我們憑什么“賞”藝術(shù)作品？

方向紅

在日常生活中，我們自如地使用著“賞”字，一般不會有任何違和感。我們看到歷史上皇帝對文臣武將的賞賜，海報上發(fā)布了某個懸賞或某筆賞金，我們請人賞光，網(wǎng)絡(luò)上有人請求打賞，我們自己也賞花、賞月、賞藝術(shù)?？墒牵绻屑毸伎家幌逻@里面“賞”字的種種使用及其含義，就會發(fā)現(xiàn)這個字的使用似有不妥之處。一個直接的感受是，“賞”字有強烈的空間宣示，它有居高臨下之意?；实蹖Υ蟪肌④?，機構(gòu)對個人，都是上位者與下位者的關(guān)系，敬辭和謙辭也可以從上下位的關(guān)系來理解，因為說者已主動把自己降為低位者。至于面對自然景觀時，我們也許勉強可以將自己置于上位，然而，對藝術(shù)的“賞”卻與此大為不同。在我們和藝術(shù)作品之間，藝術(shù)作品顯然是居上位者，而我們是來受感染和熏陶的，當然是下位者，從敬辭或謙辭的視角來看，更是如此了，可作為下位者的我們依然不斷地在說“欣賞這幅畫作”“欣賞那部作品”，我們憑什么可以“賞”它？

字典的解釋比我們的日常理解更加全面準確：“賞：（1）指地位高的人或長輩給地位低的人或晚輩財物…… （2）敬辭：賞光（請對方接受自己的邀請）；賞臉。 （3）獎勵……（4）獎賞的東西：領(lǐng)賞；懸賞。（5）玩賞，因愛好某種東西而觀看：欣賞；鑒賞；雅俗共賞。［賞識］認識到別人的才能或作品的價值而予以重視或贊揚。”可上述問題依然存在。義項（1） （2） （3） （4）具有明晰的空間顯示和正常的高下尊卑之間的關(guān)系，但義項（5）的解釋似乎游離于其他解釋之外，一方面，在“賞花”“賞月”等“欣賞”活動中哪有什么財物被賜？另一方面，如果引入空間關(guān)系，在我們“賞閱”“欣賞”作品時，我們“鑒賞”的藝術(shù)對象難道不是高于，甚至遠遠高于我們嗎？我們不是高位者，憑什么可以“賞”它們？

類似的質(zhì)疑在劉勰的《文心雕龍·指瑕》中也提出過：“夫賞訓(xùn)錫賚，豈關(guān)心解；撫訓(xùn)執(zhí)握，何預(yù)情理。《雅》 《頌》未聞，漢魏莫用，懸領(lǐng)似如可辯，課文了不成義，斯實情訛之所變，文澆之致弊。而宋來才英，未之或改，舊染成俗，非一朝也。”劉勰承許慎《說文》對“賞”字的解釋（“賞，賜有功也”），訓(xùn)“賞”為“錫賚”即“賞賜”或“賞賜之物”，認為與“心”沒有任何關(guān)系，都是浮薄的文風(fēng)和移情的視角所致，歷代英才對此竟渾然不察。

劉勰字里行間透露出來的痛心疾首之意究竟指什么呢？有學(xué)者經(jīng)過考證指出，嵇康的《四言詩》“鐘期不存，我志誰賞”、曹植的《求自試表》“夫臨博而企竦，聞樂而竊抃者，或有賞音而識道也”是最早讓“賞”“關(guān)心解”的詩文，而到了謝靈運那里，“賞”和“心”以從未有過的方式緊密聯(lián)結(jié)在一起：“賞心不可忘”（《田南樹園激流植楥詩》）、“心賞貴所高”（《入東道路詩》）、“天下良辰美景，賞心樂事，四者難并”（《擬魏太子鄴中集詩序》）、“亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊真誰為傳”（《登江中孤嶼》）。劉勰明確地指之為瑕，而當時和后來的作者（包括今天的我們）都無視劉勰的批評和禁令，這究竟是為什么？是劉勰不能理解“賞”字在恪守既有基本框架基礎(chǔ)上的創(chuàng)新性使用，還是當時的文人墨客由于“舊染成俗”而導(dǎo)致的誤用？

同樣的問題也潛藏在字源學(xué)的考察中。查《字源》可知，在西周金文中，“賞”字讀“償”，本義為“償還”“補償”，作為賞賜的“賞”字在那時還沒有出現(xiàn)，當時多借用本義是地名的“商”字來表示“賞賜”（有時也用“”和“”字表示，此兩字后來完全消失）。春秋以后“賞”字開始取代“商”字被借用作賞賜之“賞”，而作為“償還”的“賞”則通過增加單人旁變成了“償”字。在訓(xùn)詁學(xué)的解釋中，“賞”和“償”不過是假借關(guān)系而已，至于它們之間為什么可以假借，似乎沒有人再問起過。然而，根據(jù)訓(xùn)詁學(xué)的“音近義同”原理，這兩個字之間難道沒有親緣關(guān)系？它們讀音相近，字形相仿，具有假借關(guān)系，即使字義不是完全相同，至少有某種程度上的相通關(guān)系吧？可是乍看起來，一個表示賜予，一個表示償還，彼此意義相去甚遠。我們針對劉勰的觀點提出的問題在這里也適用——“賞”對“賞（償）”的借用是在恪守既有基本框架基礎(chǔ)上的創(chuàng)新性使用，還是由于時代的變遷而導(dǎo)致的誤用和誤借？

這些問題有的明顯，有的潛藏，有的是相似關(guān)系，有的是包含關(guān)系。讓我們用現(xiàn)象學(xué)的方法來嘗試作出回答。

現(xiàn)象學(xué)的方法多種多樣，各家各派也眾說紛紜，難以定于一尊，我們這里只挑選被廣泛接受的、最重要的，且與我們目前的主題密切相關(guān)的兩個方法。第一個是“現(xiàn)象學(xué)還原”。在現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾那里，“還原”的意思不是否定或拋棄，而是懸置判斷、保持中立。對現(xiàn)實世界中的時間—空間對象和事件進行還原，我們就在本質(zhì)的意義上完成了現(xiàn)象學(xué)還原，這時我們可以直觀到本質(zhì)。就我們的問題而言，在不同的語境中，“賞”字有各種各樣的解釋，有些解釋相互沖突，我們首先要做的不是挑選我們自認為合適的解釋，而是對它們進行還原，就是說，不對它們的對錯作出判斷，而是將它們的觀點懸置起來放到一邊。這樣，我們會看到，對各方意見保持中立以后，“賞”字的意義會自然而然顯現(xiàn)出來。

第二個方法是“相關(guān)性先天”的確立。“相關(guān)性先天”也是胡塞爾的術(shù)語，它指在我們完成現(xiàn)象學(xué)還原之后，本質(zhì)并不僅僅以普遍對象的方式向我們顯現(xiàn)，更重要的是，它還以與意識活動相關(guān)聯(lián)的方式顯現(xiàn)，而且這種關(guān)聯(lián)性不是一種經(jīng)驗的或偶然的關(guān)聯(lián)性，而是一種先天的關(guān)聯(lián)性。就我們的問題而言，我們在完成現(xiàn)象學(xué)還原之后不能僅僅停留在“賞”字所自行顯現(xiàn)出來的含義上，我們應(yīng)該調(diào)整目光，尋找含義和它的關(guān)聯(lián)者并確認這種關(guān)聯(lián)關(guān)系的先天性。如果存在多種關(guān)聯(lián)關(guān)系，我們還要確定它們之間的發(fā)生序列和奠基順序。

帶著這兩個方法，我們首先來考察一下“賞”字含義的字源學(xué)現(xiàn)象。“賞”與“償”的意義相去甚遠，可為什么在這里發(fā)生了假借呢？我們先人的意識對這兩個字究竟產(chǎn)生了什么樣的聯(lián)想，讓它們建立了怎樣的關(guān)聯(lián)，以至于不僅發(fā)生了假借，而且對另外兩個表示“賞”的字棄之不用？我們設(shè)想一下。甲借了乙物品，甲便有欠于乙，將來在某個時候甲歸還物品、填補自己對乙的虧欠就叫“償”；異邦大軍壓境，國之將危，皇帝派將軍抵御外敵，將軍大獲全勝班師回朝，皇帝要賞賜有功之將，這在某種意義上不正是一種“償”嗎？當然這不是一種等價的“償”，皇帝不可能把社稷補償給將軍，他只能賜給他官職和田地等。但這不正是一種象征性的償還、補償嗎？

若果如此，則在先賢的意識中，“賞”和“償”所關(guān)聯(lián)的體驗內(nèi)核是完全相同的，都是一方對另一方的虧欠的填補或虧欠物的歸還，不同之處僅僅在于，一個是以等價或溢價的方式，一個是以象征的方式。可是，并非所有以象征方式予以補償或償還的行為都叫“賞”。朋輩之間、下級對上級、晚輩對長輩的這種行為都不能被稱為“賞”。根據(jù)日常生活的直覺或通常字典的理解，“賞”的行為應(yīng)該發(fā)生在上級對下級、長輩對晚輩的關(guān)系之中。因此，我們可以根據(jù)《新華字典》對“賞”的定義作出進一步的完善：賞，是指地位高的人或長輩（高位者）出于某種補償?shù)哪康囊韵笳鞯姆绞浇o地位低的人或晚輩（低位者）財物。

劉勰在某種意義上應(yīng)該是認可這里的定義的。他訓(xùn)“賞”為“錫賚”，明面上承認了“賞”中所存在的上下尊卑的關(guān)系，暗里也不會反對所賞之物與被賞人所作出的貢獻未必甚至不必相等，他反對的是賞“關(guān)心解”。賞，總是跟財物有關(guān)。如果與心相關(guān)，與心之情和理相關(guān)，如何還能稱之為賞？對于這樣的不解和質(zhì)問，嵇康、曹植或謝靈運等一大批文人墨客或許可以回應(yīng)道：既然賞是一種象征性的補償，財物難道囊括了所有的象征性方式？與心相關(guān)聯(lián)的情、志、道、理難道不能算作一種象征性方式？與財物相比，它們不是更抽象、更具象征性，并因此更能體現(xiàn)“賞”的含義？

伯牙鼓琴，鐘期“賞”之以知；某人聽到音樂，偷偷地跟著打拍子，或許遇到人“賞”之以識；趨正絕的亂流，媚中川的孤嶼，相輝映的云日，共澄鮮的空水，誰能“賞”之以表和傳？

也許有人會問，我們究竟“賞”的是什么？是情志道理，還是知識表傳？很明顯，知識表傳是心之活動，情志道理是心之所關(guān)聯(lián)者。兩者有根本不同，但兩者總是緊密關(guān)聯(lián)在一起，例如在這里，知是對志的知，識是對道的識，表是對靈的表，傳是對真的傳。心失去所關(guān)聯(lián)者，其活動不能展開；心的關(guān)聯(lián)者失去心的活動，它自身也失去價值和意義。鐘期不在，鼓琴何用？因此，伯牙破琴絕弦，而今如鐘期者皆不存，有志有何意義？我志誰賞？道需要識，所以曹植雖心里“必知為朝士所笑”，但仍“敢冒其丑”向“陛下”進言，其目的不過是希冀音可賞、道可識而已；亂流與孤嶼、云日和空水，如果不是因為有了詩人，其中的靈秀誰能賞識？其中蘊藏的真人和仙人又如何得到傳頌？

因此，我們可以說，賞既指心之活動，又指心之對象；心的每一次活動方式可能不同，但都指向心的對象，同樣，心的對象每一次可能都不同，但都關(guān)聯(lián)心的活動。用胡塞爾的術(shù)語來說，心的活動與其對象是一種“相關(guān)性先天”?，F(xiàn)在，我們可以給出賞的完整定義：賞，是指高位者以象征的方式給低位者心理的償還。

“賞”的這個定義是最完整的，因為這個定義可以向下兼容其他定義。它一方面指出了最早的定義（指地位高的人或長輩給地位低的人或晚輩財物）缺乏對其中所包含的象征性意義以及償還關(guān)系的理解，另一方面也發(fā)現(xiàn)了在較為完善的定義（指高位者出于某種補償?shù)哪康囊韵笳鞯姆绞浇o低位者財物）中“財物”的狹隘性。所賞之“財物”是一種心理活動的結(jié)果，是一種實體化了的心之對象。為什么可以這么說呢？因為財物只是對心理負債的一種償還形式，還有許多非財物、非實體的償還形式與之并列；每次賞的財物可以不一樣，甚至同樣的事件所賞的財物也可以不一樣，這說明賞的活動奠基在“心的活動—心的對象”這對“相關(guān)性先天”之上。從高位者的心理活動的發(fā)生來說，首先出現(xiàn)的是心理上的虧欠，接著出現(xiàn)的是心理上的補償要求——當然這種補償是象征性的，然后出現(xiàn)的是對各種補償形式的考量，考量的最終結(jié)果表現(xiàn)為對賞品的選擇。

現(xiàn)在，有了“賞”的這個最完善的定義，上述各種“賞”就可以貫通了。無論是日常的直覺還是普通字典的解釋以及字源學(xué)的變化都符合這個定義，連劉勰的批判我們也知道他的局限之所在了，當然我們也能理解以嵇康、曹植、謝靈運為代表的一大批文人墨客的繼承和突破之處了?！百p”的所有用法都符合其基本的要素和結(jié)構(gòu)：一個高位者、一個低位者，低位者為高位者作出了某種貢獻，高位者產(chǎn)生了一種以非對稱、非對等的方式對這種貢獻給予補償?shù)男睦頇C制，高位者經(jīng)過考量以象征的方式給出實體性的或非實體性的賞品。需要指出的是，這里所謂的高位者，有時是以敬詞謙語的方式呈現(xiàn)，如“賞臉”“賞光”等，有時是以潛在或缺席的方式出現(xiàn)，如“我志誰賞”“賞音而識道”等。

但是，這個定義在解釋對藝術(shù)作品的“賞”的時候，似乎仍有捍格不通之處。我們憑什么可以“賞”一件藝術(shù)作品？難道欣賞者是高位者，而作品反而是低位者？對于二流或三流的作品，也許勉強可以說，我們是高位者，我們傾身下顧去“賞”它們，但這時我們往往反而不愿意用“賞”字。然而對于世界名作而言，我們?nèi)绾畏Q得上是高位者？無論在歷史、商業(yè)還是審美價值上，名作似乎遠遠高于我們。在欣賞過程中也是如此。名作以自己的美引領(lǐng)著欣賞者，給他們以安慰或震撼。前者當然是高位者，后者一定是低位者。

憑什么可以“賞”一件藝術(shù)作品？皇帝可以賞大臣財物、可以賞音以道并進而賞其忠以位，詩人可以賞山水情理，作為低位者的我們拿什么賞藝術(shù)作品？藝術(shù)作品本身不需要財物，不需要地位，其中的情理和美正是它自身要展現(xiàn)的，根本無需外求，我們還有什么可以拿來賞作品？難道我們只能通過一種象征的方式以一種愉快的心情去賞它，并美其名曰“欣賞”？可作品不是自然景色，觀賞者的心情是無法投射到作品之上的。

當然，也許有人會說，我們是帶著自己的生存狀況、經(jīng)驗積淀和知識背景來理解作品的，我們總會為作品打上我們自己的印記，這個印記就是我們對作品的賞。這是一個具有一定迷惑性的回答。何謂“賞”？雖然在其定義中沒有明確出現(xiàn)，但其中隱含著這樣的設(shè)定：賞出去的東西原則上是不能再收回的，或者更準確地說，賞出去的東西在賞這種心理活動正在進行的時候是沒有收回的打算的。如果我們在欣賞藝術(shù)作品時看到的只是自己投射到其中的生存狀況、經(jīng)驗積淀和知識背景，那么這就意味著我們在給出印記的同時又收回了印記，這樣，賞在發(fā)生的同時又取消了。

如此一來，面對藝術(shù)作品，我們既不是高位者，也不能、更不該在最終的意義上把自己的背景、狀況或心情給予它，“賞”又從何談起呢？究竟是我們在這里把“賞”字用錯了，還是其中包含著尚不為人所知的維度？德里達關(guān)于翻譯、馬里翁關(guān)于藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)思考可以給我們的問題帶來新的視角。

德里達在一篇討論翻譯的文章中指出，翻譯的動力來自文本自身的吁請，因為文本之“我”不該被遺忘，因為“我”必須繼續(xù)生存，“我”必須死后重生。 分別參見德里達：《巴別塔》，載阿多諾、德里達等：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，郭軍、曹雷雨譯，長春：吉林人民出版社2011年版，第54頁；J. Derrida，“What Is a‘Relevant’ Translation?”，in The Translation Studies Reader，3 Edition， Lawrence Venuti （ed.），London and New York： Routledge，p. 385。這里說的“文本之‘我’”不是指文本的作者，而是指文本自身所體現(xiàn)出來的精神性的東西，如愛、真、美、善，等等。德里達此處講的是翻譯，但對于藝術(shù)作品的欣賞也同樣適用。藝術(shù)作品的美并不是直接可見的，這種不可見性需要借助于創(chuàng)作者和作品才能顯現(xiàn)出來，不僅如此，這種顯現(xiàn)是極其脆弱的，它還需要觀眾。不可見的美即使獲得了文字、圖像或聲音等表達，但在無人觀看時它仍處于被遺忘的狀態(tài)。只有在觀看者的審美注視下，它才會活過來。我們可以說，觀看者正是藝術(shù)作品的拯救者。在這個意義上，藝術(shù)作品不僅脆弱而且卑微。

關(guān)于藝術(shù)作品的這個特點，馬里翁有過很多精彩的比喻。他有時把它們比作犯人和病人：“畫作之所以變得可見，并不是因為我們成群結(jié)隊地參觀它，認認真真抑或漫不經(jīng)心地觀看它。相反，我們之所以去參觀它，正是因為它固有的可見性迫切地召喚我們。正如有必要去探望犯人和病人，盡管他們命運不濟，但是仍然享有人際交往的權(quán)利”；有時他也把藝術(shù)作品比作俘虜、難民和嬰兒：“在畫作那里，未見者洋溢著可見性……也正如一位俘虜在獲得奇跡般釋放的時候洋溢著自由……畫作依舊享有簡單的暫住許可，可以作為審美意義上的難民逗留在白天的光明之中。就像裹著羊水的嬰兒，剛剛從質(zhì)料（uyn）中誕生的未見者，還帶著質(zhì)料的無形無色的暗昧?！憋@然，引文中提到的這樣一些人不具有獨立性，生存能力極其脆弱，地位非常卑微，他們有的等待著探望，有的盼望著釋放，有的期待著救助，有的嗷嗷待哺。如果藝術(shù)作品具有這些特點，那么作為觀看者的我們不恰恰是高位者嗎？于是，在這里，我們獲得了賞的資格。

然而，即使我們有資格賞藝術(shù)作品了，可是我們拿什么賞給藝術(shù)作品？上文說過，我們無法把自己的心情、自己的生存狀況、經(jīng)驗積淀和知識背景賞給藝術(shù)作品。除此之外，我們還有什么可以賜予藝術(shù)作品？馬里翁對這個問題作出了否定的回答：“畫作使凝視活躍起來，而不是凝視讓畫作活躍起來。正是畫作使得凝視能夠穿過它，能夠穿過未見者朝向可見者的上升……嚴格說來，并非我們學(xué)會觀看畫作，而是畫作通過自我給予，教會我們?nèi)ビ^看它?！比绻覀儼汛颂幍摹澳暋焙汀坝^看”換成“欣賞”，那么我們可以更清楚地看出馬里翁對上述問題的回答：我們沒有任何東西可以賞給藝術(shù)作品，作出賞之行為者不是我們，而是藝術(shù)作品本身。

可是，假如即使在象征的意義上我們也沒有任何東西可以賜予藝術(shù)作品，那么，我們有何資格談?wù)搶λ囆g(shù)作品的“賞”？然而，我們卻無數(shù)次地用“賞”來表達我們對藝術(shù)作品的觀看！也許我們確實給予了藝術(shù)作品什么而不自知？讓我們回到漢語經(jīng)驗中來加以考察。當嵇康說“鐘期不存，我志誰賞”時，他可能暗暗希冀能夠得到某個高位者的賞識和重用，但就嵇康引用的這個典故本身來說，俞伯牙鼓琴，為鐘子期所賞，此處的賞與任何現(xiàn)實的財富或地位無關(guān)，否則，鐘子期死，俞伯牙也不至于破琴絕弦，終生不復(fù)鼓琴。在這個傳說中，在人們對這個傳說的言說中，鐘子期始終是俞伯牙的知音和賞者。我們不禁要問：鐘期憑什么、拿什么“賞”伯牙之琴音？或者，從現(xiàn)象學(xué)的角度看，在鐘期賞音的過程中發(fā)生了什么事情，以至于鐘期死后，伯牙做出如此決絕的事情？

借用德里達、馬里翁的思考，我們可以說，伯牙的琴音雖然精妙絕倫，但它依然是卑微者和脆弱者，它出現(xiàn)又消失，隨風(fēng)而逝，方生方死，它在世界上逗留的時間是如此之短，以至于連通常意義上的犯人、病人、俘虜、難民和嬰兒都比不上，更像是即將接受死刑的犯人、奄奄一息的病人、難產(chǎn)中的嬰兒、馬上要被坑殺的俘虜、炮火聲中的難民。它的處境極其危險，它需要得到釋放、搶救、解救、接收，且刻不容緩，需立即執(zhí)行。鐘期就是這樣的執(zhí)行者。當伯牙剛剛鼓琴而志在泰山時，鐘期便說“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山”；當伯牙旋爾志在流水時，鐘期馬上又說：“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水！”《列子·湯問·伯牙鼓琴》。在鐘期的執(zhí)行活動中發(fā)生了什么？這里面有賞嗎？如果有，他賞了什么？難道是泰山和流水？它們只是比喻而已。又或者是泰山或流水所體現(xiàn)的志？可這志并非鐘期所賞，而是伯牙通過鼓琴所要表達的心志。乍一看，鐘期似乎賞無所賞，可他確實是執(zhí)行者，其活動的重要性連伯牙也是認可的。豈止是認可？沒有鐘期的執(zhí)行，伯牙不僅不愿意鼓琴言志，甚至連琴也不要了，因為他的志轉(zhuǎn)瞬即逝，其存活僅在分秒之間。

鐘期的賞就發(fā)生在這千鈞一發(fā)之際。無論鐘期執(zhí)行哪一種活動，釋放、搶救也罷，解救、接收也罷，伯牙的志都必須有個去處，有個落腳之處，哪怕此落腳處只是個立錐之地。鐘期就賜予了這樣的地方。他將伯牙之志接納于自己的世界之中，有時將它安置在泰山的表象上，有時安置在流水的表象上，而且可以通過記憶和語言一再地重復(fù)這種安置。只有到了這個時候，我們才可以說，伯牙之志在另一個世界里存活下來了。當然，這個世界是個體的世界，是鐘期的心靈世界，隨著鐘期的死亡，這個世界也就不復(fù)存在了。

“相關(guān)性先天”正是這個世界的結(jié)構(gòu)。伯牙之志以類似于泰山和流水的方式存在于鐘期的主觀世界里，但這種存在方式不是獨立的，而是作為心理對象先天地與心理活動關(guān)聯(lián)在一起，就是說，與鐘期的自我、意識或心靈密不可分。

現(xiàn)在我們可以斷言，鐘期雖然彈奏不出泰山流水，但他確實賞了，他以普通人的身份賞了伯牙一個可以讓其志生于斯存于斯的世界。在這個意義上，鐘期顯然是高位者，是有賞的資格的。當然，鐘期之所以愿意賞出自己的世界，還是出于償還的心理，而且這種償還還是象征性的。伯牙之志那么高尚、那么急迫，鐘期受到震撼和感動，他多么希望這么美好的事物能得到實現(xiàn)，但他無法幫助伯牙做到這一點，他能做的其實很少，他只是把這種美好接納到自己的世界里，讓它免遭稍縱即逝的命運。

也許我們需要對賞的定義再次進行更新。我們曾經(jīng)給出了賞的最終定義：賞，是指高位者以象征的方式給低位者心理的償還?，F(xiàn)在根據(jù)上文對藝術(shù)作品之賞的分析，我們嘗試給出一個新的定義：賞，是指高位者以象征的方式償還給低位者一個心理的世界。需要說明的是，這里的高位者和低位者不是從政治地位、經(jīng)濟地位上，而是從主動和被動、強者和弱者的視角來說的；低位者就是前文所謂的犯人、病人、俘虜、難民或嬰兒這樣的受困對象或弱勢群體，高位者就是那些主動對這些人群實施釋放、搶救、解救或接收的人；這里的償還是真正意義上的還債。通常，低位者的出現(xiàn)會給高位者帶來極大的震撼，因為它會照亮高位者的世界，改變他的世界版圖，豐富他的心理圖景。在這個意義上，高位者是虧欠于低位者的，他不得不償還自己的債務(wù)。當然，這種償還無論如何都是象征性的，因為就高位者而言，即使他拯救了低位者并把自己的世界出讓給低位者，可這與低位者給他的心靈帶來的影響和效果相比，這種拯救和出讓仍是微不足道的。

我們不妨把這個定義稱為賞的現(xiàn)象學(xué)定義。它是最終的定義，也是最徹底的定義。既然是最徹底的，那么它雖然在發(fā)現(xiàn)的時間上位于最后，但在邏輯上應(yīng)是最先的和最基礎(chǔ)的，就是說，原則上也應(yīng)該可以應(yīng)用到此前的例證之中。我們來嘗試一下這種應(yīng)用，譬如說，將軍驅(qū)逐了外敵，班師回朝，通常情況下皇帝會將此事昭告天下并記入史冊。這其實已經(jīng)是賞了——將軍的勝利對王朝的存亡具有決定性的意義，但此事無論如何已經(jīng)成為過去，皇帝的做法是讓朝廷上下以及歷史都記住將軍的功勞和事跡。盡管這種記憶與將軍所取得的成就不可同日而語，但皇帝和王朝畢竟以象征的方式對將軍給予了補償。至于后面的晉官加爵賜地，雖說也是賞，但那不過是此前的心理活動的物化而已，這種物化的方式和程度受制于歷史的參照以及當時的經(jīng)濟社會狀況，具有一定的偶然性。

在作為敬辭謙語的賞那里，我們也可以發(fā)現(xiàn)類似的情況。比如，“賞臉”和“賞光”，雖然賞的是現(xiàn)實意義上的“（露）臉”和“光（臨）”，但其基礎(chǔ)還在于邀請者希望自己的盛情能受到被邀者的重視，并在其心理世界中占據(jù)一席之地。這一點我們從拒絕邀請的“心意領(lǐng)了”這樣的措辭中可以看得更清楚。

至于景色之賞，這個定義就更恰當了。在此前的定義里，我們只能說，文人墨客把自己的情理賞給自然景觀。根據(jù)這樣的說法，似乎自然景觀本身并沒有什么獨立的價值，或者至多不過是觸發(fā)詩人心中情理的機緣而已。然而，從現(xiàn)在的定義看來，自然雖非人類，但其秀色靈氣是自在具有的。于是，謝靈運登江中孤嶼時所看到的自然景觀之“靈”和“真”就不是或首先不是他從詩人的情懷出發(fā)賜給自然的，而是景觀本身就蘊含著的。實際上詩人自己也是這么認為的，他在詩中明確地說：“蘊真誰為傳”。自然景觀，放眼望去，乃亂流與孤嶼，云日和空水，孤嶼正向著河水獻媚，而河水已流向遠方漸趨消失，云日交相輝映，水天一色清新明澈。其中所蘊含的靈氣與真意給人以無盡的慰藉與希望，但若無人予以表傳，也終將消散于黑暗和虛無之中，唯有詩人感其“靈”、解其“真”，并將其接納于心中，且表之于詩、傳之于世。

這是賞的通用定義。我們憑借出讓自己心理世界中的一方土地，去賞他人和自然；為了賞藝術(shù)作品，我們更是如此。我們甚至?xí)鲎屪约喝康男睦硎澜?，以象征性地償還作品對我們心理世界的照亮和對這個世界版圖的重塑，以及對我們心理圖景的豐富。