文化的精神和肉身，對(duì)傳統(tǒng)的嗩吶藝術(shù)的傳承正是對(duì)鄉(xiāng)土文化與民族精神的傳承，而嗩吶藝術(shù)的日漸式微，甚至被剝離出鄉(xiāng)土文化空間，暗示著傳統(tǒng)文化和民間習(xí)俗的消亡；《告訴他們，我乘白鶴去了》探討的中國(guó)傳統(tǒng)喪葬文化問題也是對(duì)鄉(xiāng)土文化消失的反映。老馬一輩子生活在農(nóng)村，雖然身體健康但已經(jīng)開始思考死后之事，無論如何都不想被火化。當(dāng)“入土為安”的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會(huì)規(guī)則和現(xiàn)代文化不相容時(shí)，老馬企圖將自己的死亡與詩意的想象相聯(lián)結(jié)，以逃避自己在現(xiàn)實(shí)追求的失落。如今的鄉(xiāng)土空間已經(jīng)被看作是傳統(tǒng)文化衍生的最后之地，在人們的思想意識(shí)深處始終與鄉(xiāng)土相連，傳統(tǒng)文化在鄉(xiāng)土社會(huì)的消失被看作是精神原鄉(xiāng)的消逝，在文化的一步步更迭過程中故鄉(xiāng)的精神內(nèi)涵也被一點(diǎn)點(diǎn)消解掉，傳統(tǒng)文化的消失殆盡即代表了故鄉(xiāng)的消亡。

(二)詩意棲居的“遠(yuǎn)方”

關(guān)于詩意鄉(xiāng)村的影像空間書寫早在“十七年”就曾出現(xiàn)過集中創(chuàng)作，在中華人民共和國(guó)成立之初的萬象更新的社會(huì)氛圍下，鄉(xiāng)村影像空間呈現(xiàn)的不單單是除舊迎新的思想狀態(tài)，還有關(guān)于美好鄉(xiāng)村、美麗家園的美學(xué)呈現(xiàn)，在“十七年”電影語境中鄉(xiāng)土空間的詩意性曾經(jīng)隱約出現(xiàn)過。在傳統(tǒng)的中華民族文化話語系統(tǒng)當(dāng)中，故鄉(xiāng)雖然不完美，卻是肉身和精神的棲息之地。而在社會(huì)加速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語境下，人們對(duì)于城市生活的身心疲憊重新激活了鄉(xiāng)土意識(shí)和還鄉(xiāng)情結(jié)，故鄉(xiāng)的一成不變代表著安穩(wěn)踏實(shí)，優(yōu)美純凈的自然之處才是家園。于是，21世紀(jì)的鄉(xiāng)土電影拼湊了關(guān)于“故鄉(xiāng)”概念的影像符號(hào)，通過塑造人們心中向往的可以詩意棲居的遠(yuǎn)方，以滿足當(dāng)下人們對(duì)“故鄉(xiāng)”的審美需求與審美想象。

無論是《家在水草豐茂的地方》中兄弟二人的還鄉(xiāng)之旅展現(xiàn)的壯美草原，《告訴他們，我乘白鶴去了》中老馬與靈魂彼岸精神對(duì)話的湖畔優(yōu)美之地，《阿桃》中與“文革”世界大相徑庭的湘西農(nóng)村桃花寨，抑或是《米花之味》中打工母親英澤重返的故鄉(xiāng)云南傣族農(nóng)村，《十八洞村》中雖然貧窮落后但是風(fēng)光優(yōu)美、詩意恬靜的湘西，這些以人文景觀敘事為主的鄉(xiāng)土影像都成為人們暫時(shí)疏解城市生活的壓力，從城市回望鄉(xiāng)村的詩意審美媒介，是人們暫時(shí)逃離城市生活的精神慰藉，這些詩意的鄉(xiāng)土空間都在想象并塑造著當(dāng)代人的精神原鄉(xiāng)。

四、鄉(xiāng)土影像空間的“現(xiàn)代性”生成與后鄉(xiāng)土敘事

在中國(guó)鄉(xiāng)土影像空間的話語系統(tǒng)中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與先進(jìn)、蒙昧與開放等二元對(duì)立的內(nèi)容同時(shí)在鄉(xiāng)土空間中存在，即便“十七年”電影中描述的鄉(xiāng)土空間相對(duì)單一化、模式化和理想化，但從第五代導(dǎo)演開始對(duì)于鄉(xiāng)土空間的塑造就呈現(xiàn)出多元性，由鄉(xiāng)村守望城市、傳統(tǒng)的思維觀念與現(xiàn)代文化思想的碰撞經(jīng)由農(nóng)民出發(fā)去城里的相似路徑被展現(xiàn)。20世紀(jì)八九十年代的鄉(xiāng)土影像空間專注于改革開放初期，底層人們?nèi)绾卧谏鐣?huì)變革過程中除舊立新地開始新生活，更多的是社會(huì)變革推進(jìn)過程中人們精神層面的適應(yīng)性探討，一部部電影都是在農(nóng)村人進(jìn)城的過程中去直觀地發(fā)現(xiàn)城市空間代表的新世界與鄉(xiāng)土空間代表的舊世界的巨大差距。無論是《一個(gè)都不能少》中13歲的魏敏芝只身進(jìn)城尋找輟學(xué)務(wù)工的張慧科，還是《秋菊打官司》里秋菊為了討“一個(gè)說法”從鄉(xiāng)里到縣里再到市里的一步步上告，農(nóng)村人在向城市探索的過程中四處碰壁，城市空間相對(duì)于鄉(xiāng)土空間的異質(zhì)性、話語范疇停留在了鄉(xiāng)土空間。

第六代電影對(duì)于鄉(xiāng)土空間是疏離的。由于缺乏真實(shí)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，第六代導(dǎo)演只能間接地通過各種媒介獲得對(duì)鄉(xiāng)土的基本認(rèn)知，從城市空間眺望鄉(xiāng)土空間，以城市經(jīng)驗(yàn)間接吸收的鄉(xiāng)土記憶整合出關(guān)于鄉(xiāng)土空間的想象。然而，正是從第六代導(dǎo)演開始，鄉(xiāng)土空間具有更寬泛的敘事場(chǎng)域，相較于第五代導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)風(fēng)貌和思想觀念轉(zhuǎn)變的探討，第六代之后的導(dǎo)演更傾向于將歷史文本和文學(xué)文本糅入鄉(xiāng)土空間，從鄉(xiāng)土空間中置換出敘事的現(xiàn)代性，令鄉(xiāng)土空間具有更開放的敘事場(chǎng)域和更具普適性的敘事話語。于是，第六代之后的鄉(xiāng)土影像空間的不徹底的“鄉(xiāng)土敘事”被廣為詬病，但正是這樣的鄉(xiāng)土影像空間卻在一定程度上滿足了導(dǎo)演的創(chuàng)作自由度，激發(fā)出鄉(xiāng)土影像空間的“現(xiàn)代性”，并從中置換出更具現(xiàn)實(shí)意義的敘事語境。

鄉(xiāng)土影像空間的“現(xiàn)代性”使其話語范疇并不局限在如何改造農(nóng)村的老問題上，也不局限在探索農(nóng)村人在社會(huì)發(fā)展中的精神困境，“現(xiàn)代性”主導(dǎo)鄉(xiāng)土敘事擴(kuò)充更豐富的話語范疇，從鄉(xiāng)土空間中置換現(xiàn)代社會(huì)的縮影，以鄉(xiāng)土為視角反觀城市。因此，鄉(xiāng)土空間生成的“現(xiàn)代性”直接導(dǎo)致傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘事逐步走向后鄉(xiāng)土敘事。

正如《Hello！樹先生》就是依托于鄉(xiāng)土影像空間，塑造了樹先生這樣一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)格格不入的邊緣人，膽小怕事又愛面子，弱小無能卻希望有朝一日成為英雄。片中塑造的樹先生是一個(gè)完完全全的農(nóng)村人形象，但在導(dǎo)演把他置于一種復(fù)雜又極端的敘事語境當(dāng)中，樹先生又超脫了農(nóng)民的身份范疇，產(chǎn)生了更具普適性的存在意義，成為想要在社會(huì)上努力生活下去的中國(guó)底層人民的縮影。導(dǎo)演韓杰通過所謂的魔幻現(xiàn)實(shí)主義和荒誕主義包裝鄉(xiāng)土空間，比第五代導(dǎo)演從哲學(xué)層面探索人的存在意義和狀態(tài)書寫得更有現(xiàn)實(shí)意義。《村戲》截取特殊時(shí)期的歷史片段，通過觀照歷史的方式審視現(xiàn)實(shí)，其描述的歷史場(chǎng)域中的鄉(xiāng)土社會(huì)心理與現(xiàn)實(shí)社會(huì)并無二致，人們利欲熏心，在利益的追逐中喪失了人性的底線。還有《平原上的夏洛克》既保留了鄉(xiāng)土空間的話語系統(tǒng)，同時(shí)又做到了與城市空間一一比照，不斷消解現(xiàn)代都市的話語權(quán)力，農(nóng)民的智慧和倔強(qiáng)甚至轉(zhuǎn)化為城市生存策略。這些電影都以鄉(xiāng)土空間為敘事場(chǎng)域，又讓農(nóng)民抽離出鄉(xiāng)土空間，用農(nóng)村社會(huì)的生存法則和農(nóng)民的生存智慧比照現(xiàn)實(shí)社會(huì)，即當(dāng)下鄉(xiāng)土空間敘事中探討的內(nèi)容雖然語境不同，但具有普適性、可移植性，跳脫出鄉(xiāng)土空間依舊可以成立；于是在鄉(xiāng)土空間話語內(nèi)容與城市空間的話語體系對(duì)接的過程中，鄉(xiāng)土影像空間的現(xiàn)代性隨之生成，后鄉(xiāng)土敘事也完成了轉(zhuǎn)換。