莫扎特《鋼琴奏鳴曲NO.5 in G K.283》與斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》（1924）對比分析

張軒卿

（河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

一、簡述維也納古典主義樂派與新古典主義樂派

18世紀(jì)中葉之后，西方的音樂開始逐漸向古典主義風(fēng)格過渡，在這個交替變換的過程中，人們對于鍵盤樂的形式、演奏和創(chuàng)作也有了審美上的變化。在巴洛克時期，人們常用的鍵盤樂器是管風(fēng)琴和羽管鍵琴，在1770年前后，經(jīng)過一代代工匠的不斷努力，鋼琴克服了音量微弱、無強弱變化等一系列問題，終于成功取代了古鋼琴，一躍成為古典主義時期最主要的鍵盤樂器。而且最為重要的是，18世紀(jì)后半葉，歐洲在政治和思想上迎來了巨大的變革，法國的啟蒙運動繼文藝復(fù)興之后，在歐洲又掀起了一次思想解放運動的高潮，反對神權(quán)，提倡人性成為當(dāng)時的主流思想。在這種啟蒙精神的影響下，人的天性逐漸開始解放，藝術(shù)作品的創(chuàng)作也更加追求通俗易懂。尤其對于鋼琴創(chuàng)作而言，人們不再追求巴洛克時期極為嚴(yán)肅宏大的復(fù)調(diào)式音樂，逐漸開始追求輕松愉悅、精致典雅的主調(diào)式音樂風(fēng)格，因此鋼琴的演奏風(fēng)格開始從多聲部的復(fù)調(diào)對位法轉(zhuǎn)變成以旋律為主的主調(diào)形式。這種音樂風(fēng)格不斷延伸和發(fā)展，在繼承巴洛克時代音樂理性的同時，更多地融入了人們的情感，逐漸形成了一種新的流派，即“維也納古典樂派”。

新古典主義樂派是1920—1950年之間歐洲音樂發(fā)展的主流。因為這是一個特殊的時期，兩次大戰(zhàn)的炮火打破了浪漫主義的美夢，印象派與表現(xiàn)主義再也無法超脫于世人之外，新古典主義樂派便應(yīng)運而生。與維也納古典主義樂派不同，新古典主義樂派實質(zhì)上在追求巴洛克時期的古典風(fēng)格，在追求音樂語言的復(fù)雜化，以期能夠與浪漫主義樂派相抗衡，創(chuàng)作者把17世紀(jì)和18世紀(jì)的巴洛克音樂以及古典音樂都作為他們的靈感來源。其實新古典主義樂派只是披上了古典主義樂派的外衣，所表達(dá)的音樂內(nèi)涵并不是巴洛克時期和古典主義時期的宗教情感與人性追求，而是充斥著冷幽默，實質(zhì)上表現(xiàn)的是兩次世界大戰(zhàn)過程中人們所看到的丑惡，對真善美的歌頌很少再出現(xiàn)。

二、莫扎特鋼琴音樂作品風(fēng)格簡述

沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ厥蔷S也納古典主義樂派的杰出代表人物之一，他的父親本身就是一位小有聲望的作曲家和小提琴演奏者，所以在其父親的培養(yǎng)與指導(dǎo)下，莫扎特在很小的時候就展現(xiàn)出了極高的音樂天賦。盡管天妒英才，英年早逝，但他依然為后世留下了數(shù)量驚人的作品，創(chuàng)作體裁幾乎無所不包。或許是受到自身歌劇創(chuàng)作風(fēng)格的影響，莫扎特的鋼琴音樂作品充滿了歌劇般的細(xì)膩感和變化性，往往能夠在同一部作品中呈現(xiàn)出不同的主題，比如他的鋼琴協(xié)奏曲通過鋼琴與樂隊之間的配合、聲部之間不斷轉(zhuǎn)換，恰如一個個鮮活的角色在對話，生動且富有趣味。而莫扎特的鋼琴奏鳴曲可以說在海頓的基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一步，比如奏鳴曲式規(guī)模結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一、主題的應(yīng)用對比以及和聲上的創(chuàng)新。

三、斯特拉文斯基創(chuàng)作風(fēng)格簡述

伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基可以算得上是20 世紀(jì)最具有影響力的一位作曲家，其創(chuàng)作意識和頗具個性的創(chuàng)作手法，對現(xiàn)代音樂的發(fā)展起到了不可忽略的推動作用。斯特拉文斯基在新古典主義時期所作的音樂追求的是一種極端的理性，更加注重在單純的音響效果中建立起新的體系與規(guī)則?？梢哉f，斯特拉文斯基的創(chuàng)作風(fēng)格就是典型的新古典主義樂派特征，繼承了巴洛克時期以及維也納古典主義時期的音樂風(fēng)格，又拋開了復(fù)雜與浮夸，以理性作為根基來約束主觀構(gòu)造。換句話來說，以斯特拉文斯基為代表的新古典主義樂派的風(fēng)格特點就是在原本古典主義音樂的框架上加入了更多的創(chuàng)作手法，如極具特色的和聲效果等，用理性代替主觀，將不同的音樂體系套用古典主義音樂結(jié)構(gòu)從而形成新的音樂審美觀念。

四、《鋼琴奏鳴曲NO.5 in G K.283》簡析

《鋼琴奏鳴曲NO.5 in G K.283》（以下簡稱《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》）是莫扎特在1774—1775 年之間所創(chuàng)作的六首奏鳴曲中的第五首，整首作品充滿了蓬勃的生氣。莫扎特的作品往往都傳遞出單純而自然的情感，用歡快有力的G 大調(diào)直擊聽眾內(nèi)心。在本首奏鳴曲中，他所運用的音樂元素除了本土的音樂風(fēng)格外，還涉及法國民間音樂、德國民謠的音調(diào)以及意大利音樂元素。整部奏鳴曲給人的感覺仿佛就像一股清泉緩緩流出，每一個新的音樂元素的出現(xiàn)就如同山泉的轉(zhuǎn)彎，輕靈且富有美感。

其中第一樂章的旋律悠長輕緩，仿佛清風(fēng)拂面，悠揚的主題背后帶有濃郁的民族色彩。第一樂章采用典型的奏鳴曲式寫作手法，呈示部主題和副題之間沒有非常明顯的對比，只是在連接后有近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，但是莫扎特又通過兩個樂句的連接使整個樂段顯得渾然一體。兩個主題如對話般出現(xiàn)，充斥著莫扎特式的優(yōu)雅。展開部顯得非常短小，并沒有較大的擴展，樂曲進(jìn)入再現(xiàn)段的時候完全按照呈示部開展，調(diào)性重新回歸基調(diào)，最后銜接十小節(jié)的尾聲。第二樂章轉(zhuǎn)變成四四拍小奏鳴曲三段體結(jié)構(gòu)，通過速度的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了莫扎特的深沉，三個樂段中每一個樂段都各有四個動機，流暢的旋律線條傳遞著愉悅的情緒。樂曲的呈示部較為穩(wěn)定，同時又表達(dá)出一絲絲優(yōu)雅和傷感。樂曲的展開部發(fā)揮承上啟下的作用，但是其中所展現(xiàn)的是一種色彩與情緒的對比，實質(zhì)內(nèi)容與呈示部的展開相似。而第三樂章則整體充斥著活潑與俏皮的音樂氣氛，通過運用極具特色的半音階行進(jìn)手法以及各種各樣帶有節(jié)奏裝飾的音調(diào)，充分展示出一種朝氣蓬勃的精神。

五、《鋼琴奏鳴曲》（1924）簡析

《鋼琴奏鳴曲》（1924）是斯特拉文斯基的新古典主義鋼琴音樂作品代表。該樂曲本身非常重視復(fù)調(diào)對位的方法，使得作品更具有古典色彩，而且樂曲在整體的情感把控上顯得更具理性與節(jié)制。樂曲在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上可以分為三部分，依然延續(xù)了傳統(tǒng)的奏鳴曲式“快慢快”的基本結(jié)構(gòu)，第一樂章基本還是由“呈示部”“展開部”“再現(xiàn)部”構(gòu)成的小型奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，雙主題之間產(chǎn)生強烈對比。第一主題由小調(diào)調(diào)性轉(zhuǎn)至大調(diào)終止，通過連續(xù)在二拍子內(nèi)進(jìn)行的三連音行進(jìn)，營造了一種緊張的氛圍。第二主題起始部分延續(xù)上一主題的調(diào)性，但是不同點在于采用了二拍和三拍的交替，左手織體轉(zhuǎn)入新的D 大調(diào)中，整體上仍是大調(diào)色彩，與前一主題構(gòu)成了明暗的對比，利用模進(jìn)將旋律推向高潮，緊接著主題再現(xiàn)，重新回到a 小調(diào)上。發(fā)展部依然是將呈示部的兩個不同的主題動機進(jìn)行擴展，在保持左手鋼琴織體的情況下運用第二動機進(jìn)行八度跳進(jìn)并模進(jìn)，接著轉(zhuǎn)出b 小調(diào)重新回到第一主題。再現(xiàn)部仍然是先出現(xiàn)第二主題后接變化第一主題再現(xiàn)，形成了首尾呼應(yīng)的效果。

第二樂章整體表現(xiàn)為一個有再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。第一部分為無再現(xiàn)的單二，以降A(chǔ) 大調(diào)開始，結(jié)束于其關(guān)系小調(diào)上。音樂旋律行進(jìn)線條持續(xù)上升后回落并不斷重復(fù)出現(xiàn)，右手采用了多連音式的變化節(jié)奏。第二部分變換拍子，大量采用中聲部級進(jìn)，營造出了強烈的緊張氛圍，與第一部分形成對比。第三部分作為第一部分的不完全再現(xiàn)，對原有的主題進(jìn)行展開重復(fù)。

第三部分頗有含義，整體是一個回旋式的托卡塔，恰如古典主義所常用的手段，回旋曲式也是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)末最常用的一種手法。托卡塔本身是一種基于即興創(chuàng)作來演奏的體系，斯特拉文斯基在寫作的時候也是運用了一連串的分解和弦迅速完成了音階變化和交替。整體旋律走向十分靈動，同樣也帶來了與主題完全不同的新的音樂材料，使音樂在極強烈的行進(jìn)中快速終止，引人無限遐想。

樂曲在橫向的線條流動上打破了和聲的約束，在和聲上運用了大量調(diào)式交替和不協(xié)和和弦以及變音，通過模糊的調(diào)性交替，極好地擴大了調(diào)性的傳統(tǒng)理念。比如樂曲的主題起始于c 和聲小調(diào)，但是馬上接替的是下屬、屬到主的C 自然大調(diào)完滿終止，在一個完整的句子中巧妙地將調(diào)式進(jìn)行變化，并且樂曲中大量運用了附加音和弦，在原有和弦三度疊置的基礎(chǔ)上附加上一些和弦之外的非三度音，和聲織體也通過分解和半分解式的變化展現(xiàn)出相當(dāng)有效的意外效果。

六、古典主義與新古典主義鋼琴奏鳴曲風(fēng)格對比簡述

筆者在此僅僅通過莫扎特的一首鋼琴音樂作品必然無法將古典主義樂派全面地展示出來，同樣，斯特拉文斯基的音樂風(fēng)格向來變化多端，筆者只能夠通過其中的一首音樂作品講述新古典主義樂派創(chuàng)作手法的部分理念。通過兩首鋼琴奏鳴曲的對比，我們可以很明顯地看出二者音樂風(fēng)格存在極大的差異性。雖然莫扎特與斯特拉文斯基所處的時期都包含有古典主義，但是莫扎特所處的時期緊隨巴洛克時期之后，由于人們的音樂審美會伴隨著社會思想的解放而改變，再加上莫扎特本身的個性原因，從而造成莫扎特的鋼琴音樂作品總是會充斥著一種典雅純真、精致正派的氣息。所以從莫扎特的音樂風(fēng)格出發(fā)，筆者認(rèn)為維也納古典主義音樂時期可以看作是一個音樂規(guī)則的幻化時期，在那個時代里，音樂的主流從繁雜的復(fù)調(diào)音樂變成了簡單精致的主調(diào)音樂，大量不同體裁的音樂作品不斷出現(xiàn)，為后來音樂藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的實踐基礎(chǔ)。而新古典主義樂派則呼吁大家回到古典主義時期，而且更多地保留了巴赫時代的巴洛克風(fēng)格，不同于維也納古典主義樂派，新古典主義樂派的特征主要在于對理性的控制高于感性，不因為感性的需要而過于激昂，不因為主觀的隨性而天馬行空地創(chuàng)作。所以以莫扎特為代表的維也納古典主義樂派在旋律寫作上更加注重單旋律的線條，鋼琴伴奏與和聲織體是作為主調(diào)音樂的襯托。比如作為莫扎特早期鋼琴奏鳴曲代表的k.283，明朗流暢的音樂線條帶有極強的歌唱性，和弦運用了很多種不同類型的織體來表達(dá)，但更多都是在凸顯主調(diào)音樂的旋律性，和聲的運用也十分規(guī)整，調(diào)式調(diào)性明朗清晰，在速度變化間情感的變幻也表露無遺。而以斯特拉文斯基為代表的新古典主義樂派在創(chuàng)作理念上就與維也納古典主義樂派不同，比如本文提到的《鋼琴奏鳴曲》（1924），作者在創(chuàng)作的時候運用了巴洛克時期復(fù)調(diào)式寫作手法，同時又更加注重多聲部旋律線條的橫向行進(jìn)感，使得音樂在橫向上的各個聲部互相獨立，但在縱向上又構(gòu)成了極好的和諧感，此外固定音型織體的大量運用也是巴洛克時期藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。還有不得不提的是斯特拉文斯基在創(chuàng)作時和聲的手法運用與維也納古典主義樂派也是完全不同的。在20 世紀(jì)的時候，傳統(tǒng)和聲的手法已經(jīng)不是音樂的主流，所以斯特拉文斯基在和聲寫作的時候利用了大量的附加音和弦、不協(xié)和和弦和變音，調(diào)式在交替運用的時候并不明朗，甚至可以說是含糊不清，造成一種音響與整體間的矛盾與沖突，凸顯出了一種另類的審美。所以說，這兩首鋼琴音樂作品雖然都是鋼琴奏鳴曲，但是莫扎特的鋼琴奏鳴曲是真正傳統(tǒng)意義上的曲式結(jié)構(gòu)，和聲方面也是非常標(biāo)準(zhǔn)的古典式行進(jìn)，主調(diào)音樂色彩非常明顯。而斯特拉文斯基運用的是復(fù)調(diào)織體，凸顯各聲部的旋律流動，打破了傳統(tǒng)和聲的束縛，并且僅借用了奏鳴曲的創(chuàng)作原意，而作品本身并不是完整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。

七、結(jié)語

總而言之，以莫扎特為代表的維也納古典主義樂派和以斯特拉文斯基為代表的新古典主義樂派根本上的區(qū)別在于審美理念不同。古典主義樂派追求的是在規(guī)則框架內(nèi)表達(dá)個人情感，而新古典主義樂派則是借用古典主義的框架，以仿古的手法打破傳統(tǒng)，摸索出新的規(guī)則。相對而言，前者是感性與理性的交融，而后者更追求的是客觀與理性，即在古典主義基礎(chǔ)上的再次發(fā)展。