試論折沿盤的發(fā)展與東西文化元素交融

鄭柳婷

（福建中國閩臺緣博物館，福建 泉州 362000）

瓷盤作為陶瓷器中的重要品類之一，貫穿于古今中外勞動人民的日常生活中，成為璀璨歷史的見證者之一。福建中國閩臺緣博物館收藏的明漳州窯青花鶴鹿山水紋花口大盤，體量較大，呈菱花口，薄圓唇，寬沿向外翻折，腹部可見有微弧，底部寬圓平坦，帶矮圈足。瓷盤足部可見有明顯的粘砂痕跡，這是漳州窯疊燒的有力證明。瓷盤內(nèi)部口沿以青花彩繪閬苑瓊樓山水圖，底部則是青花彩繪松鹿同春、鶴舞云間圖，象征高貴吉祥，寓意福祿雙全。瓷盤的外部口沿處以青花繪制纏枝花卉紋飾，腹部則以青花彩繪折枝花果紋。內(nèi)外花卉紋飾層見疊出，象征繁榮昌盛，寓意興旺發(fā)達。瓷盤的胎體厚實沉重，灰白色的胎體瓷骨之上施釉，釉面純凈，灰中泛白，表面可見少量裂紋。瓷盤的青花鈷料發(fā)色青瑩幽亮，品質(zhì)上乘（圖1）。在此件明代花口大盤上可見有傳統(tǒng)折沿盤的經(jīng)典特征，而折沿盤與一般日用器中盤子的區(qū)別在于其寬平折沿。折沿盤是指形制多為口沿向外翻折的大盤，其內(nèi)壁微弧，底面平整，帶有矮型圈足。按照瓷盤的口沿形制可將其分為兩種類型，即菱花口折沿和圓口折沿。菱花口折沿盤因盤口部有菱形花的邊沿而得名。菱花口折沿盤常見約有16個菱形花瓣，菱形花瓣只在口沿部而不向內(nèi)部延伸。大盤口徑通常在40厘米以上，有的大至50厘米以上。福建中國閩臺緣博物館收藏的明漳州窯青花鶴鹿山水紋花口大盤，典型的菱花口，寬平折沿，從形制到紋飾無不彰顯明代折沿大盤的精致與典雅。面對如此經(jīng)典的菱花口折沿大盤，對于菱花口折沿盤的文化內(nèi)涵與歷史源流的探求猶如陌上柔桑破嫩芽，一遇春雨便生發(fā)。

圖1 明漳州窯青花鶴鹿山水紋花口大盤（福建中國閩臺緣博物館藏）

1 關(guān)于折沿盤的緣起

據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，現(xiàn)存?zhèn)魇勒垩乇P以宋元者居多，而唐代及之前的折沿盤并未多見。元代的折沿盤造型在各大窯口均可窺見，其中龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯最為常見。大量卵白瓷、青白瓷、青花瓷的折沿盤開始出現(xiàn)，并使用了點彩、貼花、陰陽刻紋、青花彩繪等多種多樣的裝飾技法，掀開了折沿盤絢爛的歷史。自元代開始，折沿盤逐漸融入伊斯蘭文化因素，順應(yīng)了海外市場的需求，開始在外銷瓷市場中占據(jù)越來越重要的位置，國外博物館中收藏的大量青花折沿大盤便是折沿盤外銷的最好見證。明清時期的折沿盤在元代青花折沿大盤大量外銷的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，根據(jù)海外市場的需求不斷創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)紋飾與西方以及伊斯蘭等海外不同的文化因素相結(jié)合，以克拉克瓷盤為代表的外銷瓷產(chǎn)品便是在此時享譽海內(nèi)外，深受海外市場的歡迎。福建中國閩臺緣博物館的明漳州窯青花鶴鹿山水紋花口大盤也是這一時期的典型代表。

以菱花口折沿為造型主要特點的折沿盤，與傳統(tǒng)的日用瓷器造像相比，造型更多了異域風(fēng)情。對于折沿盤的起源，顯然并不能簡單地將其立定為普通的日用造型的應(yīng)運而生，而應(yīng)將折沿盤放置到特定的、不同東西文化碰撞交流的社會歷史背景之下，如此才可以得出更為貼切的答案。

1.1 中國仿唐代銅鏡造型說

折沿盤以其獨特造型而獲名，對其折沿造型的來源有多種說法。梁壽子在《伊茲尼克釉陶器的中國因素》一文中提出：“折沿盤邊緣的菱花口沿始源于唐代銅鏡，經(jīng)過宋代的發(fā)展，元代晚期、明代早期的青花菱花口折沿盤大量生產(chǎn)，當(dāng)這些產(chǎn)品出口之后，西方陶瓷業(yè)便廣泛學(xué)習(xí)并借鑒使用了其花口等造型裝飾?！蓖ㄟ^對比現(xiàn)存青花折沿大盤和唐代花口銅鏡的造型、裝飾手法與花紋，不難發(fā)現(xiàn)二者之間存在共通之處，同樣強調(diào)口沿裝飾和內(nèi)底心裝飾，都采用了同心圓的裝飾布局方式，繼而推斷出二者之間存在借鑒關(guān)系。

1.2 東方制瓷業(yè)發(fā)展與西方金銀器造型仿造說

折沿盤的寬平折沿猶如萬綠叢中一點紅，顯眼而奪目，然而寬平折沿在瓷盤上的應(yīng)用絕非一日之功。袁泉在《唐宋之際陶瓷工藝對金屬器的借鑒》中認為：“從唐代開始寬平折沿盤碟類金屬器開始流行，但寬平折沿在陶瓷器的運用則相對滯后，因為寬平折沿對于陶瓷原料而言對于其制胎時成型不易，燒造時又易變形，這一些問題直到制瓷技術(shù)中的模制和覆燒技術(shù)的成熟才得以解決。可以說因為制瓷技術(shù)的進步，為仿制西方金銀器造型的創(chuàng)新提供了可能?！币驗榻疸y器的貴金屬屬性注定了其不能在日常生活中得到廣泛的運用，而只能局限于上層貴族的生活圈內(nèi)。而陶瓷燒造工藝的提升，為精美器物走入尋常百姓之家創(chuàng)造了可能，一經(jīng)推出，便得到了市場的熱烈反饋。

折沿盤寬平折沿的造型中有薩珊、粟特文化的因素，這一器類在初唐和盛唐的金屬器中多有出現(xiàn)，所以折沿瓷盤的出現(xiàn)并非偶然，而是在西方金銀器造型和瓷器生產(chǎn)技術(shù)的變革的共同作用之下而產(chǎn)生的瓷器造型的創(chuàng)新。其寬平折沿的造型并非是對唐代金銀器造型的簡單復(fù)制，在當(dāng)時寬平折沿這一造型對于尚未成熟的陶瓷生產(chǎn)技術(shù)而言是一項嚴峻的考驗。極易變形的器物造型與難以掌控的陶瓷燒造生產(chǎn)技術(shù)之間的較量，直到定窯瓷器生產(chǎn)中的模制技術(shù)和覆燒工藝的出現(xiàn)與成熟才算得以和平解決。

定窯的陶瓷工匠最早掌握了模制和覆燒技術(shù)，為寬平折沿大盤的大量生產(chǎn)提供了技術(shù)支持。早期的盤口沿是圓形的，蓮瓣形和其他瓣形盤在其后相繼出現(xiàn)，有時在異形弧壁上還出現(xiàn)復(fù)雜多變的口沿。這些帶有花口的復(fù)雜形式的折沿盤相比于早先簡單的圓盤更能與金銀器媲美。陶瓷工匠掌握了新技術(shù)，并沒有就此擺脫原影響其生產(chǎn)的金銀器模型，相反，他們利用自己的新技術(shù)更精確地將東西方的文化因素進行融合，折沿盤的獨特造型也水到渠成。

折沿盤是仿造西方金銀器造型而產(chǎn)生的獨特造型的說法是學(xué)術(shù)界普遍贊同的說法，因為該說法不單純從折沿盤與金銀盤的外在形制論起，還結(jié)合了制瓷工藝的發(fā)展，分析了折沿盤造型成形的技術(shù)支持，多方面論證具有說服力?，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的折沿大盤中除了強調(diào)口沿裝飾外，還重視內(nèi)底心裝飾，而腹部裝飾往往簡潔或留白。對比唐宋時期的折沿盤和元明清時期成熟的折沿盤的形制，可以發(fā)現(xiàn)的是二者之間在尺寸、形制和裝飾手法上都存在較大的差異。元明清時期成熟的折沿盤在造型上以寬平折沿大盤為主，口徑和腹深的尺寸普遍大于宋代的折沿盤。在裝飾手法上，元明清時期成熟的折沿大盤以青花彩繪裝飾為主，風(fēng)格有別于唐宋時期的單色釉裝飾。兩種風(fēng)格不盡相同的折沿盤之間的差異應(yīng)該還需要更多的文化因素來進行補充。因此，對于折沿盤的形制是仿造西方金銀器造型的說法應(yīng)該給予肯定，但必須知道的是唐宋時期的折沿盤只是折沿盤造型發(fā)展的初級階段，元明清時期成熟的折沿盤的形成還需要融入更多不同的文化因素。

1.3 泛伊斯蘭文化的成果說

英國人瑪格麗特·梅德雷在《論伊斯蘭對中國古瓷的影響》中提道：“青花瓷是中國窯工在接受伊斯蘭國家訂貨時，因為西方要求的器物造型普遍較大，大量的器物空白需要進行裝飾，而伊斯蘭同心圓裝飾方法的運用得到了市場的認可，將伊斯蘭風(fēng)格與中國傳統(tǒng)題材紋飾相結(jié)合，采用放射性布局重復(fù)裝飾在留白空間，此種裝飾手法的運用卻意外收獲了市場的喜愛?！?/p>

元朝時期，中外貿(mào)易的進一步發(fā)展，為瓷器生產(chǎn)創(chuàng)造了新的市場。而蒙古族與伊斯蘭人的生活方式和習(xí)俗與中原大陸有較大的區(qū)別。在《景德鎮(zhèn)出土陶瓷》一書中劉新園先生將折沿盤稱為“勸盤”，提到“蒙古人重宴飲，按其風(fēng)俗需向賓客勸酒，為防止把盞勸酒時酒灑在地上，特以此盤承而勸之”。大體量瓷盤的產(chǎn)生正是為了迎合元朝時期主流蒙古人群的生活習(xí)慣與風(fēng)俗。通過觀察元代的青花大盤，還有土耳其、伊朗等地存留的青花瓷盤，可以發(fā)現(xiàn)瑪格麗特·梅德雷所說的在器形加大的情況下，將富有伊斯蘭文化特征的同心圓裝飾方法與傳統(tǒng)中華紋樣相結(jié)合，采用重復(fù)的裝飾方式大面積使用在加大的器物上，用以填補加大器型產(chǎn)生的空白，在繁簡之間尋求新的平衡。成熟的元青花折沿大盤以中華傳統(tǒng)紋樣融到同心圓的裝飾布局中的裝飾方式的產(chǎn)生與繁榮便有了緣由。

在土耳其托普卡帕宮所藏青花花口留白花卉紋大盤，直徑46厘米，圖案共分五層：第一層繪海水紋；第二層留白芍藥紋；第三層留白蓮瓣雜寶紋；第四層留白四簇如意云頭菊花紋；第五層留白菊花火焰紋。這種繁密而勻稱的構(gòu)圖與古波斯金銀器紋飾一脈相承。而類似青花魚藻紋大盤、青花鳳穿花大盤，則體現(xiàn)出鮮明的中國繪畫風(fēng)格與中亞藝術(shù)元素的融合。

1.4 西方外銷訂單專供說

萬歷四十四年（1616）十月十日，荷蘭東印度公司的往來書信中提道：“這些瓷器都是在偏遠的中國內(nèi)地進行制造的，賣給我們各種成套的瓷器都是定制的，預(yù)先付款。因為這類瓷器在中國是不用的，中國人只有拿它來出口，而且不論損失多少也是要賣掉的?！边@些信件中的信息反映了貿(mào)易者在中國定制各種成套瓷器的情況。同一時期，克拉克瓷登上遠洋大船，在大洋彼岸受到了世界潮流的追捧。

通過對比克拉克青花大瓷盤和傳統(tǒng)青花折沿大盤的造型與裝飾手法，可以發(fā)現(xiàn)二者在造型上都采用了寬平折沿的形式，大小尺寸也較為相近，都呈大盤狀?？死舜傻奶ンw較薄，瓷質(zhì)精良，相比元朝粗獷的大瓷盤，體現(xiàn)出明清時期外銷折沿盤的制造工藝的進一步優(yōu)化的特點。從裝飾形式上可以看出克拉克瓷裝飾風(fēng)格與元代青花折沿大盤之間存在共通之處，二者都深受伊斯蘭裝飾手法的影響，放射狀布局的開光，在互相類比之中形成你中有我、我中有你的整體。同時，從克拉克瓷開光的幾何外廓形狀可以看到是充分借鑒伊斯蘭幾何紋樣的結(jié)果，其輔助紋飾線條也在組合變化之間體現(xiàn)了伊斯蘭文化的神秘感。這一現(xiàn)象表明，西方外銷訂單的出現(xiàn)推動了傳統(tǒng)折沿盤的整體發(fā)展，同時開創(chuàng)折沿盤的新時代，推動了克拉克瓷盤的發(fā)展與興盛。

2 折沿盤的東西文化交融——漳州窯克拉克瓷盤的興盛

克拉克瓷盤作為折沿盤中的翹楚，最早發(fā)現(xiàn)于公元1602年號稱“克拉克”號的葡萄牙商船。大量精美的青花瓷器在此船上被發(fā)現(xiàn)，因瓷器的產(chǎn)地尚不明確，便將此類精美的青花瓷器命名為“克拉克瓷”?，F(xiàn)學(xué)術(shù)界普遍認可克拉克瓷的生產(chǎn)窯口包括以江西景德鎮(zhèn)窯為主、福建德化窯和福建漳州窯擴大生產(chǎn)的近100多個窯址，其中景德鎮(zhèn)窯口出品的克拉克瓷以做工精細著稱，但產(chǎn)量和銷量還是以漳州窯、德化窯的產(chǎn)品為多。

青花瓷的大量外銷除了西方市場本身的吸引力外，最重要的還有明清時期民窯產(chǎn)業(yè)的外推力，只有尋求更多的海外新的銷路才能打破當(dāng)時制瓷業(yè)因官窯衰退而產(chǎn)生的困境。官搭民燒新形勢的興起為制瓷業(yè)的發(fā)展注入了一針強心劑，陶瓷產(chǎn)量也隨之激增。在供大于求的市場環(huán)境面前，海外市場的開拓就是大勢所趨之下的天時地利人和。在新的市場需求的刺激下，制瓷業(yè)的產(chǎn)品升級也就水到渠成了。大量具有伊斯蘭風(fēng)格的金屬器具造型被引進到陶瓷用品的制作工藝中，寬平折沿大盤因符合了多人共食的需求而廣受海外民眾的追捧。瓷盤上放射性同心圓裝飾紋樣的層層蔓延，猶如漣漪一般由中心一點一點地向四周擴散，形成層次分明、富麗典雅的構(gòu)圖和裝飾設(shè)計，異域風(fēng)情躍然紙上，克拉克瓷正是在此種裝飾風(fēng)格盛行的背景下產(chǎn)生的精品之作?？死舜傻呐d盛，為漳州窯的發(fā)展注入的是一陣外銷貿(mào)易的東風(fēng)。

明末，由于倭寇在東南沿海橫行，加之北元政權(quán)的滋擾，明朝政府開始推行禁海令，此時泉州港早已不復(fù)宋元時期的輝煌，漳州的月港則如新星一般一躍成為“藉舟楫之利，以腴麗甲天下”的對外港口。被外貿(mào)商販爭相追逐的克拉克瓷也是在這一階段由漳州平和的南勝、五寨等民窯生產(chǎn)后，沿著鄉(xiāng)澗支流運送到月港，裝船遠航沿著古代海上絲綢之路銷往海外。明朝萬歷元年的《漳州府志》卷二十七中記載：“瓷器出南勝者，殊勝它邑，不勝工巧，然猶可玩也。”據(jù)文獻資料記載，“1621至1632年間，荷蘭東印度公司曾三次在漳州收購瓷器，數(shù)量動輒上萬，同時，日本人也從漳州購買瓷器，其中不乏數(shù)目可觀的南勝、五寨窯產(chǎn)品”。這樣的繁榮景象一如長風(fēng)破浪，持續(xù)發(fā)展到清朝初年海禁的進一步實行，漳州月港開始走向衰弱，漳州窯的制瓷業(yè)也因為海外銷路的凋零而慢慢走向落寞，克拉克瓷也只能不復(fù)往日風(fēng)采。

來自漳州窯的克拉克瓷，不同于景德鎮(zhèn)窯所產(chǎn)的一般精致，但漳州窯所產(chǎn)的克拉克瓷也以端方大氣的器型而深受市場的喜愛。其具體的器物風(fēng)格特征表現(xiàn)為造型端正，線條流暢，內(nèi)部的青花裝飾紋樣與圖案采用的內(nèi)容涉獵廣泛、題材生動、寓意美好，展現(xiàn)了明清時期商品經(jīng)濟市場的推動下民間藝術(shù)的盛行與活力。各種開光圖案被運用于克拉克瓷盤的寬邊折沿的裝飾創(chuàng)作過程中，內(nèi)容以卷草紋、如意云頭紋、道家八寶紋、火焰奔馬紋、海水江崖紋、綬帶紋等民間紋飾為主，輔以各種繁復(fù)的錦地花紋。在瓷盤的內(nèi)部除了繁復(fù)的花紋裝飾外，還可見有部分留白與其繁簡呼應(yīng)，以達到裝飾畫面的平衡，對稱、成組等布局方式的運用令和諧質(zhì)感油然而生。除了上文所見的福建中國閩臺緣博物館現(xiàn)存的明漳州窯青花鶴鹿山水紋花口大盤為典型代表之外，隨著近年來各大考古沉船的發(fā)現(xiàn)，數(shù)量眾多的漳州窯克拉克瓷的出水，重現(xiàn)了明清時期漳州窯克拉克瓷的絢麗風(fēng)采。其中以2011年出水的“南澳Ⅰ號”最為豐富。

據(jù)考古報告研究發(fā)現(xiàn)，“南澳Ⅰ號”出水的文物中瓷器占據(jù)了大部分，還有少量的銅器、鐵器、錫器和陶器。瓷器以漳州窯所生產(chǎn)的外銷青花瓷為主，“瓷器的主要器型包括有大盤、碗、缽、杯、罐、瓶等，其中的裝飾紋飾包括了人物紋、花卉紋、動物紋等常見紋樣，此外還有極具特色的漢字、綬帶紋、鳳鳥紋、十八學(xué)士登瀛洲、米芾拜石的典故等”。青花大盤為出水?dāng)?shù)量最多的器物之一，通過分析發(fā)現(xiàn)其形制均較大，直徑為30厘米左右。青花瓷盤內(nèi)壁的裝飾圖案包括了仕女、書生、牡丹、麒麟、花草、魚蟲等，具有典型的克拉克瓷的裝飾風(fēng)格。其中典型代表有“南澳Ⅰ號”出水的青花高士景觀圖折沿盤，口徑為25.6厘米，足徑約為11.5厘米，高約6.5厘米。瓷盤為微敞口，寬平折沿，內(nèi)壁微弧，底部平整，帶有矮圈足，底足粘沙。瓷盤的胎體較為厚重，胎色呈灰白色。表面通體施有青白色釉，釉色微微泛青，上部以青花繪有紋飾裝飾，青花呈色灰中泛藍。內(nèi)沿用弦紋和幾何紋相間而飾，呈帶狀菱形紋。內(nèi)底用弦紋將紋飾分為內(nèi)、外兩層，內(nèi)層以人物紋進行裝飾，青花彩繪高士景觀圖。風(fēng)雅的高士頭戴絲帽，面容清雅，頜下帶長須，身穿長袍帶束腰，風(fēng)流倜儻，雙手抄于背后，挺肚，抬頭望月，立于花間，寓意“舉頭望明月”，頗有詩仙的韻味與風(fēng)骨。外層則以連弧紋飾之，外壁多周弦紋環(huán)繞其間。青花高士景觀圖折沿盤直觀地將傳統(tǒng)中華文化代表的高士景觀圖與西方文化色彩濃厚的幾何紋飾層層遞進，融合于一折沿大盤紋飾中，為明清時期中西方文化的交融做出了詳細的注解。折沿盤源起中華，從傳統(tǒng)青花折沿盤到克拉克瓷的跨越，其間將傳統(tǒng)中華文化與西方社會和生活需要相結(jié)合，受到了海外市場與人民的追捧。

3 結(jié)語

折沿盤的流行是一個長期、不斷延續(xù)與創(chuàng)新的歷史過程，在這個過程中，折沿盤源生于中國傳統(tǒng)文化中的盤類器物的基礎(chǔ)造型，但又不斷吸收來自外域的文化因素，其中包含了西方的金銀器工藝、伊斯蘭文化元素，在不同的時代展現(xiàn)出不同造型風(fēng)格。對于折沿盤這一典型的外銷瓷器的起源，綜合上文的論證，可以得出的結(jié)論是：折沿這一特殊的造型多被運用于金屬容器的裝飾過程中，早期并未用于瓷器。從黑石號出土的青花小盤中依稀可見之后折沿盤發(fā)展的原型。將后期成熟的折沿盤與唐代的銅鏡及金銀器的形制進行對比，可以得出二者之間可能存在一定的聯(lián)系，由此可以看出折沿盤這一中國傳統(tǒng)瓷器的產(chǎn)生是唐代中西方文化共同作用的成果。到了元代，青花折沿大盤的廣泛流行，這一風(fēng)尚的興起又與穆斯林的生活方式的介入以及伊斯蘭文化的傳播有緊密的聯(lián)系。明清時期在折沿盤不斷擴大外銷時期的同時，帶有西方風(fēng)格的折沿盤造型應(yīng)運而生，克拉克瓷盤的產(chǎn)生反映了明末清初時期外銷青花瓷盤制作工藝的集大成，其源起與發(fā)展是多種文化因素共同作用的成果。

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