亞里士多德式的沉思
——《亞里士多德與荷馬半身像》主題探究

李娜

（洛陽(yáng)師范學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 417000）

為偉大的哲學(xué)家和歷史人物造像做畫(huà)是西方藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。1652年，倫勃朗接受意大利西西里島的貴族、收藏家丹·安東尼奧·魯福（Don Antonio Ruffo,1610-1678）要求畫(huà)哲學(xué)家的訂件[1]，在完全自行選定主題和有充分創(chuàng)作自由的情況下創(chuàng)作了后被命名為《亞里士多德與荷馬半身像》的畫(huà)作（圖1）。對(duì)這幅畫(huà)作的主題有不同的解釋?zhuān)珡臉?gòu)圖看倫勃朗通過(guò)精心巧妙的構(gòu)圖建構(gòu)亞里士多德、荷馬和亞歷山大之間的關(guān)聯(lián)，塑造了具有哲學(xué)氣質(zhì)的亞里士多德藝術(shù)形象?！秮喞锸慷嗟屡c荷馬半身像》是呈現(xiàn)哲學(xué)沉思的藝術(shù)杰作，體現(xiàn)了倫勃朗的藝術(shù)美學(xué)思想。

圖1 《亞里士多德與荷馬半身像》大都會(huì)博物館

一、對(duì)《亞里士多德與荷馬半身像》藝術(shù)主題的不同解讀

長(zhǎng)久以來(lái)，大家普遍圍繞畫(huà)作的筆觸和亞里士多德的手勢(shì)展開(kāi)解讀。倫勃朗同時(shí)代的圭爾基諾以相學(xué)家看待亞里士多德，認(rèn)為這幅畫(huà)作描繪相學(xué)士的相面場(chǎng)景[2]。亞里士多德確實(shí)有關(guān)于相面的專(zhuān)題論述[3]，但在他的學(xué)說(shuō)中處于可有可無(wú)的位置。而且，這種解讀不符合魯福的訂件要求，不符合亞里士多德在西方思想史和歷史上的形象和地位，也不符合倫勃朗心中的亞里士多德形象——他對(duì)亞里士多德及其學(xué)說(shuō)懷有崇高的敬意。

當(dāng)前占主導(dǎo)地位、也得到普遍認(rèn)可的解釋是美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家朱利葉斯·赫爾德1969年提出的。朱利葉斯·赫爾德識(shí)別出那條鏈子上的掛件是亞歷山大大帝賞賜給亞里士多德的禮物，亞里士多德臉上的憂郁表情包含著對(duì)王室變化無(wú)常的清醒認(rèn)識(shí)[4]。他由此認(rèn)為，像《指控基督的彼得》（Denial of St.Peter's,1660,Rijksmuseum,Amsterdam）①一樣，《亞里士多德與荷馬半身像》探討的主題是，一邊是荷馬半身像，另一邊是作為世俗榮耀象征的金鏈，亞里士多德置身于這相互沖突的兩難選擇[4]。這種解讀即體現(xiàn)了亞里士多德的內(nèi)心矛盾，至少脫離了倫勃朗的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)追求和藝術(shù)道路。倫勃朗追求自由，堅(jiān)持藝術(shù)獨(dú)立，不在意皇家的榮譽(yù)，不刻意迎合贊助商的喜好，不接受訂件人的意見(jiàn)，總是從自己的內(nèi)心感受出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他怎么會(huì)塑造在世俗榮譽(yù)和智慧沉思之間猶豫的亞里士多德形象？

西蒙·沙瑪從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度用奢華背后的艱難時(shí)世定位倫勃朗，其解讀也得到廣泛認(rèn)同。他認(rèn)為，《亞里士多德與荷馬半身像》是“關(guān)于觸覺(jué)的畫(huà)作”，倫勃朗通過(guò)亞里士多德的手撫摸荷馬雕像和托撫金鏈的觸覺(jué)，反映亞里士多德內(nèi)心的矛盾和沖突，而“大量乳白色線條勾勒出亞里士多德的袖口，好似那兒正在發(fā)生激烈的思想波動(dòng)”[5]。孤獨(dú)、冷峻、堅(jiān)毅的亞里士多德，眼睛看著荷馬盲眼注視的方向，凝重，深邃，又流露出難以捉摸的惆悵，似乎在講述亞里士多德的人生際遇，映射倫勃朗日益糟糕的生活境遇[6]。事實(shí)上，倫勃朗、荷馬、亞里士多德在晚年的境遇確實(shí)高度相似，觸摸和沉思的構(gòu)圖表現(xiàn)出亞里士多德對(duì)詩(shī)人的崇敬，暗示倫勃朗向他所熱愛(ài)的詩(shī)人和哲學(xué)家表達(dá)敬意。

西蒙·沙瑪又認(rèn)為，畫(huà)作的主題是揭示自由的代價(jià)，并暗示倫勃朗的藝術(shù)理想。亞里士多德提出，自由是非常寶貴的，但又是需要代價(jià)的，獲得自由的代價(jià)就是必須承擔(dān)自主選擇的后果，畫(huà)作中亞歷山大賜予的沉重金鏈暗示著亞里士多德獲得榮譽(yù)所背負(fù)的枷鎖[5]。他在2014年10月18日發(fā)行的BBC紀(jì)錄片《天才倫勃朗：晚年杰作》中又認(rèn)為“這幅畫(huà)的核心是那根沉重的金鏈”，整幅畫(huà)作“既表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)古典人物因果關(guān)聯(lián)和經(jīng)歷思想的理解，又在畫(huà)中融入自我對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的思索”，倫勃朗“借這幅畫(huà)說(shuō)我不會(huì)屈服，這幅畫(huà)代表著思考的心靈，勇敢的雙手以及詩(shī)意的本質(zhì)”。

二、《亞里士多德與荷馬半身像》構(gòu)圖的主題暗示

畫(huà)作中主題和形式是密切結(jié)合的，畫(huà)家借助點(diǎn)、線、面、結(jié)構(gòu)等形式來(lái)表達(dá)不可見(jiàn)的思想。解讀《亞里士多德與荷馬半身像》，不能離開(kāi)它的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。從它的構(gòu)圖看，倫勃朗借由思考者的姿態(tài)傳達(dá)深刻的精神內(nèi)涵，暗示了沉思的藝術(shù)主題。

文藝復(fù)興以來(lái)，從中世紀(jì)的圣像畫(huà)發(fā)展而來(lái)的肖像畫(huà)空前繁榮，一掃中世紀(jì)簡(jiǎn)單化、程式化的模式、缺乏真情實(shí)感的構(gòu)圖，而注重反映生活，在人物和背景關(guān)系、明暗處理、色彩運(yùn)用等方面發(fā)展了新的繪畫(huà)技巧，探索通過(guò)人物瞬間的姿勢(shì)、動(dòng)作、表情和神態(tài)體現(xiàn)人物內(nèi)在的豐富思想感情、心理活動(dòng)及性格特征，以期展現(xiàn)人物的精神世界。16世紀(jì)古董收藏家肖像畫(huà)的常見(jiàn)構(gòu)圖是畫(huà)中人物通常是面無(wú)表情地凝視著，一只手放在雕像頭部以示擁有。佛蘭德斯（Flanders）文藝復(fù)興早期畫(huà)家尤斯圖斯·凡·根特曾在1475年以這種構(gòu)圖方式畫(huà)過(guò)亞里士多德肖像，他眼神犀利，穿著帶有15世紀(jì)晚期藝術(shù)風(fēng)格的服飾，左手放在一本書(shū)上，微微抬起的右手伸向前方。小漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger,1497-1543）在1523年以這種構(gòu)圖方式繪制了德西德里烏斯·伊拉斯謨②的肖像畫(huà)。畫(huà)作中的名貴皮草大衣和帽子將伊拉斯謨映襯得高貴典雅，他面容安詳?shù)貙㈦p手置于大開(kāi)本書(shū)籍封面上，仿佛正在沉思?；魻柊菀騽e出心裁地在伊拉斯謨旁邊書(shū)柜中傾斜的書(shū)籍邊緣鐫刻了伊拉斯謨寫(xiě)的拉丁對(duì)聯(lián)：“寧可遭遇誹謗，不愿專(zhuān)于模仿。”佛蘭德斯著名畫(huà)家魯本斯（Peter Paul Rubens,1577-1640）以相似的構(gòu)圖在1623年創(chuàng)作了《卡斯帕·格瓦提烏斯的畫(huà)像》，魯本斯將哲學(xué)王奧勒留·安東尼·奧古斯 都 （Marcus Aurelius Antoninus Augustus,121-180）的半身像放在坐著從事寫(xiě)作的學(xué)者卡斯帕·格瓦提烏斯旁邊（見(jiàn)上頁(yè)圖2）。

圖2 《卡斯帕·格瓦提烏斯肖像》安特衛(wèi)普皇家美術(shù)館

《亞里士多德與荷馬半身像》盡管沿襲了西方肖像畫(huà)傳統(tǒng)，但有大膽的突破。倫勃朗通過(guò)精心巧妙的構(gòu)圖建構(gòu)亞里士多德、荷馬和亞歷山大之間的關(guān)聯(lián)。朱利葉斯·赫爾德教授和瑪格利特·德伊奇·卡羅爾認(rèn)為，倫勃朗《亞里士多德與荷馬半身像》的構(gòu)圖與當(dāng)時(shí)流行的肖像畫(huà)繪制方法有關(guān)，這種畫(huà)法將人物和他的貴重收藏品畫(huà)在一起，或者與他們欣賞的知識(shí)分子、藝術(shù)模型畫(huà)在一起[2]?！半m然實(shí)際上倫勃朗是一個(gè)功底深厚的古典傳統(tǒng)的學(xué)生，但他卻想把每一個(gè)題材都看作似乎以前從未被人畫(huà)過(guò)，并試圖在其自身經(jīng)驗(yàn)中找到對(duì)應(yīng)物”[7]，在以先哲為題材的構(gòu)圖傳統(tǒng)中，倫勃朗吸收了前人的構(gòu)圖靈感，即使是傳統(tǒng)題材也有獨(dú)特的構(gòu)思和突破。倫勃朗在《亞里士多德與荷馬半身像》中對(duì)亞里士多德眼睛的處理是倫勃朗典型的手法，亞里士多德在觸摸荷馬頭像時(shí)仿佛陷入沉思，而沒(méi)有注視任何事物。倫勃朗按照肖像畫(huà)的傳統(tǒng)繪制方法設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)的元素：古董頭像、書(shū)籍以及放置在書(shū)桌上的鏡子，以傳統(tǒng)繪畫(huà)的方式展示了具有學(xué)者氣質(zhì)和治學(xué)精神的亞里士多德：他身著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義風(fēng)格的長(zhǎng)袍站在書(shū)房里，佩戴著亞歷山大大帝贈(zèng)與的掛有徽章、閃光的金鏈，左手在后下方托著金鏈，右手向前撫摸詩(shī)人荷馬的雕像，眼神深邃，荷馬失明的眼眶中仿佛放射出穿透黑暗的目光。眾所周知，荷馬深刻影響了西方的文學(xué)，得到亞里士多德的高度贊賞。亞里士多德是亞歷山大的老師，在他的教導(dǎo)下亞歷山大取得輝煌的政治成就，亞歷山大命呂西普斯為亞里士多德制作青銅雕像。倫勃朗在《亞里士多德與荷馬半身像》中通過(guò)精心的構(gòu)圖設(shè)計(jì)和獨(dú)特的光線，巧妙地把亞里士多德、荷馬、亞歷山大大帝這三個(gè)歷史人物組織在同一畫(huà)面中，虛構(gòu)了他們之間的精神交會(huì)。

亞里士多德認(rèn)為，用手觸摸、抓取、持物是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的方式。這啟發(fā)了倫勃朗，他經(jīng)常以夸張的比例和姿勢(shì)描繪手，制造視覺(jué)沖擊，強(qiáng)化畫(huà)作的觸覺(jué)體驗(yàn)。他早年畫(huà)作《預(yù)言者安娜（倫勃朗的母親）》就強(qiáng)調(diào)手的觸覺(jué)效果，收藏于美國(guó)大都會(huì)博物館的《鋼鐵領(lǐng)子的男人肖像》同樣以夸張的手法強(qiáng)調(diào)了伸向觀者的手。在《亞里士多德與荷馬半身像》中，處于畫(huà)面中心位置的亞里士多德右手蒼勁有力、比例夸張、著色夸張，具有強(qiáng)烈的吸引力和沖擊力，觸摸和感受荷馬雕像，觸摸導(dǎo)致情動(dòng)，表現(xiàn)出無(wú)限的崇敬。眾所周知，手在基督教文化中具有肯定的特殊含義，上帝的右手通常代表著正直與公正，而左手代表迂回與狡黠。倫勃朗在構(gòu)圖中設(shè)計(jì)亞里士多德右手撫摸荷馬雕像，左手在后下方托著金鏈，表達(dá)倫勃朗對(duì)思想智慧的重視和對(duì)財(cái)富榮譽(yù)的蔑視，并把它形象化地表現(xiàn)在亞里士多德這個(gè)哲學(xué)家身上。倫勃朗如此精心設(shè)計(jì)“以觸覺(jué)表現(xiàn)這位哲學(xué)家對(duì)昔日作家的崇敬之情”，既建構(gòu)起亞里士多德與荷馬的精神交匯，也具象體現(xiàn)亞里士多德關(guān)于人類(lèi)借助觸覺(jué)認(rèn)識(shí)世界的思想。意大利畫(huà)家圭爾基諾在接受為《亞里士多德與荷馬半身像》繪制一幅類(lèi)似畫(huà)作的邀請(qǐng)時(shí)直言，那只放在荷馬雕像上的手深深打動(dòng)了他[2]。但是，從他認(rèn)為畫(huà)面中亞里士多德是在給荷馬相面可以得知，畫(huà)面中的手打動(dòng)他的僅僅是視覺(jué)沖擊力，而非倫勃朗所想表達(dá)的思想沖擊力。“文藝復(fù)興意義上的贊助人則不要求藝術(shù)家任何具體的事情,只是為后者提供‘以他們自己的方式追尋藝術(shù)靈感的自由’”[8]。倫勃朗受到卡拉瓦喬式明暗對(duì)比畫(huà)法的啟發(fā)，形成了被稱為“倫勃朗式光線”的獨(dú)特表現(xiàn)技法，利用光線來(lái)塑造形體、表現(xiàn)空間，塑造虛實(shí)，營(yíng)造氣氛，揭示畫(huà)中人物的性格特征和內(nèi)心活動(dòng)。他通常通過(guò)并置、重疊的手法重組色彩，巧妙地平衡畫(huà)面整體的色調(diào)、明暗光影、色彩間的關(guān)系，以大面積的暗色和小面積的亮色產(chǎn)生強(qiáng)烈的明暗反差，形成以黑暗表現(xiàn)光明的“紫金色黑暗”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。《亞里士多德與荷馬半身像》光線集中在臉部、眼睛、手上，更精確地說(shuō)是只有他臉部三角形的區(qū)域和雙臂的衣料是亮色的，運(yùn)用接近45°角光從斜上方投射下來(lái)的正側(cè)光照在荷馬的頭上也反射在哲人臉上，照射人物面部，顴骨處有著傾斜的明暗，鼻部處的投影與面頰形成三角形的亮部區(qū)域，人物的眼窩、鼻底和下巴大部分隱藏在陰影之中，充斥著大塊濃重的黑色，以突出五官增強(qiáng)體積感，曾一度被嘲諷為光線只照亮鼻尖。一只手被繪成乳白色，另一只手呈現(xiàn)出皮膚原有的紅潤(rùn)色澤。倫勃朗精心設(shè)計(jì)他的服裝與不確定性的布景，視線焦點(diǎn)之外是一片模糊，借此把觀者的注意力引向亞里士多德，引向他的內(nèi)心、他的性格和靈魂，觀者由此轉(zhuǎn)向精神的內(nèi)省，體會(huì)畫(huà)中人物的內(nèi)在氣質(zhì)和在復(fù)雜多變中體現(xiàn)出的孤獨(dú)、憂郁、不安。這使作品獲得了某種提升，顯示出某種程度上的普遍性和抽象性，哲人的眼神與其說(shuō)在凝視，不如說(shuō)在沉思。

三、沉思是《亞里士多德與荷馬半身像》的藝術(shù)主題

在古希臘，人被看作理性的動(dòng)物，人通過(guò)沉思獲得智慧，達(dá)到真理，達(dá)于神圣、純粹和崇高。作為這種觀念的明確表達(dá)，古希臘哲學(xué)之集大成者亞里士多德指出，沉思是最大的幸福，是合乎最完滿德性的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)[9]。亞里士多德在西方具有極高的地位和深遠(yuǎn)的影響，他對(duì)沉思的闡釋奠定了西方最深厚的觀念傳統(tǒng)，從古希臘經(jīng)過(guò)中世紀(jì)到當(dāng)代（例如列奧·施特勞斯、漢娜·阿倫特的思想主張）未曾動(dòng)搖過(guò)，這種觀念傳統(tǒng)也深刻影響了西方的藝術(shù)。內(nèi)省和沉思作為哲人追求智慧和真理的生活方式，作為人最高的生活方式一直吸引著藝術(shù)家，熱衷于繪制智者學(xué)習(xí)、沉思的瞬間，因此，沉思不僅是西方哲學(xué)的傳統(tǒng)主題，也是西方藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。普魯塔克在談到敘述人物要“在心理的跡象和靈魂的征兆方面多予著墨”時(shí)以繪畫(huà)比喻說(shuō)“人像畫(huà)家進(jìn)行細(xì)部的繪制，要捕捉最能表現(xiàn)性格的面容和眼神”[10]。古希臘時(shí)期就有如何塑造沉思狀態(tài)的言論，根據(jù)色諾芬的回憶錄，蘇格拉底在畫(huà)家帕拉西阿斯家里談到繪畫(huà)應(yīng)該“描繪心靈的性格，即那種最扣人心弦、最令人喜悅、最為人所憧憬的最可愛(ài)的性格”，尤其可以在眼睛上描繪出來(lái)，“高尚和寬宏，卑鄙和偏狹，節(jié)制和清醒，傲慢和無(wú)知，不管一個(gè)人是靜止著，還是活動(dòng)著，都會(huì)通過(guò)他們的容貌和舉止表現(xiàn)出來(lái)”[11]，雕塑也應(yīng)該“通過(guò)形式把內(nèi)心的活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)?！盵11]。古希臘哲學(xué)家阿那克薩戈拉強(qiáng)調(diào)賦予人類(lèi)活力的靈魂“努斯”，著名雕塑家菲迪亞斯受其影響，從對(duì)姿態(tài)動(dòng)作的把握轉(zhuǎn)到表情、神態(tài)和內(nèi)心情感的刻畫(huà)，雕像表情更生動(dòng)、更富個(gè)性[12]。

文藝復(fù)興時(shí)期，在切薩雷里帕那本流傳廣泛的圖像手冊(cè)中，沉思的擬人形象被描繪為一名成熟的女子，嚴(yán)肅而端莊地坐在一堆書(shū)上，她右手撐著頭，左膝上有一本合著的書(shū)，眼神離開(kāi)書(shū)籍，暗示對(duì)知識(shí)的反思以形成正確的觀點(diǎn)[13]。荷蘭及佛蘭德斯藝術(shù)家在繪制“學(xué)者肖像”這類(lèi)肖像畫(huà)時(shí)經(jīng)常在其旁邊放置古代先哲的半身像，例如17世紀(jì)巴洛克大師魯本斯的《卡斯帕·格瓦提烏斯的畫(huà)像》中，坐著的學(xué)者旁邊放置著著名的哲學(xué)王奧勒留·安東尼·奧古斯都（Marcus Aurelius Antoninus Augustus,A.C.121-180）的半身像。1640年以后，倫勃朗逐漸轉(zhuǎn)移到沉思憂慮的素材[5]，他在塑造哲學(xué)家的沉思時(shí)重點(diǎn)放在眼神。蓋里·施瓦茨教授認(rèn)為，倫勃朗在《亞里士多德與荷馬半身像》中把亞里士多德關(guān)于人類(lèi)詩(shī)意的、沉思的和實(shí)踐的活動(dòng)分類(lèi)擬人化地體現(xiàn)在荷馬、亞里士多德和亞歷山大這三個(gè)偉大歷史人物身上。在他看來(lái)，相比同時(shí)期的楊·賽克斯肖像，這幅畫(huà)作的重點(diǎn)不再描繪亞里士多德的手，而是突出他的眼神——比楊·賽克斯深邃，看得更遠(yuǎn)[14]。但是，倫勃朗不是平均把三個(gè)歷史人物放在同一個(gè)平面里，亞里士多德處于圖像的中心，亞歷山大則是以金鏈的隱喻形式表現(xiàn)出來(lái)，并處于畫(huà)面的陰暗處，強(qiáng)烈的光線投射在亞里士多德的臉、衣領(lǐng)和觸摸荷馬頭部的手。畫(huà)作中的人物并沒(méi)有直接關(guān)注那尊雕像，而雕像有著深刻的精神內(nèi)涵，在他的哲學(xué)沉思中有很重的分量，這也是朱利葉斯·赫爾德教授、瑪格利特·德伊爾·卡羅爾的看法。朱利葉斯·赫爾德在注釋中指出，在亞里士多德的哲學(xué)沉思中，荷馬半身像本身雖然不是哲學(xué)沉思的對(duì)象，卻占據(jù)了哲學(xué)沉思，亞里士多德盡管知道金鏈的功能和世俗意義，還是將身子轉(zhuǎn)向荷馬并賦予荷馬崇高的敬意。面對(duì)兩種相互對(duì)立的誘惑，亞里士多德近乎本能地將荷馬置于金鏈之上[4]，這就把亞里士多德的沉思放到畫(huà)面的中心，與亞里士多德強(qiáng)調(diào)沉思的生活也是一致的。畫(huà)作中哲人若有所思的目光暗示著，他可能正進(jìn)入了冥想，這是通向精神洞察力的必經(jīng)之路。

倫勃朗畫(huà)作中許多沉思的圣人和哲學(xué)家的目光都從在他們面前攤開(kāi)的書(shū)移開(kāi)而陷入沉思，而我們絲毫不會(huì)懷疑這些思想家是為了進(jìn)行反思而不看他們的書(shū)，相反倫勃朗似乎捕捉到了從閱讀轉(zhuǎn)向思考的狀態(tài)，恰似亞里士多德將目光從那尊荷馬雕像轉(zhuǎn)開(kāi)而陷入沉思。倫勃朗借助塑造亞里士多德這樣的形象表達(dá)自身的價(jià)值取向：亞里士多德是超然物外的，他不會(huì)為金鏈的世俗象征即財(cái)富、榮耀和尊貴所束縛，即使身處逆境也仍然保持思想者的純粹和偉岸。倫勃朗的同時(shí)代畫(huà)家圭爾基諾則認(rèn)為，亞里士多德將手放在荷馬的頭骨上是為了給荷馬相面。實(shí)際上，倫勃朗在這幅肖像畫(huà)中對(duì)失明的荷馬的描繪更多是表現(xiàn)自己對(duì)失明狀態(tài)的興趣。他以自己塑造人物眼睛的典型手法來(lái)塑造亞里士多德的眼睛，在觸摸荷馬雕像時(shí)亞里士多德的眼睛、他的臉轉(zhuǎn)向一邊陷入深深的沉思中，并不注視外部世界的任何事物。很少有藝術(shù)家在表達(dá)感情的深度與力量方面能與倫勃朗相比，倫勃朗“在繪畫(huà)中表現(xiàn)的心理真實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)以往的人和藝術(shù)家?！盵7]這幅《亞里士多德與荷馬半身像》在完成時(shí)就以其精妙的人物姿態(tài)引起人們的贊嘆。

四、沉思與倫勃朗的藝術(shù)思想

倫勃朗不接受當(dāng)時(shí)宮廷的平滑細(xì)膩風(fēng)格，吸收卡拉瓦喬的明暗法，在文藝復(fù)興傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上形成自己粗獷的畫(huà)風(fēng)。他不在乎皇室的榮譽(yù)，不接受當(dāng)時(shí)盛行的贊助人制度，卻開(kāi)辟市場(chǎng)化的藝術(shù)創(chuàng)作道路。在藝術(shù)市場(chǎng)上，他不迎合大眾的訂件要求，堅(jiān)持自己的構(gòu)圖和藝術(shù)風(fēng)格，堅(jiān)持獨(dú)立自由的藝術(shù)創(chuàng)作，認(rèn)為不接受他畫(huà)作的人不懂得藝術(shù)。倫勃朗不因襲傳統(tǒng)，敢于挑戰(zhàn)，立志成為與意大利文藝復(fù)興盛期的拉斐爾、米開(kāi)朗基羅齊名的大師，并以自己不需要到作為當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)中心的意大利游學(xué)而感到自豪[15]。《夜巡》之后，倫勃朗社會(huì)聲望急劇下滑，經(jīng)濟(jì)狀況也不斷惡化，最終財(cái)產(chǎn)被清算，生活困窘，但他仍然堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理念和藝術(shù)風(fēng)格，不向公眾妥協(xié)。從巔峰跌落到谷底，倫勃朗的生活境況和藝術(shù)堅(jiān)守，與荷馬、亞里士多德的晚年是接近的，他的《亞里士多德與荷馬半身像》以其典型粗獷筆觸繪制的半成品肖像畫(huà)樣式巧妙地映射他在市場(chǎng)成功、世俗榮譽(yù)及藝術(shù)成功之間的選擇，用藝術(shù)形式呈現(xiàn)的亞里士多德式的哲學(xué)沉思無(wú)言地表達(dá)著他的藝術(shù)沉思和藝術(shù)美學(xué)思想。他在這幅畫(huà)作中以獨(dú)特的空間、光感展現(xiàn)哲人深邃、純凈的精神世界和人性之美，并通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)特、描繪感情的深度、內(nèi)心體驗(yàn)的真切感體現(xiàn)出自己高超的藝術(shù)水平和成熟的藝術(shù)境界。

注釋?zhuān)?/p>

①彼得指控基督取自《圣經(jīng)》26章：69-75節(jié)：耶穌被抓，其門(mén)徒彼得為了逃避，極力否認(rèn)自己認(rèn)識(shí)耶穌。

②德西德里烏斯·伊拉斯謨（Desiderius Erasmus,1466-1536），尼德蘭人文主義思想家、神學(xué)家，16世紀(jì)初歐洲人文主義運(yùn)動(dòng)主要代表人物。他知識(shí)淵博，忠于教育事業(yè)，反對(duì)經(jīng)院式教育，一生追求自由和人格尊嚴(yán)，著有《論自由意志》和《愚人頌》。小漢斯·霍爾拜因畫(huà)過(guò)五幅伊拉斯謨的臨摹肖像，倫敦國(guó)家畫(huà)廊收藏的其《鹿特丹的伊拉斯謨》這幅歐洲最出色的肖像畫(huà)展現(xiàn)了他敏銳而富教養(yǎng)的理想化學(xué)者形象，這也是伊拉斯謨希望被后代記住的模樣。