一種形式化的影像表達
——以少數(shù)民族電影的涂層現(xiàn)象為考察

肖艷華

(貴州師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550018)

進入20世紀以來，形式主義在各種文學(xué)流派中方興未艾，“形式主義世界觀表現(xiàn)在這樣一種學(xué)說中：藝術(shù)中的一切都僅僅是藝術(shù)程序，在藝術(shù)中除了程序的綜合，實際上根本不存在別的東西”。這一觀點將藝術(shù)的形式凸顯，從而淡化了藝術(shù)中歷史、社會、政治等問題的關(guān)注。形式主義認為藝術(shù)氛圍的存在，在很大程度上指涉著對事物的“陌生化”表達，即藝術(shù)創(chuàng)作的“反?；?，“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，因為藝術(shù)中的接受過程是以自身為目的的，所以它理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重”。這種“反?；钡膭?chuàng)作手法與社會涂層意識不謀而合。涂層是城市化中一種常見的現(xiàn)象，“涂層也就是用某種涂料、材料涂抹、修飾對象，以達到特定的效果，實現(xiàn)特定的目的”。當(dāng)下，涂層已經(jīng)不再局限于城市實體建筑中，它在社會文化與人們生活中已漸次泛化。這種泛化現(xiàn)象裹挾而來的是涂層消極意義的普遍化，“涂層有其效用和價值，會遮掩問題、提升形象，滿足人的某種實用和心理需要，甚至在某種程度上為人們制造了一種完善、仿真的幻象”。涂層形式是對事物差異的盲目崇拜，“對差異的崇拜正是建立在差別喪失之基礎(chǔ)上的”。少數(shù)民族電影作為一種形式與內(nèi)容兼具的特殊電影類型，不僅是對一個民族獨有的民俗風(fēng)貌、地理奇觀進行影像的直觀呈現(xiàn)，更重要的是要呈現(xiàn)出該民族真實的精神氣韻、文化思想與社會認同。而縱觀少數(shù)民族電影的發(fā)展，可以清晰地辨析出少數(shù)民族電影存在著一種明顯的形式上的誤讀，且集中表現(xiàn)在“涂層化”策略創(chuàng)作的泛化運用。少數(shù)民族電影的涂層化傳播指的是為追求民族元素的外化形式，在電影創(chuàng)作中濫用少數(shù)民族符號涂層策略，以達到某種“陌生化”的藝術(shù)審美心理。雖然此類少數(shù)民族電影對社會政治、經(jīng)濟、文化等方面產(chǎn)生了一定的積極傳播效果，但其非實在性的形式主義同樣也帶來了少數(shù)民族電影表層化、虛幻化等負面效應(yīng)。

一、少數(shù)民族電影的涂層形式

(一)少數(shù)民族儀式的過度化表達

少數(shù)民族文化是一種“形式精神”的文化，即儀式的特殊宗教淵源和社會行為。少數(shù)民族電影的儀式涂層在于對儀式密集化呈現(xiàn)，從而導(dǎo)致民族奇觀外化的偽形式出現(xiàn)。儀式學(xué)家格蘭姆斯認為：“由于宗教儀式的類型和事件優(yōu)先地定義了我們對儀式的看法，以至于使我們只知其果而不知其根?！边@表明任何一種儀式的形成有著其長時間的積累和特殊的民族儀式情境詮釋，“一個完整的、公開的群體儀式，總是在一個特定的時間、特定的環(huán)境、場景中一系列行為的綜合展現(xiàn)”，這種特定時空、特定環(huán)境、特定行為系列的組合就是民族儀式出現(xiàn)的情境。但是，在當(dāng)下的許多少數(shù)民族電影中，它們以追求民族形式化、審美“陌生化”的功能性目的，堆砌大量的民族儀式表演符號，從而忽視了儀式情境中內(nèi)容的象征意義，即文化的指示功能。如：在一些少數(shù)民族電影中，為凸顯少數(shù)民族的獨特性，出現(xiàn)民族歌曲、民族舞蹈等大量日常的儀式表演行為。但實質(zhì)上，一些特殊的少數(shù)民族歌曲和舞蹈有著極為迥殊的民族儀式情境，這就意味著并非所有的歌舞儀式都可以進行常態(tài)化的行為表演。這種儀式的涂層過度化在少數(shù)民族電影中的具體呈現(xiàn)有以下兩個方面：

一方面是向他人的展示性取代了自我的表現(xiàn)性，“儀式中的行為不僅向他人展現(xiàn)自己，也為自己展現(xiàn)”。少數(shù)民族電影以其記錄性的本質(zhì)，對物質(zhì)現(xiàn)實進行相對客觀性的復(fù)制與還原，其復(fù)制功能本應(yīng)是為了保存儀式的真實性，但在工業(yè)文化的消費意識驅(qū)使下，民族儀式在特定時空所應(yīng)有的意義早已被不同程度地消解。儀式的形式意義是基于形式主體的在場體驗性，在與他人的交流當(dāng)中獲得儀式內(nèi)容的轉(zhuǎn)喻意義，而不少電影創(chuàng)作者為直觀呈現(xiàn)少數(shù)民族電影中的民族性，熱衷于儀式的表演性還原，只為取悅觀者的驚奇感，從而營造出“奇觀社會”的某種間接體驗感?！霸诂F(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接地存在著的一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征?！币恍┥贁?shù)民族影片看似記錄形式卻凸顯著并不符合現(xiàn)實情況的奇觀想象，如寧敬武的《滾拉拉的槍》(2008)、《鳥巢》(2008)中就存在這樣的弊端，影片在少數(shù)民族文化的儀式行為表達上，缺失了一種與時俱進的現(xiàn)代視角，完全陷入了一種集體展演式的民族服飾、民族風(fēng)俗等影像符號的獵奇化表達。

另一方面是常規(guī)性、常態(tài)性取代了制度性的演繹交流，世俗化逐漸取代神圣化。少數(shù)民族的許多儀式都是特殊情境規(guī)定下的行為演繹，這些儀式的程序在少數(shù)民族發(fā)展的歷史時空中形成了規(guī)定式的默契達成，信仰等文化通過儀式從而轉(zhuǎn)化成某種心理上的超現(xiàn)實精神，且行使儀式的個體在儀式程序中有著固定的身份與象征意義，在儀式的傳播行為與儀式參與者之間將民族文化精神場域共享，構(gòu)筑起具有象征意義的民族文化信仰。而一些少數(shù)民族電影將少數(shù)民族日常生活與儀式生活互相雜糅，這種沒有邊界的儀式泛化雖然在外化的形式上強化了少數(shù)民族的特殊性，但卻更像是一種脫離社會實踐空間的行為模仿?！皟x式是想要再產(chǎn)生一種情感，而不是要再生產(chǎn)一個實物?！彪S著社會城市化的不斷浸透，少數(shù)民族的生存環(huán)境空間日漸融入到現(xiàn)代化的日常體驗中，在某些少數(shù)民族電影中，它的儀式影像完全淪為工具化的展現(xiàn)，即光有形式卻無精神內(nèi)涵?！皟x式的精神是蘊含其中的信仰，這種信仰死亡了，但儀式本身，實際的形式、祭司仍然存在，而這些古代儀式的形式，對于我們今天來說卻是陌生的，同時也是很有沖擊力的?！蓖高^少數(shù)民族的涂層影像，我們能看到一些反復(fù)被展演的儀式行為，當(dāng)具有信仰文化的儀式漸化為世俗的生活儀式，儀式中的精神意象符號也就被淺層次的感官符號所替代，儀式意義的深度也繼而轉(zhuǎn)變?yōu)橐饬x的虛無。世俗化的儀式行為在滿足觀者的欲望與強化電影中的民族形式差異時，卻不可避免地弱化了少數(shù)民族內(nèi)在的歷史內(nèi)涵與情感象征。

(二)少數(shù)民族人物形象的刻板化

少數(shù)民族電影中儀式的宗教化走向日?；姆夯?，使得少數(shù)民族儀式的歷史意義漸變?yōu)槿粘Ｉ钗幕鲗?dǎo)的涂層形式。在傳統(tǒng)模式的少數(shù)民族儀式中，儀式的踐行者與民族形象應(yīng)是一種必然的互文存在。但是，少數(shù)民族電影的涂層者，即導(dǎo)演，以凸顯少數(shù)民族群體的差異化為道德屏障，追求一種以個人形象為主體的民族形式影像表達，于是將少數(shù)民族電影人物的“民族性”以一種刻意的符號形式來進行明顯的表象涂層，這種涂層意識與少數(shù)民族人物的實際日常生活是相悖的，是一種凸顯民族人物平面形式差異感的目的意識創(chuàng)作。假若電影創(chuàng)作者僅僅只是為了崇尚差異化，而一味地刻畫民俗、原生態(tài)，為追求形式的極致彰顯，于是將少數(shù)民族人物置于簡單的視聽符碼，以及單一展現(xiàn)的工具符號，那勢必會對民族人物的性格與形象造成模糊與斷裂，在這樣的少數(shù)民族題材電影中，觀眾基本不可能獲得人物真實的、客觀的生存狀況理解與人物形象的本真感受?？桃獾娜宋锿繉有袨檫€會造成觀眾對少數(shù)民族群體認知解讀上的“刻板成見”，即大眾在對此類涂層化的少數(shù)民族影像做出接受解讀后，往往會對一個民族的形象與文化認知形成淺層次、僵硬化的片面印象，并將導(dǎo)致大眾對不同少數(shù)民族文化與形象的感性認知，甚至?xí)a(chǎn)生偏離客觀實際的消極情感評價。

對所拍攝的少數(shù)民族群體未進行在地化視野的生活體驗，想當(dāng)然地臆想出少數(shù)民族人物形象的民族性特征，認為少數(shù)民族形象必然是獵奇的、純粹的民族外化形式，這是電影創(chuàng)作者對少數(shù)民族人物傳統(tǒng)認知的刻板誤讀。尤其是少數(shù)民族外的創(chuàng)作視角，有時會在少數(shù)民族電影涂層行為之前預(yù)設(shè)自己所理解的少數(shù)民族文化總體印象，“多數(shù)情況下我們并不是先理解后定義，而是先定義后理解。置身于龐雜、喧鬧的外部世界，我們一眼就能認出早已為我們定義好的自己的文化，而我們也傾向于按照我們的文化所給定的、我們所熟悉的方式去理解”。雖然外來者視角的少數(shù)民族電影極容易陷入獵奇的誤讀意識，但這并不能成為電影創(chuàng)作者以形式作為主導(dǎo)創(chuàng)作的借口。在中國少數(shù)民族電影的發(fā)展史上，仍存在不少外來視角成功拍攝的影像范例。如：王家乙執(zhí)導(dǎo)的《五朵金花》(1959)中不僅塑造了鮮活的民族女性形象社長金花，還將音樂故事片的形式融入其中，并影響了后來《劉三姐》(1961)、《阿詩瑪》(1964)等音樂電影的影像風(fēng)格，最難能可貴的是該電影借助社會時代背景，將戲劇沖突與自然環(huán)境相互交融，既詩情畫意又不乏幽默和歡樂。同樣類似的成功影片還有王家乙的《景頗姑娘》(1965)，這兩部少數(shù)民族影片在故事演繹的過程中自覺地將自身民族文化與情節(jié)互構(gòu)，形成了獨有的民族文化體驗。這表明內(nèi)外視角的拍攝并不是導(dǎo)致少數(shù)民族電影涂層化的根本原因，造成這種弊端的主因是創(chuàng)作者主體漠視了少數(shù)民族形象所蘊含的文化精神。因為，即使內(nèi)在視角的少數(shù)民族電影拍攝，也容易造成極端化的表達，如至美或至善的影像書寫，歐丑丑執(zhí)導(dǎo)的《阿娜依》(2006)、《云上太陽》(2012)，為凸顯人物形象的淳樸之美，片中人物幾乎都是身著嶄新的民族服飾，行為都是原生態(tài)式的美好表達，環(huán)境均是宛如與世隔絕的世外桃源描繪，使得這些影片看起來恍如民族風(fēng)光片，但卻脫離了現(xiàn)實民族文化的深入思考。

電影形式的介入，將偏遠、神秘的少數(shù)民族文化呈現(xiàn)在大眾面前，又借由民族文化各種敘事符號改編、重構(gòu)了少數(shù)民族人物的形象。從積極層面來看，電影確實將少數(shù)民族文化帶入到了更廣闊的大眾視野與市場環(huán)境中，這是值得肯定的。但是謹慎地來看，電影的廣泛傳播雖然擴大了少數(shù)民族文化的影響力，但同時也對傳統(tǒng)民族文化帶來了史無前例的沖擊力震撼，而這種劇烈的體驗卻并沒有令少數(shù)民族群體在社會傳播環(huán)境中獲得自由的話語主動權(quán)，他們在面對涉及自身群體意象的影像傳播時往往是處于被動狀態(tài)的。因此，即使在少數(shù)民族電影中出現(xiàn)了人物形象塑造的偏差，但處于相對封閉環(huán)境中的少數(shù)民族人物并不能及時發(fā)聲，以修正自我的形象?！霸趥髅轿幕脑捳Z體系中，少數(shù)民族在很大程度上處于一種弱勢地位。如此一來，關(guān)于他們自身形象的電影呈現(xiàn)就可能偏離了他們對自己的想象和界定，對他們的文化和感情造成傷害。在面對強勢的傳媒文化時，當(dāng)?shù)厝?或當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕?常常處于一種失語狀態(tài)?！倍@種失語的困境也加劇了少數(shù)民族群體人物與社會真實的疏離。

在近代社會的各種哲學(xué)與美學(xué)思潮發(fā)展中，現(xiàn)代性意識所倡導(dǎo)的主體理性精神早已被主體間性思維所取代。因為在創(chuàng)作活動中，先驗因素的保留與自我的客觀主義會令作品充滿現(xiàn)實矛盾。少數(shù)民族電影創(chuàng)作者不應(yīng)把主體的直覺置于創(chuàng)作行為的自我關(guān)涉視域之中，而是要依據(jù)少數(shù)民族群體實在的交往情狀，結(jié)合非強制意識的多元主體視角加以影像闡釋，這就是主體間性思維的交互作用。主體間性的創(chuàng)作前提是尊重不同民族文化的平等，在少數(shù)民族電影創(chuàng)作中采取平等互動的立場，才能在客觀化與主觀化的雙重意識中做出合理的民族文化預(yù)設(shè)判斷。同時主體間性要突破刻板印象的經(jīng)驗意識，民族電影是一種復(fù)雜的人為的藝術(shù)創(chuàng)作，其影像文本與符號表意之間的開放與多元，也意味在創(chuàng)作視角上應(yīng)具備多重性。如果電影創(chuàng)作者只有單一的經(jīng)驗視域，就必然會把先驗的自我認知看作客觀實體，從而無法獲得合乎實際的民族文化與人物形象觀感。只有超越經(jīng)驗自我的內(nèi)在立場，介入生活世界言說情境的交流與對話，才能建立起民族形象在精神共識上的影像解釋模式，并繼而實現(xiàn)民族文化價值內(nèi)涵的多元化。

(三)少數(shù)民族景觀的再造化

少數(shù)民族電影通過對空間的藝術(shù)想象，對原有的地理空間位置與固定思維認知進行重新解構(gòu)與架構(gòu)，以更具心理奇觀性的意圖展現(xiàn)創(chuàng)作出新的地理景觀，以突破時空限制的姿態(tài)繼而演繹出心理意識上的社會景觀。少數(shù)民族儀式的繁復(fù)演繹與少數(shù)民族人物的刻意凸顯，在電影中營造出特定的社會景觀，這種人為創(chuàng)造出來的景觀不斷經(jīng)受著被持續(xù)改造的過程。在馬克思的哲學(xué)文化邏輯里，離裂于物質(zhì)生產(chǎn)過程的物化現(xiàn)實被一種偽裝的欲望所引導(dǎo)，形成了虛化的商業(yè)性影像，這是當(dāng)代社會景觀逐漸趨于日常消費化的呈現(xiàn)?！熬坝^是人們自始至終相互聯(lián)系的主導(dǎo)模式?！痹谖锘南M時代，視覺表象對社會本體的篡位在眾多以圖像傳播的媒介中獲得了實現(xiàn)的可能。不同于本雅明式“幻境”的赤裸裸消費狂歡，少數(shù)民族電影作為傳播的虛幻性指證的是在一種似乎合理化想象之上的“虛幻”景觀建立，這種景觀在有意識的展現(xiàn)表演下，圖景性成為重要的形式存在。

雖然在現(xiàn)代生產(chǎn)的社會條件下，日常生活轉(zhuǎn)化為景觀的經(jīng)驗累積已經(jīng)是一種自明的觀點，但是不能否認的是它的真實物化卻日漸嬗變?yōu)榭此瓶陀^化的虛幻世界，是一種真實存在的虛假?！敖?jīng)過片面思考的現(xiàn)實作為分離的假象世界，即單純注視的對象，在它自身的普遍統(tǒng)一性中展現(xiàn)出來。世上形象的特殊化是在自主形象的世界中完成的，這個世界里的說謊者對自己說了謊?！鄙贁?shù)民族電影創(chuàng)作者在影像攝取中的說謊意識，是來自對視覺形象的濫用以及形象在大眾媒介塑造的可能性，他們對創(chuàng)作對象的歷史經(jīng)歷或現(xiàn)實想象做了肯定性的推導(dǎo)。其實這種推導(dǎo)或許可以借鑒為心理上的合理想象意識，指對已知的少數(shù)民族事實去推測其有可能存在或發(fā)生的情況，并將這種推測想象當(dāng)作事實來進行擺拍搬演。目前，在少數(shù)民族題材電影的傳播中，這種合理化的推導(dǎo)效應(yīng)使得文化景觀的再造意識越發(fā)強烈。

總的來說，電影中以少數(shù)民族文化為涂層景觀的形式主要有以下幾種：一是對已有的民族文化儀式、符號進行景觀塑形強化，如對少數(shù)民族儀式的泛化復(fù)制與強調(diào)演繹，這種有意的景觀塑形往往并不直接推動劇情敘事，因此顯得較為突兀與空泛。二是少數(shù)民族文化形式在城市環(huán)境中的嫁接使用。城市環(huán)境的生產(chǎn)與使用是為了居住在這一空間中的群體獲得更舒適、更真實的生活體驗。但有些少數(shù)民族電影在城市環(huán)境的攝取中，為營造差異化的城市生活空間，而盲目追求仿少數(shù)民族元素的建筑形式，以試圖佐證對少數(shù)民族文化差異的崇拜表達。三是少數(shù)民族環(huán)境與人物涂層景觀的相互迭現(xiàn)。在《云上太陽》一片中，開篇的大遠景將貴州少數(shù)民族村寨渲染得如詩如畫，該影片存在大量的、明顯的景觀涂層表達，如，耳環(huán)與弟弟挑柴走過的瀑布旁、耳環(huán)一家與波琳吃飯時的戶外場景、耳環(huán)爸爸工作時的造紙環(huán)境，再加之里面的每個人物身著嶄新的民族服飾，即使正在造紙勞作的婦女，身上仍穿戴著有錦雞特色的少數(shù)民族服飾。諸如此類的影像符號交疊一起，乍看之下，宛如世外桃源一般，但實質(zhì)卻與真實的少數(shù)民族環(huán)境產(chǎn)生了一定的距離感，更像是凸顯民族環(huán)境差異的風(fēng)景宣傳片。

電影涂層化形式是一種新的空間生產(chǎn)，并進一步表明了現(xiàn)代性涂層空間是一種新的社會化生產(chǎn)。事實上，少數(shù)民族電影中的涂層景觀意識，并不符合社會發(fā)展的深層規(guī)律。因為電影創(chuàng)作者的這種涂層影像的生產(chǎn)行為，極大可能會將少數(shù)民族文化置于虛假的表面繁榮中，從而導(dǎo)致更深層次的社會問題與現(xiàn)實矛盾。

二、少數(shù)民族電影過度涂層泛化下的危害

(一)少數(shù)民族文化可讀性的降低

涂層策略作為形式主義在少數(shù)民族電影中的具化表達，雖然暫時實現(xiàn)了電影在傳播上的差異傾向以及某種意識形態(tài)的宣傳目的，但這種遮蔽性的短暫繁榮潛藏著制約少數(shù)民族文化持續(xù)發(fā)展的風(fēng)險。因為涂層化形式一旦在少數(shù)民族電影中濫用，將會危及少數(shù)民族文化的本質(zhì)意蘊，即民族文化在精神上的可讀性降低。

電影作為穿越時空的一種介質(zhì)，它所包含的內(nèi)容，超越了人們的日常生活經(jīng)驗。電影中的少數(shù)民族群體及其活動，在觀看者的視覺行為理解中，必然會產(chǎn)生一種感知之后的印象，認為該少數(shù)民族的形態(tài)與文化所蘊含的意義是具體而特殊的，一個民族的意象亦是來源于此。這種意象在電影的聚合方式主要有以下兩種：一是通過民族外化形式來促進這種意象的形成。任何一種特定的少數(shù)民族形式，它的個性與可區(qū)別性，是少數(shù)民族電影特殊意義的表象聚集；二是電影的觀看者對所觀看到的事物在情感空間上會形成不同程度的關(guān)聯(lián)，此關(guān)聯(lián)是一種主客觀情感上的意蘊交織。這些意象是少數(shù)民族影像在媒介環(huán)境傳播的過程中形成的“公眾意象”，“它應(yīng)該是大多數(shù)城市居民(大多數(shù)觀看者)居民心中擁有的共同印象，即在單個物質(zhì)實體、一個共同的文化背景以及一種基本生理特征三者的相互作用過程中，希望可能達成一致的領(lǐng)域”。所以，當(dāng)民族意象是因為少數(shù)民族電影的形式感而形成，它就缺失了可探尋的深層意義。

導(dǎo)演作為電影的主導(dǎo)生產(chǎn)者，將自己的理解與思想以直觀化的方式映射至電影的內(nèi)容中，通過重新編碼的過程去再現(xiàn)可視聽的符號。但如果這種視聽符碼上的意義可讀性被奇觀性所取代，形式消費與狂歡消費便成為少數(shù)民族文化展示的價值。消費時代意味著物化形式的大量聚集，更意味著前所未有的消費文化觀念出現(xiàn)，以符號價值的生產(chǎn)與消費已成為最主要的消費目的之一。雖然說奇觀化在人類的文化歷史中由來已久，尤其是在宗教儀式等崇拜的儀式與慶典中，奇觀化往往帶著神圣的意味，但在當(dāng)代，這種場景的奇觀性被日常生活的狂歡所取代了。

盡管可讀性不是少數(shù)民族電影唯一的表現(xiàn)維度，但它是少數(shù)民族電影極其重要的意義抵達。過度化的民族外化形式，雖然在視覺感官上給予了“陌生化”的審美情趣，但是卻經(jīng)不起“可讀性”意象的考察。因為可意象性的概念并不僅意味著是延長視覺體驗難度的外在影像符號攝取，盡管它的特性是極其明顯的。實質(zhì)上，少數(shù)民族的意象構(gòu)成是十分復(fù)雜而極具內(nèi)蘊的，表面化的視聽符號不僅容易產(chǎn)生視覺的倦怠感，還會裹挾著空虛感，因為光有形式而內(nèi)容空乏的少數(shù)民族電影是一種虛幻的共同體，“虛幻的共同體則是整體價值與個體價值相互分裂的共同體，也就是一種其成員不真實接受整體價值觀，整體價值只得到表面遵守、只是一種涂層的共同體”。在不同區(qū)域少數(shù)民族文化發(fā)展的差異現(xiàn)實之下，虛幻共同體導(dǎo)致了電影中少數(shù)民族文化在現(xiàn)實中還原的困難，以及本土文化的自信缺失。

(二)少數(shù)民族文化還原性的缺失

隨著少數(shù)民族電影依賴“民族化”涂層的趨勢日漸明顯，涂層影像所產(chǎn)生的虛構(gòu)性與欺騙性難以還原現(xiàn)實生活中的少數(shù)民族空間，甚至還會出現(xiàn)強行還原意圖下真實社會空間的再次涂層，將并不真實的民族符號強加在少數(shù)民族生活的情境中。景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽，景觀形式堆積起來的影像符號掩蓋了民族文化的本真性，使得民族文化不再以一種真實的面貌被人所理解，而只是演化成一種純粹的文化消費對象。這種熱衷于民族外化與特殊化的表達，在某種主流宣傳意識的引導(dǎo)下漸化為旅游、審美獵奇的功利性呈現(xiàn)。所以，當(dāng)觀眾在試圖脫離電影文本去還原其所認知的民族面貌時，現(xiàn)實中民族文化符號往往卻處于一種分散化、離異化的狀態(tài)，難以與電影中的民族文化表達形成互嵌。

電影中少數(shù)民族文化本真性難以現(xiàn)實還原的首要原因是少數(shù)民族日常生活涂層化的銀幕展演。這種展演并非實現(xiàn)了藝術(shù)邊界的打破，也不是前衛(wèi)派的主張，因為在表象形式的審美中，差異化展演是一種膚淺的審美觀，只追求視覺的快感與娛樂的享受。少數(shù)民族日常生活在影像中的涂層式展演與日俱增地影響著我們對少數(shù)民族日常生活文化形式的體驗。電影作為一種大眾傳播的重要載體，當(dāng)這種展演形式體驗在影像空間不斷蔓延時，將在社會層面與文化層面上衍化出少數(shù)民族日常生活與影像世界的疏離意識，繼而影響到大眾對少數(shù)民族文化的真實認知，以及少數(shù)民族文化在現(xiàn)實社會的存在與發(fā)展模式。

其次是少數(shù)民族電影中一些展演式的民俗儀式表達，看似具有記錄式的真實感，但實則不然，它是有意被制造出來給影片觀看者獲得看的“奇觀化”體驗的，而這種體驗，在民族文化旅游產(chǎn)業(yè)日益增長的當(dāng)下變成了旅游者實在的探尋渴望，但是當(dāng)他們來到實地探尋后，往往只能看到純粹商業(yè)化的、為旅游者而服務(wù)的民俗儀式?！霸谂_上演出的東西是不真實的，真實的是那些在后臺空間發(fā)生的事情，而這些都是旅游者看不到的。”旅游者在電影文本與旅游展演中看到的少數(shù)民族文化都只是涂層形式的妥協(xié)式表達，真實的少數(shù)民族文化體驗他們是很難獲得的。

最后，是少數(shù)民族文化在日常生活領(lǐng)域的突破，以及對少數(shù)民族文化旅游展演認識的偏差，容易導(dǎo)致膚淺的少數(shù)民族印象。“這就是相應(yīng)我們的形式感覺和形式情愫，對一個更美好現(xiàn)實的需求……但是，我們不能忽略這個事實，這就是迄今為止我們只是從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最膚淺的成分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來。美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”這種世俗化的風(fēng)險，是對少數(shù)民族文化中信仰意識的淡化，信仰的缺失逐步地消弭了少數(shù)民族文化中的質(zhì)樸與真實。

結(jié) 語

少數(shù)民族電影的涂層化是一種極具反思意味的影像景觀。它以一種看似非政治的、強硬的手段，但卻隱秘地、潛在地將某些本不凸顯于少數(shù)民族的特征刻意展演，造成了大眾對電影中少數(shù)民族認識的偏差。這種看似非硬性干預(yù)的隱性影響更易造成大眾對少數(shù)民族文化本質(zhì)認識的游離，甚至?xí)钌贁?shù)民族文化的處境瀕臨險境。鮑德里亞曾說，“原始社會有面具，資產(chǎn)階級社會有鏡子，而我們有影像”。歷史表明人們常常不自覺地被虛構(gòu)的東西所麻痹，繼而被虛構(gòu)的東西所操控，而這是最危險的。要規(guī)避這種危險，必須強調(diào)少數(shù)民族電影創(chuàng)作根本原則是少數(shù)民族文化性確立，“少數(shù)民族電影應(yīng)該是少數(shù)民族文化的組成部分之一。我們說一個少數(shù)民族文化的存在，便意味著該少數(shù)民族的‘文化·自我’的存在”。在民族文化維護意識的觀照下，少數(shù)民族電影書寫的意義，不應(yīng)該僅是用視聽符號臨摹出一個差異化的物質(zhì)空間，更應(yīng)該是以一種差異化的主體間性思考模式，超越物質(zhì)的民族形式空間，重構(gòu)差異化的民族精神空間。

在2021年被熱議的綜藝節(jié)目《導(dǎo)演請指教》中，少數(shù)民族青年導(dǎo)演德格娜拍攝的《回到伯勒根河》在節(jié)目現(xiàn)場引起了不少爭議。導(dǎo)演試圖講述舊的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在面對新時代的沖擊下產(chǎn)生的摩擦與碰撞，但是純粹民族化、傳統(tǒng)單一的拍攝手法卻引發(fā)了現(xiàn)場電影工作者對少數(shù)民族電影未來走向的思考。演員郝蕾直言道：少數(shù)民族題材的電影應(yīng)該換一種方式去拍攝傳統(tǒng)的題材。萬瑪才旦導(dǎo)演最新的影片《氣球》就并非我們看到的傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材電影樣式，導(dǎo)演突破了中國少數(shù)民族電影的傳統(tǒng)形式，賦予了少數(shù)民族電影新的精神內(nèi)涵?！栋嬴B朝鳳》的制片人方勵也在節(jié)目中表達了他對于少數(shù)民族電影類型發(fā)展的憂慮，認為這一類型的創(chuàng)作如果再不講究“打法”，中國電影就將失去這一重要陣地。這里的“打法”指的就是創(chuàng)作方式上的創(chuàng)新。少數(shù)民族題材電影中出現(xiàn)的涂層化形式特征令這些電影很難去贏得大眾的關(guān)注與藝術(shù)的思考。因此，對于少數(shù)民族電影來說，如何創(chuàng)新電影作品的形式與內(nèi)容，表達與時俱進的現(xiàn)實思考，將是這一類型繼續(xù)發(fā)展的重要方向。