宋詞曲調獻疑一則*(上)
——兼論近古詞曲音樂的斷代與溯源

李宏鋒

內容提要:文章以楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》中所舉蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》為例,在學習前輩學者相關研究成果基礎上,從唱詞的音韻特點、詞曲組合關系、宮調結構、音階應用等方面剖析該曲的音樂形態(tài)特征,重新審視作品的時代屬性。在此基礎上,進一步就近古詞曲音樂的斷代維度和歷史溯源等問題進行研究,指出立足特定時代宮調理論體系和曲牌原型的“曲調考證”與“歷史語言音樂學”分析在深化近古詞曲音樂形態(tài)研究與音樂風格史建構中的重要意義。

引言

詞曲音樂是我國古代尤其唐宋以來的重要音樂品類之一,不僅歷代文人多有繼承、創(chuàng)作、發(fā)展,至清代甚至出現(xiàn)《九宮大成南北詞宮譜》(以下簡稱《九宮大成》)、《碎金詞譜》等諸多集大成的詞曲樂譜集,為后世探討詞曲音樂的歷史面貌提供了寶貴資料。作為文人“曲子”興盛發(fā)展的代表,宋代詞樂作品一直是學界和表演藝術家關注的焦點。在前輩學者努力探索下,一批失傳的宋詞樂調被翻譯考證出來,如楊蔭瀏先生據(jù)晉北笙管樂和西安鼓樂的曲譜和樂種信息解讀南宋姜白石歌曲譜、黃翔鵬先生首倡“曲調考證”方法考訂宋詞音樂形態(tài)等,都是中國古代音樂研究中里程碑式的成果,對于深化古代音樂史和樂律理論研究具有重要參考價值。

關于宋詞音樂的保存情況與研究基礎,楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中指出:“宋代的曲子的音調,通過《唱賺》《諸宮調》《南北曲》《昆曲》、器樂以及別的樂種存留到今天的,不在少數(shù)。它們直到今天,還有著參考的價值。另外,在佛教和道教的宗教歌曲中間,也存有一些曲子的音調?！@些東西,仍有待于我們的清理和改進?！睘槿嬲f明宋代詞人的曲子創(chuàng)作,楊先生除列舉南宋姜夔的自度曲《杏花天影》和《揚州慢》外,特舉出《九宮大成》保存的北宋蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》一曲?？赡苁钦J為“宋代曲子音調通過南北曲等存留至今不在少數(shù)”的緣故,楊先生在給出《念奴嬌·赤壁懷古》譯譜的同時,只說明了旋律屬“傳統(tǒng)曲調”,對該作品的時代屬性未做更多辨析。隨后黃翔鵬先生撰文,進一步討論該曲的調高和音階,在楊蔭瀏先生譯譜基礎上改訂調高與音階結構,將《念奴嬌·赤壁懷古》改譯為以C為宮的正聲音階宮調式,并認為“蘇軾這首[念奴嬌]曲譜,真正是他那個創(chuàng)作年代中的道調宮[念奴嬌]”。

傅雪漪對《九宮大成》保留的蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》,曾給出不同見解。他認為,該曲從頭至尾俱為散板,曲調“平直無意致”——“徒口吟誦尚資咀嚼,取付笙歌則甚覺乏味”,不同意將這首[念奴嬌]作為宋詞音樂例證。傅先生還進一步指出:“《九宮大成》中的大部分詞調是利用‘詞’的文字,補配了一些‘曲’調。為的是給一般曲本所無的某些曲牌,提供一些參考的音樂曲譜,但這音樂是南北曲的音樂(更確切說,是用昆山腔唱的南北曲),而不是詞的音樂,……《九宮大成》中的唐宋人詞,絕大多數(shù)是借詞的文字用昆曲風格譜成的曲牌,而不是詞調音樂?！薄毒艑m大成》中的絕大多數(shù)宋詞樂調,只是在“以歌曲(昆曲)之法歌詞”,并非宋詞音樂原貌。傅雪漪的論斷代表著學界對包括《念奴嬌·赤壁懷古》在內的《九宮大成》等清代詞樂曲譜性質的另一種認知。

中國古代音樂形態(tài)研究,是涉及音高、節(jié)奏、宮調乃至審美風尚等諸多方面的綜合論證;不同時代的唱詞音韻特點、詞曲組合關系,尤其樂律、宮調理論體系的傳承與變遷等,是影響古今同類音樂作品能否直接關聯(lián)的重要因素。一首宋詞曲牌旋律的考訂,同樣需要關照上述諸方面問題,以此作為古樂形態(tài)研究的基本前提。有鑒于此,本文特以楊蔭瀏先生譯譜的蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》為例,在學習前輩學者相關論述基礎上,嘗試從唱詞音韻特點、詞曲組合關系、宮調結構、音階應用等方面,剖析該曲的音樂形態(tài)特征,重新審視作品的時代屬性,并就詞曲音樂的斷代維度與歷史溯源等問題略陳己見,錯謬之處敬請指正。

一、《念奴嬌·赤壁懷古》的唱詞音韻

蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》這首詞的曲譜,較早見于《九宮大成》卷四十五,入“高大石角”。全曲分上下兩闋,分屬[念奴嬌]曲牌的“又一體”,如圖1所示。

圖1 《九宮大成》卷四十五《念奴嬌·赤壁懷古》曲譜⑦

關于宋代的語音系統(tǒng),有人認為它的代表為北宋陳彭年等編纂的《廣韻》,其“二百零六韻”韻目可作為分析宋詞音韻的基本依據(jù)。當代一些古風表演中,不乏以《廣韻》音系為標準吟唱宋詞者。事實上,《廣韻》只是宋人“根據(jù)隋代的《切韻》、唐代的《唐韻》等韻書增訂而成,其語音系統(tǒng)跟《切韻》完全一致,故二百零六韻實在只能看作隋代語音系統(tǒng)的韻母的代表。隋代陸法言的《切韻》共一百九十三韻,但是到了唐朝初年,詩文作者就已經(jīng)‘苦其苛細’,于是有許敬宗等奏請合用的事。這說明唐代的語音系統(tǒng)已經(jīng)不同于《切韻》,宋代的語音系統(tǒng)當然更不能以二百零六韻為代表了”。

既然宋代音系不符合《廣韻》系統(tǒng),甚至與“平水韻”體系也有很大距離,那么研究宋代廣為流行的詞樂音韻,又應以何種音系作為依憑呢? 音韻學界對宋詞音韻研究已有一定關注,在宋代詞韻分部等方面也取得若干成果,但在宋詞語音的聲、韻、調特點尤其宋詞語音構擬方面,尚無確切可依的成果。王力20世紀80年代出版的《漢語語音史》對歷代音系和語音發(fā)展規(guī)律有系統(tǒng)研究。筆者認為,其所論“宋代音系(960—1279)”特征,可為宋詞音韻研究提供參考。王力指出:“朱熹的《詩集傳》和《楚辭集注》都有反切。他用反切來說明葉音,那是錯誤的。但是,他所用的反切并不依照《切韻》,可見他用的是宋代的讀音。這樣,朱熹反切就是很寶貴的語音史資料?！?/p>

通過對宋人反切資料的系統(tǒng)分析,王力給出宋代音系的以下幾方面特征。第一,宋代共有二十一個聲母,聲母系統(tǒng)比晚唐五代大為簡化,具體表現(xiàn)為:全濁聲母消失;舌葉音消失;娘母并入泥母;影母并入喻母。第二,宋代共有三十二個韻部,分陰聲韻、陽聲韻、入聲韻三大類,相比晚唐五代時期的四十韻部,出現(xiàn)若干分合和轉移的新情況。第三,宋代的聲調和“晚唐—五代”時期一樣,仍舊為平、上、去、入四聲。宋代平聲未分陰陽,入聲韻尾仍有[-p][-t][-k]三類區(qū)別,除[ik]轉變?yōu)閇it]外,其他都沒有混亂。這三類入聲韻合并為喉塞音[-]一類,在宋代北方話中已經(jīng)開始,成為元代之后入聲消失的前導。

根據(jù)王力對宋代音系的研究,參照《廣韻》為代表的中古音系特征,我們可得到蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》各字的調類歸屬,如下:

以上各字調類以“c”與“”標識,左下為平聲,左上為上聲,右上為去聲,右下為入聲。其中,“淘”字《廣韻》未收,調類據(jù)《集韻》補。另據(jù)王力《漢語語音史》研究,全濁上聲字至晚唐五代時期,已由上聲轉為去聲,所謂“濁上變去”,此與“隋—中唐”時代不同。本詞中,“盡”“道”“是”三字,《廣韻》歸上聲,但因“盡”為從母、“道”為定母、“是”為禪母,三字均為全濁聲母,故據(jù)“濁上變去”原則改標去聲。把握住《念奴嬌·水調歌頭》的整體音韻,我們就可以根據(jù)宋代及其前后音系結構和本詞的“平仄運用”與“入聲韻尾”等特點,進一步從詞曲組合關系角度分析旋律構成的某些時代特征了。

二、《念奴嬌·赤壁懷古》腔格及韻腳調類分析

楊蔭瀏先生的《語言音樂學初探》是較早系統(tǒng)論述傳統(tǒng)音樂中語言與音樂關系的著作。在該書開篇,楊先生明確提出“音樂與語言的關系,是一個相當重要的問題”,強調漢語語言中的音韻和句讀,對我國傳統(tǒng)音樂的旋律、節(jié)奏、咬字等有著重要影響?；谶@一論斷,我們可據(jù)上節(jié)對《念奴嬌·赤壁懷古》各字的調類分析,對比該曲在《九宮大成》中的工尺存譜,將楊先生《中國古代音樂史稿》給出的譯譜摘錄、分析如下(見譜例1):

念奴嬌·赤壁懷古

譜例1中,“穿空”兩字《九宮大成》譜字為“尺尺”;“多情應笑我”句的“多”字,《九宮大成》譜為“六凡”。楊蔭瀏先生原譯譜有誤,今徑改為“e—e”和“a—g”。此外,筆者在先前文論中,曾借用傳統(tǒng)劇曲理論中的“腔格”概念,將包含仄聲字的、語意相對獨立的詞組稱為“仄聲詞組”,其對應的樂匯骨干音組合稱為“仄聲詞組腔格”。據(jù)此,譜例1除另標注各字調類外,筆者還根據(jù)唱詞的基本表意單元標以框線,以虛線和實線將唱詞劃分為“平聲詞組”和“仄聲詞組”兩大類型,以便分析。

漢語為有聲調語言,其音高特點一般用調類和調值描述。中古時期漢語調類分平、上、去、入四聲,各調類實際讀音的高低升降形式表現(xiàn)為調值。古代音韻文獻中,對于漢字調類記載十分明確,但對特定時代某調類的調值,則語焉不詳。尤其唐宋時期漢語音韻的準確調值,學界尚無定論。另外,漢語音韻在其發(fā)展過程中,特定時期、特定音系中某一調類的實際音調,一般會保持某種相對穩(wěn)定的音高運動形態(tài)。從唱詞的單字調類看,《念奴嬌·赤壁懷古》各句韻腳均為入聲,是一首押入聲韻的詞。全詞兩闋,每闋四句,八句韻腳分別為:“物”“壁”“雪”“杰”“發(fā)(發(fā))”“滅”“發(fā)(髮)”“月”。據(jù)王力《漢語語音史》所列宋代韻部可知,這些韻腳字分押“物沒韻”“質職韻”和“月薛韻”,均以入聲韻尾[-t]收尾,說明這些韻腳字在當時語音系統(tǒng)中擁有相同的調值。我們可將此作為考察本詞入聲字詞曲組合關系的基本出發(fā)點。

表1 《念奴嬌·赤壁懷古》韻腳的宋代音系擬音與旋律對應關系表

從表1所列情況可以看出,八個韻腳字對應的旋律起伏并不一致,其中“物”“杰”“滅”“月”四字為下行,“壁”“發(fā)(發(fā))”“發(fā)(髮)”三字為上行,“雪”為先下行后上行。這種入聲字與旋律相配的無規(guī)律情況,不僅發(fā)生在韻腳處,各句唱詞中的入聲字旋律,也呈現(xiàn)出不相一致甚至完全相反的運動形態(tài)。例如,唱詞中的入聲字“國”和“赤”,旋律分別為“sol-fa”和“do-si”下行;但“石”“拍”“一”三個入聲字旋律卻為“sol-la”“do-mi”和“do-re”上行,二者完全相反。

這里,我們或可用反證法,試做如下推論:由于宋代音系中相同調類的各字調值相同,該曲處在韻腳及詞中的入聲字的調值也是相同的。假定《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》曲譜為宋代音樂,根據(jù)楊蔭瀏先生《語言音樂學初探》揭示的傳統(tǒng)音樂詞曲組合中字調與旋律配合一致的觀點,與包括韻腳字在內的入聲字相配的旋律線起伏應該是一致的。然而,以上分析呈現(xiàn)出的實際情況卻是:這些入聲字的旋律線或上行或下行或曲折進行,實難歸入同一音高起伏形態(tài)。由此可知,該曲旋律反映出的入聲字調值,并不具備宋代音系中入聲的聲調特點。換言之,與唱詞韻腳及入聲字相配的旋律,并非與宋代音韻相符的宋詞音樂原貌,很可能是后世流傳中因唱詞音韻變化而導致的唱腔旋律變異的結果。

三、《念奴嬌·赤壁懷古》韻腳的音系轉化

從宋代以來我國音樂歷史演變看,元曲藝術是繼續(xù)宋代詞樂后的又一藝術高峰。至明代,以元雜劇為代表的北曲和以昆腔為代表的南曲進一步發(fā)展,劇曲音樂進入新的時期,至清乾隆匯編出《九宮大成南北詞宮譜》這樣集南北曲之大成的巨作。從宋代詞樂到元代曲樂的流變中,唱詞音韻體系發(fā)生了重要變化。元人周德清根據(jù)關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸等名家的戲曲用韻編成《中原音韻》一書(成于元泰定元年,1324年),分為十九個韻部,每韻部下又依平聲陰、平聲陽、上聲、去聲歸字,是元曲用韻的直接反映?！斑@十九部不僅與《廣韻》音系面貌全非,而且與宋詞用韻十九部也有很大的差別?！吨性繇崱返穆曊{變化也很突出:平聲分陰陽,入聲派入了陽平、上聲和去聲三聲,其規(guī)律是全濁變陽平,次濁變去聲,清聲母則讀上聲,尚無派入陰平的”。

表2 《念奴嬌·赤壁懷古》韻腳入派三聲及與詞組腔格對應關系表

筆者在對《單刀會》雙調[新水令]曲牌做字調腔格研究時,曾提出元雜劇曲韻唱腔中的“仄聲詞組腔格”現(xiàn)象,認為:“與仄聲字相鄰的平聲字調(含陰平、陽平及入聲歸并的平聲),所配樂音大多服從于詞組中仄聲字的最終運動趨向,依附相鄰仄聲共同構成更大規(guī)模的去聲、上聲樂匯。也就是說,相較去聲、上聲字調而言,平聲字調旋律具有較大的非獨立性,單獨成為旋律結構單元的情況較少,各句詞組中的平聲字調通常表現(xiàn)出被仄聲字調‘同化’的現(xiàn)象,進而形成前文所論以‘仄聲詞組腔格’(尤其‘去聲詞組腔格’)為主導的旋律樣態(tài)。通觀楊蔭瀏先生‘南北曲字調配音表’總結的平聲字調形態(tài),其開始‘三音腔’或主要在一、二度范圍內運動,或隨前、后仄聲字調音勢起伏,同樣可證平聲字調腔格的非獨立性特征?！?/p>

據(jù)此“仄聲詞組腔格理論”考察《念奴嬌·赤壁懷古》的韻腳腔格形態(tài),其明確顯現(xiàn)出宋元之際漢語音韻“入派三聲”后唱詞所屬音系的變遷。也就是說,韻腳旋律形態(tài)與相應腔格中入聲字所派入的調類是總體吻合的。例如,在《中原音韻》音系中,“人物”二字的調值可擬測為陽平(45)接去聲(51),音調先升后降,其所對應的旋律進行亦如是。“赤壁”二字的調值為兩個連續(xù)上聲(315),可合并為一個先降后升的上聲,對應的旋律線亦如是?！扒Ф蜒比衷~組,包含“千堆”兩個陰平字(33)和一個上聲字“雪”(315),根據(jù)仄聲詞曲腔格中仄聲字對平聲字的同化特征,整個旋律表現(xiàn)出先降后升的運動趨向,與該詞組中占主導地位的上聲字“雪”的調值(315)完全一致,“英發(fā)”“華發(fā)”兩個仄聲(上聲)詞組腔格情況與此相同?！盁煖纭焙汀敖隆眱稍~組中,第一個陰平字“煙”“江”均被第二個去聲字“滅”和“月”同化,整體腔格表現(xiàn)為旋律下行特征,與占主導地位的去聲(51)的聲調走向一致。腔詞關系唯一存在矛盾的是“豪杰”一詞,《中原音韻》音系中兩字本為陽平(45),但旋律線卻為下行。這種例外情況的產生,主要是該韻尾詞組受其他韻尾下行旋律(尤其末句“江月”終止旋律)的影響所致,同時也反映出宋代音系中“杰”字入聲字調特點在旋律中的遺存。上述入聲字唱詞經(jīng)“入派三聲”后所屬調類(調值)與旋律形態(tài)總體吻合的現(xiàn)象,很難簡單地用后世昆唱中的“逢入必斷”解釋,其旋律形態(tài)明確指向唱詞的北曲音韻(抑或旋律走向即以北曲音韻為基礎生成),不能將其視為唱詞保留宋代音系入聲發(fā)音的直接證據(jù)。

四、《念奴嬌·赤壁懷古》樂曲的平仄詞組腔格與音系年代

據(jù)本文對《念奴嬌·赤壁懷古》的平仄詞組劃分,該曲除韻腳所配仄聲詞組腔格外,譜例1中標為實線方框的仄聲詞組,其唱腔旋律同樣呈現(xiàn)出與北曲仄聲音韻相符的運動特點。例如,“東去”二字中,前面平聲字調被后面仄聲字調同化,整體表現(xiàn)為下行去聲字調(51),與旋律線方向一致;“浪淘盡”三字詞組,前兩字整體字調下行(“淘”被“浪”同化),第三字“盡”為去聲旋律高起,與后面的“千”音高形成下行走向,而“千古”詞組的“古”字低起下探,與后面“風”字形成先降后升的旋律趨向,與“千古”字歸并后的上聲(315)字調特點一致;“三國”為陰平與陽平(“國”字陽平系由中古入聲轉化而來)組合,與其后“周郎”和“赤壁”詞組形成更大規(guī)模的仄聲短語,旋律也被“赤”的去聲(51)字調同化,整體樂節(jié)呈現(xiàn)八度下行模式,很好地配合了詞義表達。其他如“故壘”“亂石”“公瑾”及“談笑處”“應笑我”“如寄”“還酹”等仄聲詞組,旋律腔格或與上聲字調相符,或與去聲字調趨向一致,絕大多數(shù)都和上文對韻腳所屬仄聲詞組腔格特征的分析一致。

譜例1中標為虛框線的詞組,為宋代音系中的平聲詞組,即詞組中各字均為平聲,或在其后北曲音韻中為陰平聲或陽平聲?？疾爝@些平聲詞組,其對應旋律不外乎下行與平行兩大類。旋律下行者,如“風流”“驚濤”“當年”“雄姿”“綸巾”“灰飛”“神游”“多情”八例;旋律平行者,如“西邊”“周郎”“穿空”“江山”“人間”五例?？傮w而言,“平聲詞組腔格”的下行多于平行,旋律運動與北曲去聲字調值(51)相類,表現(xiàn)出“仄聲詞組腔格”的主導地位及其對“平聲詞組腔格”的深刻影響。平、仄詞組腔格之間的這種影響,與仄聲詞組腔格內部仄聲字對平聲字的同化現(xiàn)象異曲同工,使整首詞的唱腔旋律在句與段的宏觀層面表現(xiàn)出下行旋律腔格主導的特點。這一特點與元代之后北曲音樂的曲韻及唱腔風格是基本一致的。

楊蔭瀏先生《語言音樂學初探》論證“曲韻和新的四聲系統(tǒng)”時指出:“元代的北方雜劇,后來吸收在昆曲中間,被稱為‘北曲’。所以,《中原音韻》是第一部北曲的曲韻。……音韻的發(fā)展,由詩韻而曲韻,是一種突變。”唐作藩也認為:“《中原音韻》音系已經(jīng)很接近現(xiàn)代普通話的語音系統(tǒng)了?！吨性繇崱返漠a生,是中國音韻學史上的一次重大的革新,它使中國音韻學進入了一個新的時期?！薄毒艑m大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》唱腔音樂,正是漢語音韻由宋至元進入以《中原音韻》音系為主導的曲韻時代后,以北曲典型音樂風格“重唱”北宋詞樂的結果;其旋律風格和它所采用的唱詞音韻一樣,已經(jīng)由“詞樂”變?yōu)椤扒鷺贰倍斑M入一個新的時期”了。

最后,我們還可結合學界有關中古調值的若干研究成果,對《念奴嬌·赤壁懷古》的詞曲關系年代再做補充說明。隋唐時期漢語各調類的明確調值已難查考,比較重要的史料,有唐代和尚處忠《元和韻譜》記載的“平聲哀而安,上聲厲而舉,去聲清而遠,入聲直而促”,日本了尊和尚《悉曇輪略圖抄》卷一“四聲事”所載“平聲重,初后俱低;平聲輕,初昂后低。上聲重,初低后昂;上聲輕,初后俱昂。去聲重,初低后偃;去聲輕,初昂后偃。入聲重,初后俱低,入聲輕,初后俱昂”,等等。吳宗濟、尉遲志平等曾據(jù)此構擬中古調值,取得一定成果。比如,認為上聲為升調或高平調,去聲為高降升調或低降升調,入聲為帶塞音尾([-p][-t][-k])的高促調或低促調,等等。盡管這些研究不能準確反映北宋時期詞的音韻調值,但處于音韻史上轉型期的宋代音系,其上聲、去聲、入聲特點與《中原音韻》音系截然有別,則是顯而易見的事實。也就是說,如果以前期中古音系的擬測調值為據(jù),分析《九宮大成》傳譜中的詞曲關系,必然張冠李戴。這種現(xiàn)象背后所隱藏的,恰是《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》唱詞所用非隋唐中古音系,而是元以后北曲音韻的事實。

綜上,《念奴嬌·赤壁懷古》無論是唱詞的入派三聲特點,還是以仄聲詞組腔格為主導的旋律形態(tài)特征,都可納入楊蔭瀏先生在《語言音樂學初探》中總結的“南北曲字調配音表”規(guī)律之中?！毒艑m大成》所存《念奴嬌·赤壁懷古》唱腔,是基于以《中原音韻》為核心的北曲音韻形成的,其整體旋律進行尤其單字與詞組的腔格特點,絕大多數(shù)符合南北曲時代的腔詞組合關系,與宋代音系的入聲字唱詞音韻乃至隋唐中古音系調值少有一致。楊劍橋在《漢語音韻學講義》中指出:“我們說古音音值是古代音類的實際讀法,并不是說,如果把孔夫子從墳墓中請出來,那么我們所構擬的音值就一定跟他所說的語音相同。我們所構擬的古音音值不一定完全符合古人的實際讀音,但是必定能解釋歷史文獻記錄上所能看到的語言現(xiàn)象,因此一般來說應該跟古人的實際讀音相距不遠?！毙形闹链?我們可獲得如下初步結論:蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》的《九宮大成》存譜,可明確為元明清時代北曲音樂遺存,其唱詞音韻距《中原音韻》音系不遠,實為北曲音韻。至于該曲旋律在多大程度傳承了北宋時代的曲子音樂特征,則需展開更深層次的曲調考證而另當別論。

(未完待續(xù))

①楊蔭瀏、陰法魯:《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》,人民音樂出版社,1957。

②黃翔鵬:《大曲兩種——唐宋遺音研究》(上、中、下),載《中國音樂學》,2010年第3、4 期,2011年第1期。

③楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》(上冊),人民音樂出版社,1981,第296頁。

④黃翔鵬:《念奴嬌樂調的名實之變——宋詞曲調考證三例》,載《音樂研究》,1990年第1期。

⑤傅雪漪:《華夏之聲從何響》,載《中國音樂》,1983年第3期。

⑥傅雪漪:《試談詞調音樂》,載《音樂研究》,1981年第2期。

⑦[清]周祥鈺等編:《新定九宮大成南北詞宮譜》卷四十五“高大石角只曲”,清乾隆十一年(1746)內府朱墨套印本,王文章總主編:《昆曲藝術大典》影印本,安徽文藝出版社,2016。

⑧楊劍橋:《漢語音韻學講義》,復旦大學出版社,2005,第33頁。

⑨有關宋詞用韻的研究,早者如清代戈載的《詞林正韻》(成書于道光元年,1821)分詞韻為十九部,用的是《廣韻》的韻目;近者如魯國堯對宋詞用韻的全面深入研究,等等。參見唐作藩:《音韻學教程》(第五版),北京大學出版社,2016,第153-155頁。

⑩王力:《漢語語音史》,中國社會科學出版社,1985,第260頁。

?同⑩,第260-307頁。

?各字四聲調類,據(jù)郭錫良編著《漢字古音手冊》(增訂重排本)擬定,商務印書館,2010。

?淘,見《集韻》。[宋]丁度等編:《宋刻集韻》,中華書局,1989,第57頁。

?同⑩,第258頁。

?楊蔭瀏:《語言音樂學初探》,載中國藝術研究院音樂研究所編:《楊蔭瀏全集》(第四卷),江蘇文藝出版社,2009,第406頁。

?李宏鋒:《〈單刀會〉雙調[新水令]字調腔格初探——基于語言音樂學視角的元雜劇旋律風格考辨之一》,載《音樂文化研究》,2020年第3期。

?唐作藩:《音韻學教程》(第五版),第155-156頁。

?參見[元]周德清《中原音韻》,載中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》(一),中國戲劇出版社,1959;[清]王鵕《音韻輯要》,乾隆甲辰(1784年)“昆山咸德堂藏版”刻本,文化藝術出版社,2010。

?參見忌浮:《〈中原音韻〉的調值》,載《語言研究》,1986年第1期。

?同?。

?同?,第425-427頁。

?唐作藩:《音韻學教程》(第五版),第156頁。

?相關研究,可參見吳宗濟:《漢語聲調研究的兩個發(fā)展階段:一千四百年/七十年——為劉復大師百年誕辰紀念而作》(1991年“劉半農及其文化遺產國際學術討論會”論文,載《吳宗濟語言學論文集》,商務印書館,2004),《隋唐長安四聲調值試擬》(載《北京語言學會第五屆年會論文集》,1998),尉遲治平:《日本悉曇家所傳古漢語調值》(載《語言研究》,1986年第2期),等。

?此表見楊蔭瀏《語言音樂學初探》,第433-434頁。

?同⑧,第129頁。