張藝謀電影的“審父”意識及其文化意蘊

譚艷超

(綏化學(xué)院馬克思主義學(xué)院，黑龍江 綏化 152000)

第五代導(dǎo)演的崛起伴隨著舊有精神權(quán)威的委頓以及思想解放的漸進勃興，這也就導(dǎo)致了長期被“圣化”的“父親”形象得到重新審視。張藝謀電影中有著形形色色的“父親”形象，他對不同父親，對不同父子關(guān)系的呈現(xiàn)，既有一種對舊秩序的冷峻拆解，又有對道德理性淵源的妥協(xié)，還有對新時代人們精神需求的考量，這是值得我們詳加剖析的。

一、第五代的“審父”背景

在中國傳統(tǒng)文化中，父權(quán)具有舉足輕重的地位，甚至“殺子”故事在古代敘事文本中屢見不鮮，如瞽叟試圖殺死舜，郭巨埋兒，李靖逼迫哪吒自盡等。另一方面，古典文本中也有對“弒父”母題的演繹，如《封神演義》中哪吒復(fù)生后，就一度來尋李靖復(fù)仇。實際上，“‘殺子’與‘弒父’母題蘊含個人成長史及人類發(fā)展歷史中最為隱蔽的心理活動，而囿于中國傳統(tǒng)儒家文化對孝的推崇與強調(diào)，中國民間童話的發(fā)展經(jīng)歷了對此類母題最大限度的篡改與揚棄”。及至現(xiàn)代，藝術(shù)創(chuàng)作者們則傾向于以一種較為平等的姿態(tài)來面對父親或是身份類同父親者，子輩不再被天然性地認(rèn)為隸屬于父輩，而是可以與之進行地位相當(dāng)?shù)慕涣骰驅(qū)徱暎罱K對其獲得一種更公允客觀的評價。此即為“審父”，而“弒父”則可以視為是“審父”是一種極端狀態(tài)，它和“尋父”“瀆父”等，共同組成了“審父”的范疇。

在中國當(dāng)代電影中，電影人在進行反權(quán)威、反陳規(guī)的敘事中，往往也會援用這一母題，設(shè)置一個或顯或隱的，被審視的“父”的角色。以第五代導(dǎo)演為例，人們注意到，其大部分作品中母親角色是缺席的，這也就導(dǎo)致了父親與子輩之間有著更為密切的聯(lián)系，“在這種聯(lián)系中，父子的不平等與沖突對立暴露無遺。雖然是在貼著親情標(biāo)簽的家庭生活中，雖然是因著愛的名義，但是父輩與子輩之間的森嚴(yán)等級也在時刻昭示著它的在場”。如在陳凱歌的《黃土地》中，父親被設(shè)計為穿著黑襖，沉默寡言，面貌滄桑，在勤勞憨厚的同時又蒙昧強勢的群像式形象，子輩們不得不生活在由他們掌控的凝滯的生活中。而翠巧的父親則是他們的代表，他并非對女兒翠巧沒有愛意，卻依然強硬要求翠巧與娃娃親定下的對象結(jié)婚，使得翠巧索性逃家出走，而其余千千萬萬沒有遇上八路軍戰(zhàn)士顧青，沒有接受新思想洗禮的“翠巧”們則喪失了這種質(zhì)疑、逃跑的自覺。

第五代導(dǎo)演的這種對“審父”意識的主動展現(xiàn)，是與他們接納西方電影理論如安東尼奧尼的現(xiàn)代主義，阿斯特呂克、安德烈·巴贊等人的新浪潮“作者理論”分不開的，同時也與其個體遭遇的時代變動和創(chuàng)傷密不可分。這也就導(dǎo)致了其電影“在思想內(nèi)容上,具有強烈的反偶像、反迷信、反神話、反傳統(tǒng)的反叛意識和憂患意識，深深地嵌入歷史反思的深層，強調(diào)開掘文化底蘊和重新審視現(xiàn)實”。以張藝謀來說，其兩位伯父和被認(rèn)定為“歷史反革命”的父親更是讓他于青年時期陷入深重的苦難中，這必然催生他一種迥異于傳統(tǒng)的主體意識，和對父權(quán)、對生活、對世界全新的觀照方式。這在某種程度上，也可視為其在初登影壇時，青睞于改編余華、蘇童等反復(fù)解構(gòu)父權(quán)形象，對于“父”背后的文化秩序有著強烈反叛姿態(tài)的先鋒作家小說的原因之一。

二、張藝謀電影的“審父”類型論析

在張藝謀電影中，其“審父”的類型是多樣化的，且張藝謀并不僅是以某種戲劇化的，極端式的親子關(guān)系來博取觀眾的注意，這些多樣的“審父”類型背后，包含著張藝謀的文化思考與訴求。

(一)“瀆父”：對父權(quán)文明頹敗的闡釋

所謂“瀆父”，即對父親形象進行審丑化處理，其正面作用是被弱化甚至缺席的，“權(quán)威、完美的父親形象被大量負(fù)面的父親形象所代替。……父親性格、能力或道德的缺陷成為審視的重心。負(fù)面的父親形象、父教的缺失，揭示了父權(quán)的頹敗與尷尬”。例如在根據(jù)蘇童小說《妻妾成群》改編而成的《大紅燈籠高高掛》中，老爺陳佐千是一個無情戕害女性者，他淫蕩腐朽，在有四房妻妾的同時又與丫鬟有染，并且在家中執(zhí)行著一套“點燈”“捶腳”“點菜”等封建宗法規(guī)定，讓女性徹底依附于自己并互相爭斗；陳佐千還陰險惡毒，殺死與別人有私情的梅珊，逼瘋頌蓮，以維系自己在家中的霸主地位。而對于他的種種惡，他的兒子實際上也心知肚明。這樣的父親顯然沒有神圣性可言。又如在《搖啊搖，搖到外婆橋》中，唐老爺更是可以被視為惡的集合體，他是過著紙醉金迷生活，殺人不眨眼的上海灘一霸。在電影的最后，唐老爺對著年幼的阿嬌說：“十年后又是一個小金寶”。很顯然，唐老爺表面上以養(yǎng)父的角色來收留阿嬌，而實際上是將她養(yǎng)成自己的情婦，操控其生死榮辱，多年前他對小金寶也是同樣的作為。父的榮耀在此蕩然無存，男性的罪惡丑陋的真實面目被暴露，父權(quán)被審判甚至是被顛覆。類似的還有如在《影》中有著“長兄如父”身份的沛良，為了求得一夕安寢，他將自己的妹妹青萍送給敵國大將之子為妾，因此間接斷送了妹妹的性命。在這些文本中，父權(quán)是極為強大的，女性們在父權(quán)的籠罩之下命運極為悲慘，而由父權(quán)所維系的社會體制也是頹敗不堪的。《大紅燈籠高高掛》中陳宅門中遍是陰風(fēng)邪氣，大少爺膽敢與頌蓮有一段曖昧的情愫，背離了封建倫理道德?！稉u啊搖，搖到外婆橋》中，唐老爺、六叔等父輩傷天害理，敗行辱德，他們生存于尖銳的斗爭之中，隨時可以被其他更強的男性所碾壓和取代。

(二)“拒父”：子輩自審的理性反思

在張藝謀的電影中，還存在一種縈繞著子輩自審情懷的“拒父”敘事。在這一類電影中，父親為子輩造成了邊緣人困境，子輩為此排斥父親，或是父愛的缺席導(dǎo)致了子輩對父親本能渴盼沒有得到滿足，因此在成年后對父親充滿怨懟。但是張藝謀在電影中對父親是持有理解、同情態(tài)度的，人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，進退兩難的困境得到揭示，文本因此具有一種理性的光芒。例如在《一秒鐘》中，張九聲作為一個勞改犯，瘦骨嶙峋，灰頭土臉，冒死奔波在沙漠之中，就為了看一場電影，為了看在正片之前《新聞簡報》里一閃而過的自己女兒的畫面。六年前張九聲因為勞改而與妻女分別，女兒因為“不想有這么一個爸”而從來沒有去看過張九聲，而此刻他的女兒已經(jīng)不在人世，無法回報父親的這份愛。又如在《金陵十三釵》中，嚴(yán)歌苓小說中孟書娟的家庭關(guān)系被大幅度更改了，在電影中孟父因為女兒不肯跟他先行逃亡，只好留在南京，成為一個漢奸式的，對日軍唯唯諾諾的人物，他把家里值錢的東西都給了加藤希望能換取女兒的平安，這讓書娟在同學(xué)們中的處境極為糟糕，書娟也對父親憎恨不已。但孟父也在能力范圍內(nèi)，為米勒帶領(lǐng)女同學(xué)出逃提供了幫助，最終被日本人一槍打死。類似的還有如《千里走單騎》中，因為妻子過世而與兒子健一產(chǎn)生隔閡，十幾年來沒有交流，甚至健一臨死還拒絕見面的父親高田等。

出于這種對子輩偏執(zhí)“拒父”的理性反思，張藝謀往往在電影中讓父親得到慰藉。在《一秒鐘》的最后，劉閨女實際上成為張九聲的女兒，努力彌補她曾經(jīng)給張九聲帶來的傷害；在《千里走單騎》中，高田也從兒媳那里得知了健一“我等您盡快回來，我想用真正的面孔和您說話”的遺言，父子之間雖然陰陽兩隔，但畢竟實現(xiàn)了和解。

(三)“弒父”：時代陰影的復(fù)現(xiàn)

張藝謀電影中還有較為激烈的“弒父”情節(jié)。值得一提的是，與“五四”以來的文學(xué)作品中的“弒父”往往意味著“特定歷史時期的社會文化變遷，是子輩試圖擺脫父輩話語權(quán)的桎梏，奪取話語表達(dá)權(quán)，重新構(gòu)建社會秩序的寓言式表達(dá)”不同，張藝謀電影中的“弒父”往往是消極灰暗的，它指向某種時代陰影，人物具體的殺父行動或在精神上對父親的拋棄未必是具有進步意義的。例如在《菊豆》中，楊金山對于侄兒楊天青而言實際上是父親式的角色，然而楊天青卻與嬸嬸菊豆產(chǎn)生了感情，兩人私通后生下一子楊天白。此時楊天青實際上就以陳少華在《閹割，篡弒與理想化——論中國現(xiàn)代文學(xué)中的父子關(guān)系》中篡弒形態(tài)之一的亂倫，完成了對楊金山的弒父，而此后天青與菊豆肆無忌憚的偷情更是造成了楊金山墜入染池溺斃，弒父徹底完成。但悲劇并未就此結(jié)束，十幾年后，長大了的天白分外仇恨自己的生父，最終殘忍地將天青殺死。在此，兩次弒父都指向?qū)Τ髳核バ嗟姆饨〞r代的控訴，天白盡管與性無能的楊金山?jīng)]有血緣關(guān)系，但實際上繼承了后者的畸形與扭曲。在《歸來》中，老右派陸焉識利用勞改隊轉(zhuǎn)場的機會逃跑，就為了見妻女一面。然而對于正一心想跳上《紅色娘子軍》中吳清華一角的女兒丹丹來說，父親此時不啻于有礙自己前途的仇人，她要用實際行動來表示自己“站穩(wěn)立場，劃清界限”。于是丹丹在明知母親也十分想見父親的情況下，將父親的行蹤告訴追捕人員使其被抓走，在當(dāng)時的情況下，這不亞于將父親置于死地。女兒將父親視為污點與噩夢，叮囑母親“他是階級敵人”，她的“弒父”并非為了從男權(quán)中心那里接管權(quán)力，并非為了自我建構(gòu)，而恰恰是對權(quán)力的順從，這無疑是時代的悲哀。

(四)“頌父”的回歸：新時期訴求的轉(zhuǎn)換

而在張藝謀的電影中，還存在“頌父”言說，在此，父親不再是被鄙夷與仇視的對象，而是挑戰(zhàn)強大邪惡力量的正義化身，其深切的愛子之情也得到強調(diào)，可以說，父親成為子輩仰慕與追隨的對象。這其中最為典型的莫過于抗日諜戰(zhàn)片《懸崖之上》。在電影中，張憲臣與妻子王郁有兩個孩子，然而為了投身于革命事業(yè)，他們失去了撫養(yǎng)孩子的機會，只聽說愛子曾被目擊在哈爾濱的馬迭爾飯店門口乞討，夫婦倆在分別時曾約定“誰活下來就去找孩子”。在緊張的斗爭中，張憲臣展現(xiàn)出了無可指摘的能力與意志，但終于還是因為在街上看到酷似自己孩子的孩童，過去查看導(dǎo)致不幸被捕。在受盡酷刑，最終決定犧牲自己掩護臥底同志周乙時，張憲臣將找孩子的事托付給周乙。在殺機四伏的執(zhí)行任務(wù)過程中，張憲臣實際上也扮演了年輕特工小蘭的父親角色，對她有著生活上的關(guān)心和業(yè)務(wù)上的全面指導(dǎo)，小蘭這一角色顯然成為繼承張憲臣意志的后輩。在電影中，父子對立關(guān)系徹底消弭，不再存在“弒父”或“殺子”母題，張憲臣作為父親始終深愛著自己的孩子，而他為抗日而離開自己的孩子直至最后獻出生命，恰恰是為了千千萬萬的孩子能夠生活于更平靜美好的世界中。在他犧牲后，周乙成為小蘭的庇護者與領(lǐng)路人，盡管兩人依然生活于重重危機之中，但一種較為理想的親子關(guān)系實際上已經(jīng)得到了建立和傳承，人物遭遇的矛盾不是來自父子內(nèi)部的對立，而是源自外部敵人的侵略逼迫。這實際上反映出的是新時期人們的精神訴求：在想象的共同體日益堅固，人們的國族認(rèn)同空前一致的當(dāng)下，人們更樂于見到一種和諧共生，合作共贏的人際關(guān)系，更篤信家庭/國家內(nèi)部的和諧團結(jié)，認(rèn)可誕生于其中的英雄精神，這一點在與《懸崖之上》同時期與觀眾見面的《我和我的父輩》中也能見到。

三、張藝謀“審父”書寫得失

張藝謀的多元化的“審父”書寫，對于中國電影人來說無疑是一筆寶貴財富，其得與失都值得總結(jié)與鏡鑒。

一方面，張藝謀在一次又一次的“審父”中，展現(xiàn)出了較高的藝術(shù)造詣，也為電影人提供了值得模仿的具體藝術(shù)范式。如對隱喻的運用。“隱喻不但存在語言之中,還存在于非語言領(lǐng)域，如美術(shù)、電影和模式中，它們的文本就是一幅畫、一組蒙太奇義象、一組具體模型，它們都可潛在地成為隱喻?！痹凇肚Ю镒邌悟T》中，張藝謀就憑借大量隱喻使文本擁有廣闊的闡釋場域，觀眾也能從解碼中獲取快感。在電影中，張藝謀設(shè)計了中日兩對都存在隔閡的父子高田與健一、李加民與楊楊以形成呼應(yīng)，當(dāng)高田尋找李加民時，李加民被關(guān)在監(jiān)獄中。而和李加民類似地，高田實際上也一直活在精神上的無形“監(jiān)獄”中，無法擁抱親情，充滿悔恨，因此他才迫切地要用實際行動來“贖罪”，換回老年人應(yīng)有的天倫之樂。監(jiān)獄中的大字“告別迷惘的過去，迎接希望的明天，揚起生活的風(fēng)帆”實際上也適用于對高田進行鼓勵。又如高田寄居在北海道的一個偏僻靜謐、乏人問津的海島上，這同樣是張藝謀的精妙設(shè)計。除了海島與健一所居的繁華東京能直接地提示觀眾父子二人的距離之遠(yuǎn)，生活環(huán)境反差之大以外，海島本身的地理環(huán)境也暗示了高田的心境。電影一開始，高田在海島上讀信，拍打岸邊的海浪隱喻了高田從未平靜的內(nèi)心，而在電影結(jié)束之時，高田依然站在海島上，但海面已經(jīng)風(fēng)平浪靜，且陽光正在沖破烏云，意味著得到兒子原諒的高田終于釋懷。海島生活也為高田之后與楊楊在迷失深山之際，能拿出漁船上的哨子進行求救埋下了伏筆。除此之外，儺戲本身和儺戲中的面具，高田接到兒媳電話時仰望著的大山等，也是電影中富有意味的符號，在此不再贅述。

另一方面，在張藝謀的創(chuàng)作中，也不可避免地出現(xiàn)商業(yè)性對藝術(shù)性造成干擾的缺憾。第五代導(dǎo)演們活躍的階段，也正是電影的消費娛樂功能得到張揚，大眾趣味取代精英話語成為商業(yè)電影導(dǎo)向的時代。在當(dāng)代，“種種跡象表明，一度邊緣化的大眾趣味正自發(fā)或自覺地權(quán)力化，逐漸占據(jù)了社會文化的中心舞臺”。這也就造成了原本理應(yīng)嚴(yán)肅的“審父”文本也有可能變?yōu)榻?jīng)由娛樂包裝后拋售給觀眾的文化快餐之一。例如張藝謀改編自曹禺話劇《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》中，實際上也進行了“瀆父”與“弒父”書寫：作為父親的王暴戾、狠毒而虛偽，電影便始于他派遣殺手刺殺發(fā)妻全家。隨著情節(jié)的展開，觀眾更是能看到王昔年謀逆上位的陰鷙，如今殺繼妻，殺親子而面不改色的冷酷，二王子正是為了救母親而起兵舉事，試圖殺死父親，不幸兵敗身死。王對規(guī)矩的強調(diào)，如“天地萬物，朕賜給你，才是你的，朕不給，你不能搶”“服藥有量，做事有度，你不會不明白吧”等臺詞也浸透著張藝謀對“君君臣臣父父子子”觀念的譏諷。但是這一價值判斷本身就存在于《雷雨》中，而相對于《雷雨》中，周樸園角色實際上還寄寓了曹禺對資產(chǎn)階級的批判，而《滿城盡帶黃金甲》中由于時代背景的轉(zhuǎn)移，年輕工人魯大海的角色消失，電影也就淪為一段與普通百姓距離較遠(yuǎn)的宮廷倫理奇情故事，原著中在社會悲劇，階級壓迫上的思想厚度蕩然無存。在文本的低俗化外，電影中還充斥著大量的滿足感官娛樂性的形式主義元素，如夸張的，在歷史上根本不存在的黃金服飾，張藝謀本人也承認(rèn)過出于商業(yè)性的考慮才設(shè)計了諸如宮廷女性酥胸的鏡頭等。這些實際上影響了人們對電影意義的探討，王這一父親形象所造成的種種罪孽沒有被有力凸顯，甚至可說是被淡化了。這種商業(yè)性對電影的浸染，其實是不利于提升我國民族文化品格的，也是目前中國電影人需要引以為戒的。

可以說，受外部環(huán)境和自身經(jīng)歷的影響，電影成為張藝謀透視、批判和重塑父親或父權(quán)意識形態(tài)代表的方式，張藝謀在接受了先鋒作家們反叛意識的同時，也對他們的決絕姿態(tài)保持了理性疏離。其電影中的父親或被暴露丑陋，或被排斥，或被篡弒，或是作為一種理想父親形象得到了贊頌。而無論是哪一種，都浸透著張藝謀的人性關(guān)懷，是理應(yīng)得到重視和提煉的。