天津面塑的百年發(fā)展

文｜秦改梅

天津面塑起源于清代的山東菏澤面塑，從創(chuàng)始人李世修起，歷經(jīng)百年、傳承四代，在上百年的發(fā)展及傳承歷史中，天津面塑在繼承傳統(tǒng)面塑技藝的基礎(chǔ)上，在面團(tuán)、工藝、技法、尺寸等方面進(jìn)行了大膽改良創(chuàng)新，制作技藝不斷趨于成熟，形成了獨(dú)特的流派風(fēng)格。

天津面塑及其基本藝術(shù)特征的形成

明清時(shí)期，隨著漕運(yùn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，天津的人口逐漸密集起來，經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為穩(wěn)定，吸引了來自全國各地的小手工業(yè)者來津謀生，其中就包括來自山東菏澤的面塑藝人李世修（后人尊稱為“李師”）。

李師生于清光緒十九年（1893年），山東曹縣穆李村人，1900年庚子國變時(shí)隨叔父離鄉(xiāng)謀生，憑著家鄉(xiāng)捏面人的手藝到津、京等地謀生，隨捏隨賣，維持生計(jì)。

1920年前后，李師將原住地的傳統(tǒng)曹州面人制作技藝帶到了天津，促進(jìn)了天津面塑的生成和發(fā)展，李師成為天津面塑的創(chuàng)始人。但是局限于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，面塑的類型僅限于簽舉式的玩具類形式，現(xiàn)在天津的古文化街等地方還依然可以看到。

1946年，李師遇到了雷連吉，并在1948年前后將面塑制作技藝教授于雷連吉。

雷連吉傳奇的拜師學(xué)藝經(jīng)歷

1927年，雷連吉生于天津的中產(chǎn)之家，年輕時(shí)學(xué)習(xí)土木工程，在制作建筑模型沙盤時(shí)突發(fā)奇想，想在沙盤中加入一些人物以增加其立體程度和可觀性。一開始雷連吉用紙、布、木頭等材料來嘗試，但做出來的效果都不是特別理想。

民國時(shí)期的面塑藝人

天津面塑第二代傳承人雷連吉

一次外出途中，雷連吉偶遇擺攤做面人的李師，因當(dāng)時(shí)糧食金貴，早期的面人體量都特別小，高4～7厘米，與沙盤的比例恰好合適，雷連吉買了幾個(gè)面人回家與沙盤搭配后，發(fā)現(xiàn)它們雖大小合適，但都是《西游記》當(dāng)中唐僧、孫悟空一類的人物，和沙盤的主題不相符。雷連吉想向李師訂購一些現(xiàn)代的人物，但李師無奈地表示：“我當(dāng)時(shí)學(xué)的就是這些題材，你要的人物我不會(huì)做?！币姶藸顩r，雷連吉有了自制面人的想法。

為了學(xué)習(xí)面塑制作技藝，雷連吉常常去李師的攤位前觀摩，每次臨走時(shí)再買幾塊面團(tuán)回家練習(xí)。一開始，李師沒有特別在意，反復(fù)幾次后發(fā)現(xiàn)雷連吉是在觀察學(xué)習(xí)他的技藝，不禁有些惱怒。出于手藝人的保守，李師明確拒絕了雷連吉，再看見他近前就不肯再做生意，馬上去別處擺攤。雷連吉的學(xué)藝之路只能就此作罷。

事情的轉(zhuǎn)折發(fā)生在1948年，當(dāng)時(shí)由于通貨膨脹，民不聊生，市面物資匱乏，食品供應(yīng)尤其緊張。雷連吉有一天出門時(shí)看到路邊躺著一個(gè)人，無意間發(fā)現(xiàn)竟是李師，遂將其背回家中救治，待李師身體恢復(fù)后詢問得知，因經(jīng)濟(jì)崩潰，市面上糧食購買困難，連吃的都沒有，更沒有余糧來做面人售賣了。

天津雖是水旱碼頭，有很多工作可以找，但大部分工作都是重體力勞動(dòng)，上了年紀(jì)的李師已不太適合從事，而其他的工作需要鋪保，李師沒人給做鋪保，房租交不起，吃飯也沒錢，才餓凍在路邊。

雷連吉家境殷實(shí)，將李師收留在家中長達(dá)五個(gè)月。李師感念雷連吉對(duì)他的救命之恩，又無以為報(bào)，就將自己的面塑技藝對(duì)他傾囊相授。雷連吉由此成為天津面塑的第二代傳承人。

面塑技藝的發(fā)展迎來重要突破

雷連吉潛心學(xué)習(xí)面塑技藝，不斷改良傳統(tǒng)面塑的制作技藝及工具，為天津面塑技藝的發(fā)展帶來了重要改變。

首先，雷連吉將面塑作品從單獨(dú)的個(gè)體開發(fā)成群像作品，注重作品整體設(shè)計(jì)效果的展現(xiàn)。傳統(tǒng)的面塑是簽舉式的，雷連吉在進(jìn)行面塑人物制作時(shí)給人物配道具和場景，比如山石、小的房子、亭子或者小的布景，把幾件單獨(dú)的作品組合到一起成為一套群像作品，使面塑由單一的玩具變成了有情有景的工藝品。這樣就把面塑從玩具類過渡到了工藝品類。

天津面塑第三代傳承人王玓

其次，在制作題材上雷連吉不局限于《西游記》當(dāng)中的人物，題材更加廣泛，內(nèi)容擴(kuò)大到《三國演義》《紅樓夢》以及現(xiàn)代文學(xué)作品，而且把天津民俗元素加入到面塑作品中，比如天津特有的民俗生活被做成面塑作品。

在20世紀(jì)50年代，天津面塑的制作工藝日臻完善，色彩運(yùn)用更加典雅，人物造型更具功力，作品表現(xiàn)更為飽滿且富有意境，形成了基本的藝術(shù)特征。

中華人民共和國成立后，天津面塑受到國家的高度重視與保護(hù)，面塑藝人借此東風(fēng)進(jìn)行新的探索和創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)題材作品，同時(shí)還創(chuàng)作出大批反映人民群眾現(xiàn)實(shí)生活、歌頌英雄人物、展現(xiàn)社會(huì)新風(fēng)尚和時(shí)代新面貌的作品。

20世紀(jì)90年代：天津面塑確立了自身獨(dú)有的流派風(fēng)格

王玓作品《高原的風(fēng)》

從20世紀(jì)80年代開始，王玓與雷曉蕾（雷連吉之女）開始跟隨雷連吉學(xué)習(xí)天津面塑制作技藝，天津面塑在傳承中有了更大的突破和創(chuàng)新。在20世紀(jì)90年代，天津面塑形成了自身獨(dú)有的流派風(fēng)格，主要表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。

仕女類題材成為天津面塑的經(jīng)典面塑材料薄、透、潤的特性發(fā)揮到了極致

王玓在隨雷連吉學(xué)習(xí)的過程中對(duì)面塑產(chǎn)生了濃厚的興趣，而且天賦極高，不斷對(duì)面塑材料進(jìn)行研究與改進(jìn)，使面團(tuán)具備了更好的可塑性、質(zhì)感和長久保存性，解決了面塑材料長期存放易發(fā)霉、變形、開裂等問題。

傳統(tǒng)的面塑材料是用中藥材來進(jìn)行防腐、防蟲的，需要提前把中藥材研磨得特別細(xì)，然后加到面里，但即便研磨得再細(xì)，中藥材也是有顏色的，做出的面人上面難免有小黑點(diǎn)，因此早期的面塑顏色都非常重。王玓在制作時(shí)特別苦惱這個(gè)問題，于是就堅(jiān)持不懈地反復(fù)研究，嘗試用現(xiàn)代的化工材料來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的防腐材料。

王玓退休前在天津醫(yī)科大學(xué)工作，單位有從事化工類材料研究的老師，王玓經(jīng)常向其請教，自己也看書查資料，研究哪些材料適合加到面塑材料中，不厭其煩地進(jìn)行調(diào)配。

從20世紀(jì)80年代接觸面塑到現(xiàn)在，王玓一直在試驗(yàn)，先后改進(jìn)研發(fā)了十幾種不同的面塑材料的調(diào)配方法，最終調(diào)配出沒有任何雜質(zhì)的面團(tuán)，制作出的面人透明感非常強(qiáng)。面人最薄的地方在陽光或燈光下能夠呈現(xiàn)出半透明的效果，這是天然材質(zhì)里透明感最好的原材料之一。

由于面團(tuán)通透感強(qiáng)，古代仕女服飾中絲織物的質(zhì)感能夠完全體現(xiàn)出來，王玓根據(jù)面團(tuán)這一薄、透、潤的特性，將仕女類作品單獨(dú)列出作為天津面塑的主要表現(xiàn)題材，而且形成了一系列制作仕女類面塑的技法和技巧，其作品呈現(xiàn)出“衣薄如紗、發(fā)細(xì)如絲、衣紋飄逸靈動(dòng)、人物秀美如生”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

王玓制作仕女類面塑作品的技法成為后學(xué)者學(xué)習(xí)的圭臬，仕女類題材也因此成為了天津面塑突顯流派風(fēng)格的典型題材。

面塑的制作工具更為多樣形成“捏塑同重”的制作技法

李師所使用的面塑工具只有四樣——簽子、剪子、梳子、撥子，稱為“四子件兒”。雷連吉在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了簡單的升級(jí)，比如傳統(tǒng)的撥子厚度在3厘米左右，特別厚重，雷連吉把撥子改得很薄，在壓制衣紋等痕跡的時(shí)候操作起來比較方便。

等到王玓學(xué)習(xí)的時(shí)候，她更不滿足于現(xiàn)有的工具，而是在制作過程中根據(jù)實(shí)際需要進(jìn)行改良，豐富了面塑的制作工具，將傳統(tǒng)的四子件兒發(fā)展成十幾種不同材質(zhì)的面塑工具。

借助工具達(dá)到手不能完成的效果，這種方法就叫作“塑”。傳統(tǒng)的面塑技藝不注重塑而注重捏，很少使用工具來塑，衣裙只是簡單地堆疊，作品的表現(xiàn)力不是特別強(qiáng)。

王玓在豐富了制作工具之后，從傳統(tǒng)的手捏和堆疊發(fā)展為“捏塑同重”，既有捏大形的過程，又要通過工具來塑形，以表現(xiàn)人物的細(xì)節(jié)。比如在一件作品中，你看不到人物的骨骼肌肉，但是通過人物衣紋的變化和肌理可以分辨出身體內(nèi)部的骨骼姿態(tài)。

創(chuàng)立雕塑式面塑形制“重心法”是其中的核心技藝

王玓在隨雷連吉學(xué)完面塑之后，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題——傳統(tǒng)的面人在制作的過程中里面都要放一根竹簽來固定人物，由于竹簽是直的，很大程度上限制了人物的姿態(tài)。而且，因面團(tuán)和竹簽的含水量不同導(dǎo)致二者的收縮率不同，面人有可能會(huì)隨著時(shí)間的變化從竹簽上崩裂。

王玓在發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題后就思考能不能不用竹簽，一來可以讓作品做出不同姿勢，二來能夠解決作品后期破裂的問題。從一種制作方法到另一種制作方法的突破，王玓全憑自我摸索，進(jìn)行了很長時(shí)間的試驗(yàn)，克服重重困難后終于獨(dú)創(chuàng)出一種新的面塑形制——雕塑式面塑，這也是天津面塑區(qū)別于其他面塑流派最主要的一個(gè)特征。

雕塑式面塑作品里沒有任何支撐物，制作之前先把人物的支撐點(diǎn)設(shè)計(jì)出來，找準(zhǔn)重心位置，然后開始塑造，作品完成后是很穩(wěn)固的一個(gè)姿態(tài)，這種方法在天津面塑里叫作“重心法”，是非常重要的一個(gè)核心技藝。

2016年，天津面塑被收錄為天津市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2021年，天津面塑入選國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。自此，天津面塑完成了從民間手藝到國家遺產(chǎn)的重要轉(zhuǎn)變。

王玓群像作品《八仙過?！?/p>