論“新劇”的興衰兼及“文明戲”由來

周逢琴

皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院

“新劇”，即“早期話劇”，也被稱為“文明戲”，或“文明新戲”。“新劇”與“文明戲”是否等同,研究者對此一向含糊對待。目前學(xué)術(shù)界關(guān)于“文明戲”的研究，大多數(shù)是關(guān)于“新劇”的研究，一些 “新劇”的研究對象則其實是“文明戲”。研究新劇者往往拋開文明戲，研究文明戲者則置新劇不論，只論其一似乎就可以避開問題，新劇與文明戲一旦并論，往往混淆纏雜。如有人曾將早期學(xué)生演劇定義為“新劇”，稱新劇影響了“文明戲”，而文明戲的開場應(yīng)該歸功于“春柳社”[1]馬彥祥：《文明戲之史的考察》，《益世報》（天津版）1933年4月21日。，這種觀點(diǎn)已被話劇史書寫普遍接受。也有人認(rèn)為，“文明戲”主要包括19世紀(jì)晚期開始的學(xué)生演劇、春柳社等六大社團(tuán)的演劇，以及辛亥革命前后的“宣傳革命劇”[2]王曉珊：《文明戲與近現(xiàn)代地方戲曲的發(fā)展變革》，《福建藝術(shù)》2021年第4期。。還有人指出，20世紀(jì)二三十年代新劇界分化，其主流部分成為左翼戲劇，“另一部分則進(jìn)入了上海的室內(nèi)游樂中心‘大世界’，成為了所謂‘文明戲’”[3]史廦：《“新劇”小考》，《魯迅研究月刊》2022年第5期。。如此種種，不一而足。之所以長期聚訟紛紜、相互矛盾，正是因為新劇與文明戲的關(guān)系復(fù)雜纏繞，需要進(jìn)一步厘清。將新劇與文明戲混稱，實際上混淆了它們各自的特質(zhì)，模糊了各自的發(fā)展路線。本文通過對新劇的起源和興衰歷史作深度梳理，試圖明確新劇和文明戲的特質(zhì)，厘清二者的關(guān)系。

一

“新劇”起自學(xué)生演劇，一般認(rèn)為可溯源至上海圣約翰書院演出的“好像是《官場丑史》一類名稱”[1]汪優(yōu)游：《我的俳優(yōu)生活》，《社會月報》1934年創(chuàng)刊號。。據(jù)汪優(yōu)游（即汪仲賢）回憶，他對這出戲的劇名雖然印象模糊，但卻記得它的劇情，是由三出舊戲拼湊而成的，分別是《送親演禮》、昆曲《人獸關(guān)》中的《演官》和《老少換妻》?！豆賵龀笫贰方o汪優(yōu)游帶來的是全新的體驗：首先，該戲?qū)⒐賵龉脂F(xiàn)狀的材料入戲，大膽影射當(dāng)時的官場現(xiàn)實，讓他覺得新鮮；其次，這種穿時裝的戲劇既無唱功，又無做工，不必下功夫練習(xí)，非科班出身也能演，這讓他躍躍欲試。學(xué)生時代的汪優(yōu)游曾積極參加此類“新戲”表演，后成為最著名的新劇家之一。當(dāng)時對這類有別于舊戲的表演并沒有一定的稱法，汪優(yōu)游在回憶中稱之為“一出中國時裝戲”，后來的學(xué)生演劇，汪優(yōu)游也稱之為“戲”“新戲”或“學(xué)生戲”，他在晚年所著《我的俳優(yōu)生活》中說：“此類表演，當(dāng)時社會皆稱之為學(xué)生戲。學(xué)生聯(lián)合會為學(xué)生戲假座營業(yè)戲園表演新戲之首創(chuàng)者?！盵2]汪優(yōu)游：《我的俳優(yōu)生活》（續(xù)），《社會月報》1934年第1卷第2期。

早期學(xué)生演劇，告別了舊戲唱念做打的演出形式，仿西方話劇演出，演員著時裝登臺，可視為“話劇”的萌芽形態(tài)。學(xué)生演劇在史料文獻(xiàn)中雖只留下蛛絲馬跡，但綜觀所演的劇目，多是與政治相關(guān)的時事劇。1900年孔誕日（9月28日），位于上海的王氏宗祠內(nèi)，育材學(xué)堂（即南洋中學(xué)）學(xué)生演劇，以八國聯(lián)軍入侵北京為題材編演時事新戲；同年年底，南洋公學(xué)學(xué)生演出《戊戌政變紀(jì)事》《經(jīng)國美談》等劇目。上海南洋公學(xué)庚子年（1900）學(xué)生演劇，演員是中院二班戲迷學(xué)生，首演劇目是《六君子》（《戊戌政變紀(jì)事》）；次日演改編小說《經(jīng)國美談》；第三日演劇規(guī)模更大，劇名未記；第四晚擬演《拳匪亂事始末》，因借用刀械被阻，“亦遂草草從事”[3]鴻年：《二十年來之新劇變遷史》，《戲雜志》1922年嘗試號。。1903年，南洋公學(xué)演出《張汶祥刺馬》《英兵擄去葉名琛》《張廷標(biāo)被難》等?。?904年孔誕日，民立中學(xué)學(xué)生汪優(yōu)游登臺演出《林則徐》；1905年冬，汪優(yōu)游又組織演出《捉拿安德?！贰督鹘贪浮返葎∧?。除《經(jīng)國美談》外，以上所演都是晚清政治事件。

盡管這些時事新劇沒有形成成熟的藝術(shù)表演體系，后人對當(dāng)時的演出具體情形也不得而知，但學(xué)生演劇及時反映時事，表達(dá)政治立場，比汪笑儂的改良戲曲更早地介入啟蒙，并在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生了反封建的效果，可謂走在了時代前列，既無愧于“新”，也當(dāng)?shù)闷稹拔拿鳌倍帧Ｒ浴傲印睉驗槔?。慈禧發(fā)動戊戌政變囚禁光緒，殺“六君子”，乃至飭禁全國報紙，緝拿全國報館主筆。在慈禧的淫威下，報刊大都噤若寒蟬，而民間（校園內(nèi)）活躍的戲劇舞臺卻燃起了小小火苗。1899年5月，《新民叢報》社發(fā)行單行本《戊戌政變記》（九卷本），次年南洋公學(xué)學(xué)生就將《六君子》搬上了舞臺，這比廖恩燾1903年成稿的《維新夢》（傳奇）時間早了約3年。

另一例是義和團(tuán)運(yùn)動，1900年南洋公學(xué)演出《拳匪亂事始末》，也比1902年李希圣的《庚子國變記》（這是最早全面記錄義和團(tuán)運(yùn)動的歷史文獻(xiàn)）更迅疾地反映了時事。從“拳匪”二字猜測，師生們對義和團(tuán)運(yùn)動持否定態(tài)度，雖然這個態(tài)度不一定客觀，但也代表了當(dāng)時一部分知識分子的基本觀感。事實上，義和團(tuán)（拳）既讓知識分子階層感受到開民智的迫切性，又讓他們看到了受舊習(xí)俗影響而大量存在的鬼神戲的危害。陳獨(dú)秀在1904年發(fā)表的《論戲曲》中說：“一不唱神仙鬼怪的戲，鬼神本是個渺茫的東西，煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學(xué)戲上的天兵天將嗎？”[1]三愛（陳獨(dú)秀）：《論戲曲》，《安徽俗話報》1904年9月10日。因此，當(dāng)時否定和反對“拳匪”，主要是從反迷信的角度著眼，也帶有一定的啟蒙意義。

春陽社全體社員扮演《黑奴吁天》合影，《新劇雜志》1914年第1期，圖片引自“全國報刊索引”數(shù)據(jù)庫

早期積極參與新劇演出的主體是學(xué)生（如汪優(yōu)游、朱雙云）、留學(xué)生（如歐陽予倩、陸鏡若）和教員（如徐半梅、張俊甫）?；钴S在舞臺上的師生們，受新思潮的感染，改良社會的意識很強(qiáng)，對時事也有著極高的敏感度。在民立中學(xué)時期的汪優(yōu)游，于孔誕日演《科舉毒》《林則徐》諸劇于課堂，參與演出的還有同學(xué)王幻身（蕙芬）、王乃均（惜花）等。當(dāng)日還有《張廷標(biāo)被難》一劇，此劇為汪優(yōu)游編演，他們還把剛剛發(fā)生的五大臣出洋考察憲政的事也搬到舞臺上，于此可見早期新劇的政治啟蒙意味。1906年，汪優(yōu)游聯(lián)絡(luò)朱雙云、王幻身和瞿保年等，假座小東門內(nèi)仁和里為劇場，演新戲10出，戲名都取“改良”二字，體現(xiàn)他們“六大改良”的主張。這“六大改良”分別是：（1）政治改良（倡立憲）；（2）軍事改良（練新兵）；（3）僧道改良（破迷信）；（4）社會改良（禁煙賭）；（5）家庭改良（誡盲婚）；（6）教育改良（嘲私塾）。這些劇目顯示了早期新劇在開民智、新政治、新道德等領(lǐng)域的積極努力。

這時“新劇”稱法尚未流行?！靶聞　泵Q最早出現(xiàn)，據(jù)徐半梅說，是源自王鐘聲所辦的通鑒學(xué)校廣告：“它的廣告中，說明是提倡新戲劇。從此，便產(chǎn)生了‘新劇’二字?！聞　@名稱，是從‘新派劇’與‘時事新劇’二者變化出來?！盵2]徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，中國戲劇出版社1957年版，第17頁。廣告在哪份報紙上，已經(jīng)無從查驗，但王鐘聲組織春陽社，演出“科白”的“新劇”，卻在《時報》上有證明：“目下路事日迫，非從速籌款不濟(jì)，因擬約集本社同志，赴江浙各府州縣串演新劇，以登場之科白，激發(fā)認(rèn)股之天良?！盵3]王熙普（王鐘聲）：《春陽社通啟》，《時報》1907年11月28日。新劇從一開始，就為賑災(zāi)、保路、革命等事業(yè)奔波，以改良社會、啟蒙民眾為己任，演出的劇目也多是具有歷史進(jìn)步意義的。王鐘聲曾將時事京劇《秋瑾》《張汶祥刺馬》等改編為新劇，宣傳革命、頌揚(yáng)革命志士，把新劇的啟蒙與革命緊密聯(lián)系在一起，他還曾編演《惠興女士》《黑奴吁天錄》等劇，影響甚巨。

“新劇”見于報刊，以1909年的《圖畫日報》最為醒目。該刊連載《新茶花》《黑籍冤魂》等名劇圖畫，冠以“世界新劇”之號，對宣傳新劇有很大貢獻(xiàn)，“新劇”之名由此為大眾所知。此時的新劇界也開始有了建設(shè)“新劇”的意識，如任天知組織的進(jìn)化團(tuán)（這是第一個職業(yè)劇團(tuán)），打出了“天知派新劇”的旗幟。進(jìn)化團(tuán)在大江南北輾轉(zhuǎn)演出，所到之處，播下了新劇的種子，引發(fā)了當(dāng)?shù)厝私M織進(jìn)步演劇活動，但也多次遭到當(dāng)?shù)卣?qū)逐打壓。20世紀(jì)40年代，曾參與過新劇演出的洪警鈴這樣論說：“清末民初是新劇誕生的年代，同時，我們千萬不可忽略當(dāng)時的新劇運(yùn)動，其實就是一種革命運(yùn)動。無論演員和劇本，他們卻有一個目標(biāo)，那便是革除舊習(xí)，振奮人心。所以一班新劇從業(yè)員在清朝官吏眼光里，簡直是危險的人物，動輒逮捕，而平日言論過于激烈，以至犧牲生命時，也數(shù)見不鮮。”[1]洪警鈴：《鄭正秋與汪優(yōu)游》，《吉普》1946年第30期。

民元前后，新劇人才大增，社會各界對新劇的期待也很大。署名“劫余生”的作者在《與新劇家論新劇書》中致信新劇家曰：“聞諸君多熱心志士，留學(xué)海外，祖國光復(fù)后，先后歸來，集滬上，置身劇界，欲以愛國之熱忱，負(fù)牖民之巨任?！盵2]劫余生：《與新劇家論新劇書》，《神州日報》1912年4月25日。作者對新劇家的德、才、學(xué)、識提出希望，可見一般知識分子對新劇發(fā)展的熱切關(guān)注。新劇注重社會教育和思想啟蒙，形式上雖然還有舊戲曲的遺留，但一切入時，以大膽的藝術(shù)革新、進(jìn)步的社會意識，給觀眾帶來了全新的現(xiàn)代性觀劇體驗，形成極具中國特色的“話劇形式”，這也構(gòu)成了新劇最寶貴的傳統(tǒng)。“文明戲”一詞，大約也在此時出現(xiàn)。“文明戲”，一說是婦女們（尤其是“堂子幫”與“姨太太幫”）送給新劇的綽號，一說是新舊劇同臺演出時舊伶人對新劇的稱呼，這些都只是口頭稱呼，外埠報刊上偶有消息提及[3]僅見《神州日報》1911年有《蕪湖文明戲開演》和《教育界亦演文明戲》兩則消息。，也很快就銷聲匿跡。“文明戲”一詞所含的愛恨褒貶，言人人殊，現(xiàn)在已不能復(fù)原。可以推斷的是，在滬上“新劇”興起之時，“文明戲”或只是戲稱，把“文明戲”當(dāng)成“新劇”的別稱，并不恰當(dāng)。

二

1911年以后，伶人的社會地位得到了一定程度的提高，新劇人被尊為“新劇家”?！靶聞〖摇被钴S在滬上、江浙乃至京津豫皖多地之間，有著較穩(wěn)定的演出團(tuán)體和演出舞臺。但革命的激情普遍消退，觀眾不再滿足于政治說教，加之政治風(fēng)云詭譎，新劇面臨著演什么的難題。1913年上半年，上海的新劇演出仍然處于低迷狀態(tài)，直到新民社創(chuàng)立，演出了鄭正秋編劇的《惡家庭》，大獲成功，“社會家庭劇”遂成為各大劇社轉(zhuǎn)變思路后的共同選擇。“當(dāng)時所演大抵家庭劇居多，社會劇次之。蓋主其事者，潛窺社會心理，非此不能號召座客，故即其術(shù)而利用之，亦一時權(quán)宜計耳?！盵4]瘦月：《一年來上海新劇之趨勢》，《申報》1914年9月21日。所謂“家庭劇”與“社會劇”，并沒有嚴(yán)格義限，從劇目角度觀察，大多關(guān)乎家庭內(nèi)外，筆者統(tǒng)稱之為“社會家庭劇”。

事實上，在《惡家庭》之前，新劇同志會上演的《家庭恩怨記》，已經(jīng)率先涉足家庭題材，講述了一個“十里洋場情迷海上花，金錢人禍財色雙雙破”的通俗故事，由陸鏡若編劇并飾演主角，這是當(dāng)年春柳劇場最上座的保留劇目。劇中主人公黃（又作王）伯良，納名妓小桃紅為妾，對她偏聽偏信，以致兒死家毀，后終于悔悟，發(fā)憤從戎，以圖報國。春柳演劇注重藝術(shù)性，堅持藝術(shù)上“莊嚴(yán)的面孔”，因此享有很高的社會聲譽(yù)。這部《家庭恩怨記》可算得上陳義頗高：既有投資于孤兒院的慈善之舉，也有報效國家的革命選擇。但在新舊倫理交匯的時期，對于社會家庭關(guān)系，新劇同志會似乎并沒有多少高見，倒是劇中“奸夫淫婦”的情節(jié)，很容易為后來者吸收摹仿，成為中興期社會家庭劇之普遍模型之一。

《惡家庭》1913年9月上演，乃由鄭正秋根據(jù)新劇小說社出版的同名小說改編，初演4本，后共演連臺10本?！渡陥蟆返膹V告中說：“是劇為本社主任藥風(fēng)所編制，其于家庭間惡德，一一描寫出來，共為十本，多至數(shù)十幕。節(jié)目離奇，神情畢現(xiàn)，起伏則輾轉(zhuǎn)曲折，結(jié)構(gòu)則貫串一致。其間如功名富貴之薄俗、淫邪綺膩之丑狀，形容唯恐不盡，直令觀者深印腦蒂，足以喚醒一般社會，間接以達(dá)改良家庭之目的?！盵1]《申報》1913年11月14日所刊廣告。值得注意的是，《惡家庭》奠定了中興期社會家庭劇的基調(diào)：多表現(xiàn)家庭惡德，有警醒世人和道德教訓(xùn)的意味。民國初立，新舊倫理沖突，家庭倫理種種失范，自是社會普遍關(guān)注和思考的重點(diǎn)；另外，當(dāng)時觀戲人群擴(kuò)大，婦女觀眾喜歡家庭故事，這些新劇可謂抓住了觀眾的喜好。鄭正秋還編演了一系列類似的家庭劇，如《童養(yǎng)媳》《尖嘴姑娘》《虐妾》《虐婢》《雄媳婦》《妻妾爭風(fēng)》《怕老婆》等[2]胡非玄：《鄭正秋新劇活動編年稽述》，《戲劇文學(xué)》2013年第7期。。

除了《惡家庭》，1914年6月由中華圖書館出版的《新劇考》，記錄了《空谷蘭》《恨?！贰度馊贰都彝ザ髟褂洝贰恶R介甫》《社會鐘》《梅花落》7出新劇，這些新劇在當(dāng)時各舞臺長演不衰，也是上海話劇界最早的、最為成功的商業(yè)演出。那么，這些劇目商演成功的秘訣是什么呢？綜觀這幾部新劇，除了《肉券》（改編自莎士比亞戲劇《威尼斯商人》）外，大多是演繹小人作祟，導(dǎo)致親人受蒙蔽，一家人流散離合的悲劇，又以劇情復(fù)雜、情節(jié)跌宕而引人入勝。

當(dāng)時社會家庭劇特別注重情節(jié)而又陷入模式化，為了迎合觀眾的欣賞趣味而編排出來的某些新劇，“惡”字當(dāng)頭，漫天飛“殺”，顯示出某些“墮落”之象。例如《空谷蘭》，原是包天笑翻譯的小說，新民新劇社排演了同名新劇，在《申報》刊有廣告：“《空谷蘭》乃是一部絕妙好書，有孝子、有妒婦、有偏心婆婆、有苦命女子、并有玲俐鴉頭、癡情男子。其中之離合悲歡，有非意料所及?！盵3]《申報》1914年4月16日所刊廣告。這里的人物和情節(jié)介紹與《惡家庭》如出一轍，正是一般流俗喜聞樂見的新劇類型。而轟動一時的《馬介甫》，是根據(jù)《聊齋志異》同名小說改編，講的是馬介甫之友楊萬石娶悍婦敗家的故事。當(dāng)時從《聊齋》故事改編的新劇，還有《恒娘》《張誠》《庚娘》《小翠》《珊瑚》等多部，新劇家朱雙云說：“演《聊齋》劇，必能叫座?！盵4]朱雙云著，趙驥?？保骸缎聞∈贰罚膮R出版社2015年版，第170頁。新民新劇社也在《恒娘》廣告中說：“世界上最難形容者莫過于家庭現(xiàn)狀，而家庭現(xiàn)狀之最難形容者莫過于夫婦妻妾之間?！读凝S》一書，大半談及家庭而不及國家，尤好談閨房中瑣屑之事，形容入細(xì)，筆下有神。取其事實編為劇本，往往趣味濃深，引人入勝?！盵5]《申報》1913年10月27日所刊廣告。

中興期的新劇劇本，主要靠翻譯國外戲劇和小說改編，而改編多來自鴛鴦蝴蝶派小說。新劇家和鴛鴦蝴蝶派文人合作日漸密切，甚至在某種程度上說已經(jīng)合流了，鴛鴦蝴蝶派小說存在的問題，在新劇中也存在。與鴛鴦蝴蝶派小說一樣，新劇創(chuàng)作目的，與其說是“社會教育”，不如更確切地說是“勸俗”。當(dāng)時社會的庸俗心理、貧富不均、家庭敗德種種，在社會家庭劇中都有一定的反映和揭露，也有不少封建意識的遺留。例如，有一則《馬介甫》相關(guān)劇評道出了該劇受歡迎的普遍社會心理：“夫男女相合而為夫婦，夫正位乎外，國家社會之事業(yè)賴焉；婦正位乎內(nèi)，衣食門戶相夫教子賴焉?！盵1]鳳：《觀新劇〈馬介甫〉感言》，《申報》1914年10月6日。從一定程度上說，聊齋劇、鴛鴦蝴蝶派小說都是切合了這種普遍社會心理，才得以在觀眾和讀者中大行其道。

在社會家庭劇中，也出現(xiàn)了折射剛剛過去的辛亥革命、二次革命的情節(jié)。吊詭的是，劇中的革命并非光芒萬丈，卻多革命投機(jī)分子。革命題材沒有被作為正面表現(xiàn)的對象，而是如同鴛鴦蝴蝶派的革命外史，“革命成了大眾消費(fèi)的對象，呈現(xiàn)出革命的奇觀化和娛樂化效果”[2]胡安定：《“外史”中的革命：鴛鴦蝴蝶派的另類革命書寫》，《文學(xué)評論》2018年第3期。。早期新劇政治啟蒙的立場已經(jīng)隨著民初的政治亂象而消弭殆盡。有論者說：“那時，新劇在商業(yè)化競爭的刺激下又活躍起來，劇團(tuán)猛增，演出頻繁，表面看來達(dá)到了空前未有的興盛，實際上卻和鴛鴦蝴蝶派等半殖民地半封建文化同流合污，走上了沒落的歧途?！盵3]丁羅男：《論我國早期話劇的形成》，《中國話劇學(xué)習(xí)外國戲劇的歷史經(jīng)驗》，中國戲劇出版社1983年版，第94頁。新劇逐漸與舊劇、舊小說合流，進(jìn)入商業(yè)化階段，前十余年發(fā)展起來的思想啟蒙傳統(tǒng)，逐漸發(fā)生了蛻變，已是不爭的事實。

新劇既被指“墮落”，又大出風(fēng)頭，在1913至1914年間新劇達(dá)到了鼎盛時期，史稱“甲寅中興”。這一時期，各種流行報刊出現(xiàn)了大量有關(guān)“新劇”的文章和劇話，新劇的演出劇目達(dá)到800個以上。1914年，上海六大新劇團(tuán)體組成了新劇公會，經(jīng)營三創(chuàng)辦《新劇雜志》，范石渠作《新劇考》，朱雙云撰《新劇史》為顛仆10 年的新劇立傳。也就在不久之后，真正的“文明戲”開始出現(xiàn)。

有人于20世紀(jì)30年代指出：

當(dāng)“新戲”初起時，尚有可觀，后來因為演員份子太復(fù)雜，藝術(shù)修養(yǎng)的工夫太少，劇本太“低級趣味”化，于是就一天天的沒落；適在民國四年到六年，新世界，大世界游戲場相繼開幕，于是“新戲社”就多被歸并與游戲場，而為場中各種“玩意”的一種，于是程度愈低，而文明戲的名稱大約就起于此時。……在事實上，春柳劇場程度最高，藥風(fēng)新劇場亦好，新民，鳴民等次之，次（此）數(shù)者決不能謂之“文明戲”。[4]火山：《民初上海的文明戲》，《民報》1937年1月23日。

王鳳霞研究《申報》廣告，也指出：“初期商業(yè)化新劇中，把新劇稱為文明戲的主要是一些小社團(tuán)和女子演劇，尤其是進(jìn)入游樂場的新劇?！盵5]王鳳霞：《從〈申報〉廣告看“文明戲”稱謂的變化（1906—1949）》，《文藝爭鳴》2010年第12期?？梢姡圆糠中F(tuán)、地方戲演員、女子劇團(tuán)等為主體，模仿新劇而演出新舊夾雜的戲劇，是文明戲的一大特質(zhì)；從演出地點(diǎn)來看，文明戲與滬上各大游樂場具有近乎天然的聯(lián)系，這可以視為其另一大特質(zhì)。

文明戲依附新劇，新劇家卻并不承認(rèn)文明戲。新劇畢竟已經(jīng)積蓄了10多年的經(jīng)驗和優(yōu)秀人才，擁有較為成熟的演劇機(jī)制和創(chuàng)作方式。文明戲藝人大多是“散兵游勇”，以一技之長謀生于游樂場，自負(fù)的新劇家自是不愿與之為伍。1922年，鴻年在《二十年來之新劇變遷史》中飽含深情地回憶起新劇的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，高頻度使用“新劇”一詞，自始至終未提到“文明戲”。陳大悲則在《愛美的戲劇》中使用了“半新半舊戲”“假新劇”“非驢非馬的四不像的舊戲”等多種名字，痛批文明戲。歐陽予倩在1949年后亦有《談文明戲》一文，把春柳社之后的新劇全部歸入“文明戲”，但同時又說：“初期話劇所有的劇團(tuán)都只是說演的是‘新劇’，沒有誰說文明新戲?！盵1]歐陽予倩：《談文明戲》，《中國話劇運(yùn)動五十年史料集》第1輯，中國戲劇出版社1958年版，第49頁。因此，與其把“新劇”稱為“文明戲”，不如把“文明戲”看作是“新劇”之外的另一新事物。

三

新劇最盛之時，從舊劇中借力不少，如《珍珠塔》《描金鳳》《祝英臺》《白蛇傳》《妻黨同惡報》《殺子報》《合浦還珠》《黃孝子萬里尋親記》等，都被改編成新劇。以《珍珠塔》為例，舊劇《珍珠塔》早已家喻戶曉，新劇《珍珠塔》出自維揚(yáng)蔣四手筆，進(jìn)化團(tuán)在揚(yáng)州時演出，后來各劇社紛紛上演。朱雙云認(rèn)為，此劇在新舊上最大的不同在于，“邱六橋在舊劇界演之，為一劫殺人之大盜；而在新劇界演之，則為一閭巷之俠。故其結(jié)果，一則置之于法，一則賜之以官”。如此分別，其實本質(zhì)上并無新舊，從一無足輕重的劇中人物辨別新舊，也是因為無可辯駁才舍本求末吧。當(dāng)時有人認(rèn)為《珍珠塔》無裨于社會，朱雙云以為不然，他辯解道：“方卿之不屈于富貴是教志，承歡于老母膝下是教孝；翠娥之不懷二心，始終傾心方卿是教貞；陳宣之不忘故主是教忠；采蘋之代主受過是教義；方母之安貧樂道、教子有方是教賢。具此數(shù)善，安得謂非有補(bǔ)于世道人心之劇乎？”[2]朱雙云著，趙驥?？保骸缎聞∈贰?，第154—155頁。這只能說明，舊的倫常觀念早已深深地刻印在新劇家腦中，新劇家越是認(rèn)同舊劇，其道德必日趨保守。

新劇名旦陳大悲與其子小悲，《繁華雜志》1915年第5期，圖片引自“全國報刊索引”數(shù)據(jù)庫

以新劇形式演舊劇內(nèi)容，使新劇與舊劇的界限越來越模糊，也許這才是新劇真正的墮落。新劇中的《殺子報》《新殺子報》（改編自晚清小說《佛無靈》）之類，某些早就在禁戲之列的劇目，也為新劇所翻演。新劇中興之時，新劇家雖自辯或大聲疾呼堅持社會教育的底線，但其實自覺不自覺地，只是迎合海上觀眾的趣味。種種惡趣味，讓有識之士扼腕嘆息，有人在劇評中說：

“私定終身后花園，落難公子中狀元”，愚夫愚婦之所艷說，盲姑駿豎之所熟讀，于是乎咸為新劇之好材料。甚而至于《珍珠衫》《殺子報》等向干禁令之舊淫戲，為一般下流社會人所最歡迎者，亦且大書特書以號之于眾，曰重排，曰改良，究竟此等舊小說與舊淫戲經(jīng)諸大新劇家重排改良以后能使社會上獲得何種之利益，實為吾人之一大疑問。[1]肝若：《簫心劍氣樓劇話》，《快活世界》1914年第1期。

新劇翻演舊劇，為什么有害無益？新劇早年叛離舊戲時，王鐘聲就曾指出：“今日梨園之戲劇，其程度為何如？梨園之子弟，其人格又為何如？于此而欲求其負(fù)教育社會之責(zé)任者，實寥如晨星，不可數(shù)覯。”[2]王熙普：《通鑒學(xué)校說明書》，《新聞報》1908年3月12日。不少舊劇被翻新，然而并無實質(zhì)性的改變。在一些人的眼里，舊戲“最能助長中國人淫殺的心理”，未嘗完全無理，正如傅斯年在《戲劇改良各面觀》中所說，“舊戲最沒道理的地方,就是專拿那些極不堪的小說作來源；新戲要有新精神，所以這一點(diǎn)萬不可再蹈覆轍。材料總要在當(dāng)今社會里取出；更要對于現(xiàn)在社會，有了內(nèi)心的觀察，透徹的見地，才可以運(yùn)用材料，不至于變成‘無意識’”[3]傅斯年：《戲劇改良各面觀》，《新青年》1918年第5卷第4期。。舊劇的“無意識”，即無“新”意識，或說無現(xiàn)實批判意識，失去了“新”意識的新劇，為迎合觀眾而與舊劇合流，使新劇盛極而衰，積重難返。

新劇經(jīng)過10年的發(fā)展，已經(jīng)培育出一批優(yōu)秀的演員。1915年1月19日廣告載：民鳴社、新民社兩大劇社合并演劇《空谷蘭》?！罢?、配角個個好，并非吹法螺”[4]《申報》1915年1月19日所刊廣告。，人物表中可見顧無為、陳大悲、凌憐影、鄭正秋、鐘笑吾、蕭天呆、王無恐、陸子美、朱雙云、陸鏡花、查天影、徐寒梅、徐半梅、錢化佛等眾多名星，無一不是堪稱新劇家的資深藝人，朱雙云《新劇史·本紀(jì)》曾為他們作傳。這次演出，幾乎是新劇所有著名演員的集體亮相，但是如此強(qiáng)大的陣容，卻好似空谷回音?！犊展忍m》之后，這些演員大都風(fēng)流云散，新劇舞臺上的優(yōu)秀演員不斷流失。新劇家王幻身，率先接受丹桂第一臺貴俊卿的一百元包銀，成為新劇界投入舊劇界的第一人，嗣后錢化佛進(jìn)大舞臺，汪優(yōu)游、沈冰血、查無影等進(jìn)新舞臺。有人譏汪優(yōu)游：“未幾而又兼習(xí)舊劇，收受包銀，則竟置身歌舞矣！”[5]鴻年：《二十年來之新劇變遷史》，《戲雜志》1923年嘗試號。新劇家轉(zhuǎn)戰(zhàn)舊舞臺，恐怕也并非完全是生計所迫，對舞臺表演和藝術(shù)的癡迷，以另一種方式繼續(xù)自己的演藝生涯，可能是他們進(jìn)入舊劇界的初衷，但是新劇家的情懷卻在舊劇界中消磨，這未嘗不是一件痛苦的事情。

時有“南歐北梅”美譽(yù)的歐陽予倩，也是一位新舊兩棲的藝術(shù)家，除了編演《紅拂傳》《潘金蓮》等愛情劇外，他還親自創(chuàng)作表演了一批“紅樓劇”，如《王熙鳳大鬧寧國府》《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《饅頭庵》《晴雯補(bǔ)裘》《紅樓二尤》等。其中的《饅頭庵》，系民國五年（1916）歐陽予倩根據(jù)小說《紅樓夢》“秦鐘得趣饅頭庵”“秦瓊卿夭逝黃泉路”而編，演秦鐘與饅頭庵尼姑智能違逆世俗的愛情，《世界畫報》（1918年第5期）稱之“為最近紅樓劇本中稀有之作”。歐陽予倩的“紅樓劇”在笑舞臺十分賣座，盡管他更注重表現(xiàn)主人公反對封建道德、追求個性解放的精神，但觀眾更買賬的其實卻是綺情甚至色情。

據(jù)笑舞臺1916年7月1日至31日在《民國日報》刊登的廣告進(jìn)行統(tǒng)計，這期間共演劇46部，其中有新創(chuàng)作的現(xiàn)實題材劇，有據(jù)小說、彈詞改編的家庭倫理劇，也有翻譯劇[1]黃愛華：《上海笑舞臺的變遷及演劇活動考論》，《南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)版）》2011年第6期。。這說明新劇除了保留著翻譯劇這一傳統(tǒng)外，和文明戲的發(fā)展趨向也很接近了。早在1918年，就有一位新劇觀眾對新劇的墮落表示不滿，并反對“文明戲”的稱法：

予于新舊劇均無所好，持論至公。然每觀今之所謂新劇者，一二真熱心份子而外，類皆播穢褻卑鄙之詞，繪桑間濮上之事，以迎合末世人心。名為改良社會，實則造惡人間，反不如目為野蠻之舊劇，每多描摹忠孝節(jié)義之作，殊令人不解。嗚呼，以文明名新劇，非特不足以增新劇之聲譽(yù)，直足以毀文明之價值耳！予欲不言，予又何忍不言？[2]鏡云：《文明戲》，《勸業(yè)場》1918年8月22日。

笑舞臺是新劇發(fā)展的最后一片陣地，但并非一片凈土。1917年春，朱雙云改組笑舞臺，鄭正秋應(yīng)其邀請總管笑舞臺，但是鄭感覺笑舞臺商業(yè)之風(fēng)惡劣，與自己的戲劇理想相去較遠(yuǎn)，先后兩次脫離笑舞臺。1919年前后，鄭正秋所領(lǐng)導(dǎo)的劇社也曾自稱其演出的劇為文明新劇。據(jù)陳大悲回憶：

五四運(yùn)動以后，我看見由上海邀來的新劇團(tuán)體在北京的游藝園門口掛出牌來，居然自稱為“文明新戲”，我才知道由鄭正秋先生領(lǐng)導(dǎo)的上海派新戲到處都掛著“文明新戲”的銜牌。我當(dāng)時便很佩服他們的大膽老臉皮。自稱為“文明戲”，難道他們竟認(rèn)其他各種戲全是野蠻戲嗎？[3]陳大悲：《關(guān)于文明戲》，《新壘半月刊》1933年第1卷第2期。

1922年，鄭正秋做新劇告別演出，正式脫離笑舞臺，并登報聲明，痛斥新劇為“下流生活”，這位上海新劇核心人物的徹底死心，也許標(biāo)志著新劇已死。

“文明戲”繼新劇而起，并時以“新劇”為名。雖然很多人對“文明戲”一詞抱有明顯的成見，但文明戲卻不愿失去“新劇”這面旗幟，它緊緊依附于新劇、愛美劇和話劇，跟隨戲劇發(fā)展潮流一路走來，比新劇活得更長，更受市民觀眾歡迎。文明戲保留了新劇的某些話劇特質(zhì)，但文明戲演員大多兼擅地方戲曲，因此新劇的特質(zhì)在文明戲中日漸稀少。清理新劇和文明戲歷史交錯的現(xiàn)場，這個過程越發(fā)能看得清楚。有論者認(rèn)為，這個時期（指笑舞臺1929年關(guān)閉后）游樂場里的文明戲不論被稱“話劇”還是“文明戲”，話劇的成分已經(jīng)很少了。除了孤島時期高舉改良文明戲旗幟的綠寶劇場，大部分劇社演出的文明戲都不同程度地戲曲化了[4]王曉珊：《文明戲與近現(xiàn)代地方戲曲的發(fā)展變革》，《福建藝術(shù)》2021年第4期。。

結(jié)語

新劇是話劇的早期形態(tài)，是中國化的話劇形式，與傳統(tǒng)戲曲也有著千絲萬縷的聯(lián)系，在新劇興衰的20年間，新劇加唱的探索并未停止過，新劇從初興期的政治啟蒙劇，到中興期注重情節(jié)的社會家庭劇，衰頹期經(jīng)歷了商業(yè)蛻化后的新舊合流，新劇的品質(zhì)核心在于對“新”的探求；而文明戲在各大游樂場中活動，雖然改稱為“話劇”或“白話新劇”，卻并不能改變其模仿新劇，依附后來的愛美劇、話劇等歷史事實。這也就可以解釋，為什么新劇并不等同于文明戲，但文明戲又總是如影隨形，與新劇纏雜在一起。

近年來，文明戲的研究熱度有所上升，有人用“后文明戲”來代指1916年之后游戲場中興起的文明戲，也有人指出“文明戲”是“他稱”，“新劇”是“自稱”。在筆者看來，文明戲是不同于新劇的娛樂化、戲曲化的通俗戲劇，在這個詞正式出現(xiàn)的時候，就已經(jīng)顯現(xiàn)出它自身的特質(zhì)和發(fā)展趨向。既然文明戲與新劇并非同一事物，我們就既不需要以“前文明戲”來定義新劇，也不需要使用當(dāng)年充滿感性氣息的“他稱”，不如還新劇為新劇，文明戲自文明戲。