從敦煌壁畫的彎琴形象看鳳首箜篌的文化內(nèi)涵*

溫 和

內(nèi)容提要:一種兼具豎琴與琵琶樂器特征的梨形、彎頸抱彈樂器形象在不同時代的敦煌壁畫中有相似的呈現(xiàn),就樂學特征的辨別而言,這種樂器形象并非現(xiàn)實世界的真實,盡管其原型在中國典籍中曾以“鳳首箜篌”的名稱得以記載,但由于缺乏歷史實物的比對,其圖像學材料在東亞多被學者批評為“形態(tài)、奏法俱不真實”的想象創(chuàng)造,如日本學者林謙三,以至于在河西走廊及中原的歷史圖像中罕見其原貌。文從敦煌壁畫的這種樂器形象創(chuàng)造出發(fā),還原它在絲綢之路文化傳播過程中的超越性內(nèi)涵,并以此為基礎追溯它的樂器原型及圖像變異。

作于中唐吐蕃時期的榆林窟25窟壁畫有一手持一梨形、彎頸樂器的共命鳥形象,從這件樂器的形態(tài)及其演奏姿勢可以看出,其實質為絲綢之路上弓型豎琴的一種。然而其琴身表面所飾捍撥以及琴頸的品柱,都明白地顯示這件豎琴類樂器復合了琵琶樂器的樂學特征(見圖1)。

圖1 榆林窟25窟迦陵頻伽(中唐吐蕃時期)②

觀察圖像中的樂器細節(jié)可以看出,這件兼具豎琴與琵琶制度特征的樂器是一件無法實現(xiàn)演奏多聲的單音樂器。

其一,盡管樂器的抱彈形態(tài)非常逼真地呈示這是一件南亞系的內(nèi)抱型弓型豎琴,但由于通體所張只有一根孤弦,所以并不具備類似豎琴之以各弦之間音高差異構成音階的多聲能力。

其二,盡管琴身所飾的捍撥及琴頸的品柱反映出這件樂器具有琵琶的樂器制度,但由于琴頸的彎曲以及所施品柱之于琴體中心的靠近,看似能使孤弦演奏多音的品柱與弦的距離恰好構成了結構上的客觀矛盾——因弦之于左手的距離遠逾左手的作用范圍,形同虛設的品柱沒有絲毫作用于琴弦的意義。

以上兩種分別的困難意味著,這件樂器既不能通過琵琶的品柱表現(xiàn)改變音高,更無法通過孤弦而實現(xiàn)豎琴類樂器的復音多聲。換句話說,它僅是佛教藝術中描寫佛國音聲理想的圖像創(chuàng)造,而并非現(xiàn)實世界中具有娛樂功能的真實樂器。

據(jù)筆者所見,除了榆林窟25窟的表現(xiàn)之外,敦煌壁畫所見同種類復合了豎琴與琵琶形態(tài)的樂器形象至少還有以下幾處:(1)莫高窟322窟北壁西側的伎樂飛天所持葫蘆形樂器;(2)榆林窟第15窟前室頂北端的伎樂天所持奏具鳥頭形態(tài)的彎首樂器;(3)莫高窟148窟東壁門上千手千眼觀音經(jīng)變中,主尊左側的金剛歌菩薩所持奏三叉戟琴首彎頸樂器;(4)西千佛洞15窟西方凈土變大型樂舞場面中右側樂隊的中排樂伎所持奏;(5)莫高窟85窟窟頂藻井四周22身飛天伎樂所持奏;(6)莫高窟85窟思益凡天請問經(jīng)變左側樂隊的后排樂伎所持奏;(7)莫高窟14窟北側西壁金剛薩埵曼荼羅,主尊右側的金剛歌菩薩所持奏;(8)莫高窟156窟西壁龕頂中央千手千眼觀音變,主尊左側的金剛歌菩薩所持奏;(9)莫高窟99窟南壁千手千缽文殊經(jīng)變中主尊左側的金剛歌菩薩所持奏四軫樂器;(10)莫高窟327窟窟頂藻井東坡的伎樂飛天所持奏一弦樂器。另據(jù)汪雪博士的考察及統(tǒng)計,這種復合形態(tài)的鳳首箜篌圖像在敦煌壁畫中至少有56件。從這些時間上跨越初唐至西夏的樂器圖像所共同的復合樂器形態(tài)可以看出,這種表現(xiàn)佛國音聲理想之樂器構圖在佛教圖像中的普遍應用。

關于這種具有超越性表現(xiàn)的樂器圖像,日本學者林謙三曾發(fā)表論文《繪畫中所見的鳳首箜篌的形象》予以專門的研究,并指出這種被“想象化了的,形態(tài)、奏法俱不真實的樂器”在密宗圖像的表現(xiàn)及其對于日本的訛傳。遺憾的是,由于在他寫作論文的年代未能對敦煌壁畫有充分的舉證,他的意見并未引起后來研究者足夠的重視,以至于壁畫中這一類富于想象的“形態(tài)、奏法俱不真實的”彎琴形象被廣泛應用于中古時期的音樂史研究時,常作為歷史圖像的現(xiàn)實被賦予考古學式的類型分類,而忽略了它們藝術上的想象與目的。

值得注意的是,作為復合了不同樂器形制特點的形態(tài)想象,盡管彎琴圖像在樂學方面的矛盾否定了其音樂性能的現(xiàn)實性,被繪于彎琴圖像上的豎琴形態(tài)以及琵琶的品柱捍撥卻分別來自現(xiàn)實的觀察與模仿,其細膩準確的樂學描寫反映了畫工對現(xiàn)實樂器構件充分的了解。因此這種超越現(xiàn)實的藝術創(chuàng)造非但不能以畫工不懂樂器原理而誤作予以草率批評,恰恰相反,更說明畫工將不同樂器的樂學特征復合構造在一種穩(wěn)定的圖像范式上,其本質為一個有意的文化行為。從圖像學的角度來看,其間透露的藝術意圖只能是:由于所描繪的宗教主題需要表現(xiàn)一種超越人間現(xiàn)實的偉大音聲,以至于務必綜合各種人間的現(xiàn)實樂器而創(chuàng)造一種具有超越精神的理想形象。

因此,追溯這種樂器的原型及其變異在傳播過程中所保守的文化內(nèi)涵,是充分理解敦煌壁畫中這件樂器形象之現(xiàn)實基礎與圖像學創(chuàng)造的關鍵。

一、鳳首箜篌及其樂器形態(tài)

林謙三論文中所稱的“鳳首箜篌”,沿用的是《隋書·音樂志》對公元4世紀傳入中國之南亞系樂部“天竺樂”中的樂器名稱:

天竺者,起自張重華據(jù)有涼州,重四譯來貢男伎,天竺即其樂焉。歌曲有《沙石疆》,舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種為一部,工十二人。

音樂史上的“天竺樂”指的是隋朝開皇時代開始制度化的宮廷樂部之一種,這一南亞系樂部在唐代得到繼承,在《舊唐書》中與“扶南樂”“驃國樂”并稱為“南蠻之樂”:

扶南樂,舞二人,朝霞行纏,赤皮靴。隋世全用天竺樂,今其存者,有羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、簫、笛、篳篥、銅鈸、貝。

天竺樂,工人皂絲布頭巾,白練襦,紫綾袴,緋帔。舞二人,辮發(fā),朝霞袈裟,行纏,碧麻鞋。袈裟,今僧衣是也。樂用銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、銅鈸、貝。毛員鼓、都曇鼓今亡。

驃國樂,貞元中,其王來獻本國樂,凡一十二曲,以樂工三十五人來朝。樂曲皆演釋氏經(jīng)論之辭。

此三國,南蠻之樂。

上述文獻中所記錄的鳳首箜篌,其樂器原型在新疆克孜爾石窟的壁畫圖像中極為常見。如20世紀初被德國“普魯士皇家吐魯番探險隊”(Koeniglich Preussische Turfan-Expeditionen,下文簡稱“德國探險隊”)命名為“海馬窟”(Hippocampenh?hle)的右墻弧形窗犍陀羅風格壁畫中,右上角伎樂天所抱奏者,便是由中亞輸入之弓型豎琴的典型(見圖2)。

圖2 克孜爾118窟弧形窗壁畫(5-6世紀)⑧

就新疆地區(qū)的石窟壁畫而言,除了上圖這種表示宮廷生活場景中的應用之外,鳳首箜篌的樂器形象還頻繁地應用于描繪佛教乾闥婆王善愛及其眷屬作伎樂供養(yǎng)的圖像學母題。根據(jù)霍旭初的研究,克孜爾石窟的4、7、13、80、98、123、163、172、179、224窟后室佛涅槃畫左側甬道上都有相同的繪畫表現(xiàn),其內(nèi)容為“女者手持弓形箜篌作演奏歌誦狀,男者緊緊依偎女旁,亦有舞蹈之動律”,德國柏林民族學博物館所藏者,即為這種圖式之典型(見圖3)。

圖3 德國探險隊從克孜爾石窟剝離的乾闥婆王子圖像(公元7世紀前)⑩

從上圖右側樂神懷抱的鳳首箜篌可以看出,這種樂器的形態(tài)為弓形彎頸形態(tài)的琴桿植入一船形共鳴箱——其樂器構件正與南朝元嘉年間天竺僧人求那跋陀羅所譯的《雜阿含經(jīng)》卷43所寫:“如此之琴,有眾多具,謂有柄、有槽、有麗、有弦、有皮,巧方便人彈之……”一致,演奏姿勢則為一手抱扶共鳴箱而將琴弦朝向身體進行撥彈。

值得注意的是,盡管鳳首箜篌之名早在《隋書·音樂志》中已經(jīng)出現(xiàn),但成書于初唐的《隋書》只是在具列“天竺樂”使用的樂器時提到這件樂器,并未對其樂器形制提供任何描述,中唐時期杜佑所編的《通典》同樣對其形態(tài)只字未提。中國史籍對其形制的具體記載,除了出現(xiàn)在《舊唐書·音樂志》中的寥寥幾字——“鳳首箜篌,有項如軫”——進一步的細致描寫要等到《新唐書》對公元9世紀初驃國國王獻樂的事跡紀錄。

《新唐書·南蠻下》載:

貞元中,王雍羌聞南詔歸唐,有內(nèi)附心,異牟尋遣使楊加明詣劍南西川節(jié)度使韋皋請獻夷中歌曲,且令驃國進樂人……

雍羌亦遣弟悉利移城主舒難陀獻其國樂,至成都,韋皋復譜次其聲。以其舞容、樂器異常,乃圖畫以獻。工器二十有二,其音八:金、貝、絲、竹、匏、革、牙、角……有鳳首箜篌二:其一長二尺,腹廣七寸,鳳首及項長二尺五寸,面飾虺皮,弦一十有四,項有軫,鳳首外向;其一頂有條軫,有鼉首?！?/p>

驃國(Pyū)是七世紀至九世紀緬甸驃人所建立的佛教國家,國都在緬甸南部卑謬(Prome)東南數(shù)英里的摩薩(Hmawza)。唐貞元中,驃王由于獲悉南詔國歸附唐朝而心生仰慕,故遣弟向唐進獻樂舞以示好,然而大約三十年后,驃國便被南詔攻陷都城而亡國。因此《新唐書》對其進獻樂舞事跡的記錄,成了驃國樂的重要歷史實錄。

由于《新唐書》的記載,我們知道,驃國進獻的鳳首箜篌較前文所見的中亞弓型豎琴已經(jīng)有了發(fā)展:其中的一把“鳳首”外向的鳳首箜篌共十四弦,且頸項部有弦軫;而另一把異型的鳳首箜篌雖未寫其弦數(shù),但特別說明是為“條軫”,而其“鳳首”修飾有鼉龍首的形象。筆者認為,這一點尤其值得重視,它暗示典籍中的“鳳首”僅僅是這種鳳鳥形箜篌的頸首指稱,而并非指琴首必有鳳鳥的修飾。

有意思的是,《新唐書》記載的這兩把鳳首箜篌的形制特點,在相近時代的古代高昌地區(qū)壁畫圖像上可以獲得印證(見圖4)。

圖4 柏孜克里克第48窟正壁弓型豎琴(公元10世紀)?

見諸柏孜克里克48窟主室正壁前端的伎樂天所持鳳首箜篌是古代高昌地區(qū)唯一的弓型豎琴圖像。其樂器琴首頂部具有龍頭形態(tài)的裝飾,琴頸上部設有旋鈕形狀的弦軫共10枚,樂器被畫面中盤腿端坐的伎樂天以左手輕持琴桿、右手屈指彈奏的姿勢抱奏。正是通過樂器弦軫的準確描寫以及演奏姿勢的真實表現(xiàn),我們可以明確圖像中所描繪的樂器,即驃國樂中所使用的鳳首箜篌的真實寫照。綜合《舊唐書》《新唐書》中對于鳳首箜篌形制的描寫及柏孜克里克48窟鳳首箜篌的圖像表現(xiàn),可以大致確認鳳首箜篌的形態(tài)以及現(xiàn)實中的兩種弦軫類型。

二、佛教典籍中的樂神之琴及其圖像學表現(xiàn)

柏孜克里克48石窟所見鳳首箜篌是古代高昌地區(qū)唯一的弓型豎琴圖像。更值得注意的是,這件樂器形象所表現(xiàn)的圖像學內(nèi)涵也是這一地區(qū)的唯一。正如德國探險隊隊長格倫威德爾撰寫的第三次吐魯番考察報告所指出,發(fā)現(xiàn)這個樂器圖像的48窟(德國探險隊編號37窟),也是該地區(qū)唯一表現(xiàn)“帝釋天與乾闥婆對帝釋洞窟的拜訪”的佛教洞窟。

作為早期佛教藝術中最常表現(xiàn)的主題之一,“帝釋天禮佛”描寫的是樂神乾闥婆王子受帝釋天之遣,持琴于佛前供養(yǎng)的故事。公元5世紀初譯于長安的《長阿含經(jīng)》載:

如是我聞。一時佛在摩竭國菴婆羅村北,毗陀山因陀婆羅窟中。爾時,釋提桓因發(fā)微妙善心,欲來見佛:今我當往至世尊所。時,諸忉利天聞釋提桓因發(fā)妙善心、欲詣佛所,即尋詣帝釋,白言:“善哉! 帝釋! 發(fā)妙善心、欲詣如來,我等亦樂侍從、詣世尊所?！睍r,釋提桓因即告執(zhí)樂神般遮翼曰:“我今欲詣世尊所,汝可俱行,此忉利諸天亦當與我俱詣佛所?！睂υ?“唯然。”時,般遮翼持琉璃琴,于帝釋前,忉利天眾中鼓琴供養(yǎng)……時,釋提桓因告般遮翼曰:“如來、至真甚難得睹,而能垂降此閑靜處,寂默無聲,禽獸為侶,此處常有諸大神天侍衛(wèi)世尊。汝可于前鼓琉璃琴娛樂世尊,吾與諸天尋于后往?！睂υ?“唯然?！奔词芙桃?持琉璃琴于先詣佛。去佛不遠,鼓琉璃琴,以偈歌曰:“跋陀! 禮汝父,汝父甚端嚴,生汝時吉祥……”(《長阿含經(jīng)·一四·釋提桓因問經(jīng)》)

此段經(jīng)文所寫,即是帝釋天(Indra)禮佛之前,遣乾闥婆王子般遮翼(Pancasikha)持樂器先行奏樂娛佛之“帝釋天禮佛”(Indra with his harpist visits the Buddha)故事。需要特別指出的是,這件在《長阿含經(jīng)》中被譯為“琉璃琴”的樂器并非虛構,在印度描述佛經(jīng)故事的犍陀羅浮雕可以清晰地看出,它的原型即彎頸的弓型豎琴(見圖5)。

圖5 帝釋窟說法石雕局部(巴基斯坦白沙瓦博物館藏)?

據(jù)《長阿含經(jīng)》所載,這種流行于古代印度的“琉璃琴”,在佛傳故事中是為樂神般遮翼的標志性樂器。般遮翼也稱“般遮尸棄”,在北魏《雜寶藏經(jīng)》中譯為“盤阇識企犍闥婆王子”,即侍奉帝釋天的伎樂神,因獲五神通而冠以五髻,故在中國又有“五髻乾闥婆”之稱,在東晉僧伽提婆譯《中阿含經(jīng)》中又被譯為“五結樂子”:

我聞如是……天王釋告五結樂子:“我聞世尊游摩竭陀國,在王舍城東,萘林村北,鞞陀提山因陀羅石室。五結! 汝來共往見佛?！蔽褰Y樂子白曰:“唯然?！庇谑?五結樂子挾琉璃琴從天王釋行。……五結樂子受天王釋教已,挾琉璃琴即先往至因陀羅石室,便作是念:知此處離佛不近不遠,令佛知我,聞我音聲。住彼處已,調(diào)琉璃琴,作欲相應偈、龍相應偈、沙門相應偈、阿羅訶相應偈而歌頌曰:“賢! 禮汝父母,月及躭浮樓。謂生汝殊妙,令我發(fā)歡心。煩熱求涼風,渴欲飲冷水;如是我愛汝,猶羅訶愛法……”(《中阿含經(jīng)·一三四·釋問經(jīng)》)

由于帝釋天禮佛故事在早期佛教藝術中的特別意義,受犍陀羅浮雕藝術中帝釋天說法圖內(nèi)容的影響,除了早期佛經(jīng)的翻譯之外,這一題材進入中國以后的藝術表現(xiàn)以古代龜茲地區(qū)的石窟壁畫最為多見,其典型如下圖克孜爾石窟壁畫之所繪,頭戴五髻冠的“五結樂子”單手持握弓型豎琴于佛前演奏,樂器的清瘦琴身仿若靜態(tài)的鳳鳥,而卷曲向內(nèi)的纖細琴首,則正如漢文典籍所稱之“鳳首”(見圖6)。

圖6 克孜爾99窟五髻乾闥婆演樂圖(公元8世紀)?

顯而易見,龜茲地區(qū)的帝釋天禮佛故事圖像最晚在高昌回鶻時期已進入吐魯番地區(qū),柏孜克里克48 窟所見之鳳首箜篌,即是克孜爾石窟這一佛教圖式的繼承——這一點除了在德國探險隊的調(diào)查報告被披露,也曾引起研究龜茲地區(qū)“帝釋天禮佛”圖像學表現(xiàn)的專家學者之注意。從現(xiàn)存的出現(xiàn)鳳首箜篌圖像之正壁內(nèi)容可以看出,持鳳首箜篌者出現(xiàn)在業(yè)已丟失的佛像臺座之右下位置(見圖7),其圖像學內(nèi)涵證明:彼即“帝釋天禮佛”圖像中的樂神般遮翼。

圖7 柏孜克里克48窟后壁?

也就是說,柏孜克里克48窟所見之鳳首箜篌圖像,即佛教文化中樂神所持琉璃琴的現(xiàn)實表現(xiàn)。

三、鳳首箜篌的現(xiàn)實與遺存

值得注意的是,盡管柏孜克里克48窟鳳首箜篌的琴軫形態(tài)未見于中土文獻,但是相同形制的樂器形象卻在相近時期的東南亞壁畫中被發(fā)現(xiàn)——在19 世紀被發(fā)現(xiàn)于印度尼西亞的大約建于公元750-850年間之婆羅浮屠(Borobudur)浮雕中,一個被德國學者解讀為“天神們禮佛于后宮”(Die G?tterbesuchen den Bodhistatvaim-Frauenpalast)的表現(xiàn)宮廷樂隊奏樂場景的圖像中便出現(xiàn)了與柏孜克里克48窟(及克孜爾92窟)相同弦軫形態(tài)的弓型豎琴(見圖8)。

圖8 婆羅浮屠浮雕中的宮廷樂隊?

如圖所示,在這組被楊民康表述為“比較完整的‘細樂’樂隊演奏及侍佛壁圖”中,右上角樂伎所懷抱的,正是一把與柏孜克里克48窟一樣旋軸型弦軫形態(tài)的弓型豎琴,由于浮雕對于弦軫的清晰刻畫以及與柏孜克里克48窟一般無二的抱持及演奏形態(tài),再度證明柏孜克里克48窟的鳳首箜篌為用于音樂生活的真實樂器之摹寫。

前面提到,古代驃國雖因進獻國樂于唐朝,但不久即被南詔攻陷都城,自此漸趨衰落而為緬人所建的蒲甘王國(Bagan)所取代,驃人也漸同化于緬人。驃國雖亡,然而其曾經(jīng)燦爛輝煌并因跋涉訪唐而載錄于中國史書的音樂文化并未滅絕,被“驃國樂”文獻所記錄的樂器制度,在代驃國而興的蒲甘王國中得到繼承,其中一個典型的標志就是,被驃國進獻給長安的鳳首箜篌,在蒲甘王朝繼續(xù)得以沿用并且一直傳承。

從蒲甘納特神像所持鳳首箜篌(見圖9)來看,其形制仍然保留著《新唐書》中所記寫下的驃國所獻,其琴腹所覆之皮與頸項之絳軫都與《新唐書》所記相合,尤具意味的是,琴頭裝飾有一個向外的簡單項首,一如《新唐書》所寫的——“鳳首外向”。這種具備“鳳首外向”特征的鳳首箜篌經(jīng)由蒲甘王朝之遺存在今日緬甸得以傳承,《大清會典圖》中則作“總稿機”之名稱列為西南鄰國的民族樂器予以記述及附圖,留學德國的中國音樂學先驅王光祈在《中國音樂史》第六章“樂器之進化”中,即以“總稿機。緬甸樂器。十三弦。附圖見《大清會典圖》卷三十六”予以引用。

圖9 蒲甘納特像?

筆者在德國萊比錫民族學博物館從事博士后項目研究時從展柜櫥窗拍攝了館藏近代彎琴(見圖10),從這件今天仍然活躍在緬甸民間的彈撥樂器實物可以看出,其琴腹所覆與頸項絳軫都與《新唐書》所記寫的鳳首箜篌完全吻合,而繼承自蒲甘納特神像的“鳳首外向”,更是明確了唐代所見鳳首箜篌的“鳳首”之現(xiàn)實。

圖10 近代緬甸彎琴(Saung-Gauk)(萊比錫民族學博物館藏)

四、“鳳首”的藝術表現(xiàn)及異化

由于鳳首箜篌在佛教文化中的獨特意義,中國古代在史書正式記載了這件現(xiàn)實樂器,人們對于鳳首箜篌的圖像描繪卻更專注于對其“鳳首”的藝術表現(xiàn),以至于這件樂器竟似從未傳入過河西走廊,而止于榆林窟25窟那種復合了不同樂器特征的超越性樂器形態(tài)之于佛教音聲的藝術表現(xiàn)。

圖11 榆林窟15窟鳳首箜篌伎樂天張大千摹本(四川省博物院藏)?

圖11為張大千摹寫自中唐榆林窟15窟的伎樂飛天。由于藝術家對于敦煌壁畫的長期考察與臨摹,在這幅細致入微的工筆摹畫中,壁畫原作中的樂器特征得以更為充分的體現(xiàn),使我們可以觀察到這件佛教樂器的兩種超越性創(chuàng)造。其一,盡管并未像榆林窟25窟迦陵頻伽所持一樣畫出頸部的品柱,15窟這把彎曲琴首的彈撥樂器仍然“引用”了現(xiàn)實中屬于琵琶的具體特征——伎樂天右手所在的琴身面板上飾有早期琵琶樂器專有的“捍撥”。我們知道,捍撥是琵琶樂器琴身右手掃弦位置所裹的皮質材料,專門為了保護面板以免被掃弦的撥子劃傷,因此只在用撥演奏的琵琶上存在。其二,為了表達這件樂器的身份是佛教世界的專屬彎琴而并非人間的琵琶,畫工對于最能表達樂器身份的琴頭作了與《新唐書》中所載的“鼉首”相應的中國式創(chuàng)造,在樂器的頭部畫了一只美好的鳳鳥。

毫無疑問,伎樂飛天手持的這件具有佛教理想的樂器就是對佛經(jīng)中所描繪的樂神所持的琉璃琴——也即真實存在于世俗世界的鳳首箜篌——的藝術創(chuàng)造,這種具有超越性的樂器形象在不同時代敦煌壁畫中所具有的穩(wěn)定類型特征,顯示了特殊歷史場域中共同的文化內(nèi)涵。

圖12 靈丘覺山寺伎樂人磚雕,遼?

如果說敦煌壁畫中所繪之琴首飾有鳥形卻兼具豎琴與琵琶樂器特征的“鳳首箜篌”反映了人們對于佛教音聲理想的有意創(chuàng)造,山西靈丘覺山寺遼代磚雕中的“鳳首”箜篌則反映出人們對作為真實樂器的鳳首箜篌之普遍誤解(見圖12)。這種將豎箜篌飾以鳳鳥之首的圖像現(xiàn)實顯示,由于缺乏真實樂器的觀照,唐代以后人們對鳳首箜篌的理解已經(jīng)完全脫離了它的樂器原型。

盡管見諸史籍的豎箜篌與鳳首箜篌一樣假借“箜篌”之名聞知于中國,但這種早在《后漢書·五行志》中已以“胡空篌”之名存在東漢靈帝時代并被“京都貴戚皆競為之”的樂器,其實質是源自中亞波斯系的角型豎琴,與本文所論的鳳首箜篌也即南亞系弓型豎琴既屬異類,無論其樂器形態(tài)還是演奏姿勢皆與鳳首箜篌迥然相異。從這種在漢唐時期廣泛流行于中國的豎箜篌考古及圖像材料來看,正如《舊唐書·音樂志》所寫“豎箜篌,胡樂也。漢靈帝好之。體曲而長,二十有二弦,置抱懷中,用兩手齊奏,俗謂之‘擘箜篌’”。而從山西靈丘覺山寺遼代磚雕中的箜篌伎樂人以雙手相擘的“擘箜篌”的演奏形態(tài)可見,其所奏者其實質即為《舊唐書》所寫之豎箜篌,而在此樂器頭上硬生生地修飾了鳳鳥之首,則無疑顯示了人們對于鳳首箜篌的誤解——也就是將鳳首箜篌誤會成為在“琴首上飾以鳳鳥”的豎箜篌。

結論

眾所周知,敦煌壁畫素以豐富深刻的文化內(nèi)涵聞名于世,其歷史圖像不僅反映了中古時期的文化傳播狀況,更具體表現(xiàn)了絲綢之路上的文化交流,就壁畫中所存樂器形象而言,漢唐間幾乎所有流播中原的樂器無不得到過精準的描繪,然而唯獨在佛經(jīng)典籍中獨具宗教象征的鳳首箜篌,除了上文所呈現(xiàn)的超越性的藝術形象,其現(xiàn)實的樂器樣貌在敦煌壁畫中則罕見寫實。這一歷史事實促使我們不禁思考,作為絲綢之路上廣泛流行的一件歷史樂器,鳳首箜篌是否事實上深入過古代中國的音樂生活? 考慮到中國史籍對它的記載向來僅作為天竺、扶南、驃國等南亞系外國樂部的特色樂器,它是否曾經(jīng)與同時代的外來樂器一樣進入古代中國的世俗音樂生活則因圖像上的超越性創(chuàng)造而顯得可疑。如前所述,《隋書·音樂志》顯示鳳首箜篌曾作為“天竺樂”之特色樂器應用于中國宮廷,然而從“天竺樂”使用的九種樂器看來,無一不是古代印度所有,除琵琶、笛、銅鼓之外的六種更是印度音樂文化之特色。從這一點上看,作為四世紀中葉天竺進獻前涼的宮廷伎樂之保存,天竺樂部自身的保守封閉是顯而易見的,其于隋唐燕樂文化的交涉與貢獻究竟幾何,尤其值得反復思考。一個不容忽略的歷史事實是:即使在唐代的多部樂中,鳳首箜篌也從未應用于南亞系之外的宮廷樂部,而唐代的詩歌文學等除了贊頌過驃國獻樂的一時盛事之外,也未為它在世俗音樂生活的到場提供任何證據(jù)。

綜上,我們認為典籍所載的“鳳首箜篌”只是中國文獻對應用于天竺、扶南、驃國等南亞系國家樂部的弓型豎琴之指稱,因其宮廷之用而在漢譯佛經(jīng)之“琉璃琴”外另賦專名。由于這件樂器在佛教文化中的獨特內(nèi)涵:一方面它在敦煌壁畫中被廣泛表現(xiàn)為超越現(xiàn)實的藝術圖像;另一方面正如它在北朝音樂圖像遺跡中的缺席及宋遼音樂圖像中的誤作所顯示,除了作為宮廷樂部之特色樂器存載史冊,它并未作為一種世俗樂器真正介入中國的音樂生活。

①在筆者早期的寫作中,將此雙首鳥身的佛教形象錯誤地寫作“雙首迦陵頻伽”,承敦煌研究院朱曉峰博士指正,其宗教形象應為姚秦三藏法師鳩摩羅什所譯《佛說阿彌陀經(jīng)》中描寫佛國凈境之“彼佛國土,常作天樂,黃金為地,晝夜六時,雨天曼陀羅花……彼國常有種種奇妙雜色之鳥:白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥,晝夜六時,出和雅音。其音演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分,如是等法,其土眾生聞是音已,皆悉念佛、念法、念僧……”中與迦陵頻伽共同出現(xiàn)在凈土世界的共命鳥。

②《中國音樂文物大系》總編輯部:《中國音樂文物大系·甘肅卷》,大象出版社,1998,第192頁。

③敦煌壁畫中表現(xiàn)現(xiàn)實的鳳首箜篌樂器樣貌者就筆者原先淺見,僅有莫高窟465 窟窟頂東壁的菩薩伎樂一例,承蘭州大學汪雪博士的指教,初唐莫高窟335窟南壁阿彌陀經(jīng)變中另有一例鳳首箜篌之寫實。335窟鳳首箜篌圖版請參見汪雪:《敦煌莫高窟壁畫樂舞圖式研究》,蘭州大學博士學位論文,2022,第255頁。

④[日]林謙三著,錢稻孫譯:《東亞樂器考》,音樂出版社,1962,第213-219頁。

⑤[唐]魏征:《隋書·音樂志》,中華書局,1973,第377-378頁。

⑥同⑤?！笆奸_皇初定令,置七部樂:一曰國伎,二曰清商伎,三曰高麗伎,四曰天竺伎,五曰安國伎,六曰龜茲伎,七曰文康伎……及大業(yè)中,煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢,以為九部。”

⑦[后晉]劉昫等:《舊唐書》,中華書局,1975,第1070頁。

⑧A.VON LE COQ.Die Buddhistische Sp?tantikein Mittleasien.Berlin:Verlag Dietrich Reimer Ernst Vohsen,1922,4:1.

⑨霍旭初:《龜茲乾闥婆故事壁畫研究》,載《敦煌研究》,1990年第2期。

⑩同⑧,第7頁。

?恒強:《阿含經(jīng)校注·雜阿含經(jīng)》,線裝書局,2012,第986頁。

?同⑦,第1077頁。

?[宋]歐陽修等:《新唐書》,中華書局,1975,第6308-6312頁。

?中國壁畫全集編輯委員會:《中國新疆壁畫全集6·吐峪溝柏孜克里克》,遼寧美術出版社,1995,第135頁。

?[德]A.格倫威德爾著,趙崇民、巫新華譯:《新疆古佛寺1905-1907年考察成果》,中國人民大學出版社,2007,第527頁。

?同?,第210頁。

? SARLA D.NAGAR.Gandharan Sculpture:A catalogue of the collection in the Museum of Art and Archaeology University of Missouri-Columbia.Columbia:The Museum of Art and Archaeology,1981:9.

?同?,第615頁。

?《中國音樂文物大系》總編輯部:《中國音樂文物大系·新疆卷》,大象出版社,1996,第71頁。

?霍旭初在《龜茲乾闥婆故事壁畫研究》中便曾以注解的形式明確指出,見《敦煌研究》,1990 年第2期。

?新疆維吾爾自治區(qū)博物館:《新疆石窟·吐魯番伯孜克里克石窟》,新疆人民出版社、上海人民美術出版社,1989,第102頁。

? C.M.PLEYTE.Die Buddha-Legende in den Skulpturen des Tempels von BoRo-Budur.Amsterdam:J.H.De Bussz,1901:81.

?楊民康:《印度尼西亞婆羅浮屠佛塔的樂舞石雕圖像研究》,載《中央音樂學院學報》,2018年第3期,第3-24頁。

?吳虛領:《世界美術通史·東南亞美術》,中國人民大學出版社,2010,第18頁。

?王光祈:《中國音樂史》,中華書局,1941年,第73頁。

?《中國音樂文物大系》總編輯部:《中國音樂文物大系·四川卷》,大象出版社,1996,第163頁。

?《中國音樂文物大系》總編輯部:《中國音樂文物大系·山西卷》,大象出版社,2000,第145頁。

?[劉宋]范曄:《后漢書》,中華書局,1965,第3272頁。

?同⑦,第1077頁。

?以云岡石窟的12窟為例,這個著名的“音樂窟”涉及的樂器幾乎囊括了當時由西域傳入的所有樂器,唯獨未曾出現(xiàn)過鳳首箜篌。