好文字應(yīng)該讀著舒服，春風(fēng)拂面

■ 陳 九（旅美）

如何寫作的問題既古老又全新，有很多說法，什么要描寫人性，貼著人性寫，聽得云里霧里。貼著人性寫是不是寫下半身啊？人性方方面面，好的不好的，寫什么不是寫人性呢？毋庸置疑，寫作需要動機(jī)，一個啟動的機(jī)制，對我來說寫作的動機(jī)是什么，描寫人性還是貼著人性寫？回顧多年的創(chuàng)作過程，我發(fā)現(xiàn)自己往往是跟著情緒走，每當(dāng)動筆之際，對要寫的客體都有強(qiáng)烈的感覺。比如中篇小說《卡達(dá)菲魔箱》，我當(dāng)時就有很強(qiáng)的情緒，有濃烈的戲劇感在心中起伏。于是便與情共舞，像喜歡一個人就想擁抱她一樣，隨情緒的牽引讓文字前行。這樣一來故事便成為情緒的載體，當(dāng)故事結(jié)束時意猶未盡，我以為這才是合適的寫作狀態(tài)。

情緒的流動也體現(xiàn)在我的文字風(fēng)格中，肆無忌憚，有點(diǎn)像撒酒瘋，伴隨著寫作揮灑，讓故事一步步展開。開始動筆時只想到開頭和結(jié)尾，中間部分則靠故事本身的邏輯逐漸推演，寫完再重新調(diào)整。必須保持這種“情緒流”的活力和一致性，從頭到尾，這口氣不能斷。如果我的作品有人喜歡，恰恰因?yàn)槲淖帜軐⑦@種情緒生動地表達(dá)出來并傳染給讀者。讀者感動的原因不光是故事，故事只是一半，更有作品的情緒氤氳著他們，當(dāng)看完故事時能產(chǎn)生相似的感覺，所以才覺得好。為何用“情緒”而非“情感”？情緒更為寬泛，像音樂的調(diào)子，調(diào)子可以有很多音符，但所有音符只有一個調(diào)子，這個調(diào)子本身具有感染力。

但故事畢竟需要構(gòu)思，構(gòu)思一般是在時間和地點(diǎn)的兩次元中打磨。我們可以聯(lián)想過去和現(xiàn)在，東方和西方，特別是東西方對比，這是海外作家的優(yōu)勢，我們在巨大的比較系中生活，以往的文化背景，根深蒂固的傳統(tǒng)文化，正漸漸離我們遠(yuǎn)去，每天面對的是西方文明世界。正因?yàn)槿绱耍?dāng)西方文明放在東方記憶的幕布下襯托，故事就豐富起來。作為海外作家，其實(shí)不必刻意追求情節(jié)的機(jī)巧，偉大的作品從來不靠機(jī)巧或過度追求戲劇性取勝，那只是商業(yè)文化的特征。

故事的構(gòu)思必須面對生動的生活，當(dāng)把生活放在傳統(tǒng)文化的背景下審視，落差立刻浮出水面，因此處處都是故事。對大多數(shù)海外作家來說，他們在兩種文化中謀生，對生活的感受可以說是加倍的，有更廣闊的空間從事文學(xué)創(chuàng)作。但話又說回來，雖然故事構(gòu)思是二次元的，但寫作不能僅靠二次元，還應(yīng)有一個三次元的軸，即歷史感，從過去到現(xiàn)在的歷史延展，要把這根軸立起來。并不是說非要在故事中添加什么歷史人物，敘述本身有無數(shù)機(jī)會可以揉進(jìn)歷史的要素，這很重要，作品的張力和深度會因此而不同，對作者的綜合能力也是一種挑戰(zhàn)，你的歷史知識，個人閱歷和家庭背景，對問題的哲學(xué)思考，都會在這里得到展現(xiàn)。三次元的意義有點(diǎn)像交響樂隊(duì)的圓號和打擊樂，光靠小提琴是沒辦法完成交響的，如果去掉圓號和打擊樂，交響樂就成室內(nèi)樂了，力度完全不夠。所以寫作時要有思考，這需要文學(xué)的抽象，人們說哲學(xué)是抽象的，文學(xué)是具象的，并不是這樣，哲學(xué)是哲學(xué)的抽象，文學(xué)是文學(xué)的抽象，所有藝術(shù)都是抽象的，也必須抽象，人物本身就是概括，所有符號都是概括，概括就是抽象。

比如在中篇小說《卡達(dá)菲魔箱》中，主人公潘興身著中山裝出場，這就是一種抽象或概括，一下把三次元的軸立起來，人們會因中山裝而產(chǎn)生歷史背景的聯(lián)想，思路一下擴(kuò)展了。后面還講到潘興喜歡唱西河大鼓，西河大鼓是北方傳統(tǒng)說唱藝術(shù)，比京劇還悠遠(yuǎn)，京劇是經(jīng)過組合的藝術(shù)形式，而西河大鼓則是原汁原味的民間曲藝，更具典型性。故事中的“我”與潘興的交往屢次落在西河大鼓這個節(jié)點(diǎn)上，給故事的發(fā)展帶來趣味性和歷史縱深感。也就是說，西河大鼓在故事里是一種概括，是傳統(tǒng)文化的象征，它暗示著潘興的世界觀，他的來歷，也成為一種文化概括的哲學(xué)基點(diǎn)，為故事的推進(jìn)帶來邏輯上的合法性。我們在用二次元構(gòu)思的同時，故事應(yīng)該是二次元的，它只能發(fā)生在某一時間段里，除非你追求穿越，那是另一回事，不能忽略對三次元空間的營造，甚至還可能有四次元五次元，這需要作家用獨(dú)特的想象力和創(chuàng)造力去開拓，由此形成作品的個性，才會越來越有信心成為一名具有識別性的作家。

當(dāng)然，無論故事如何構(gòu)思，最終將落在表達(dá)的載體上，那就是語言。語言可以千變?nèi)f化，一百個作家一百種寫法，俗話說“人上一百各形各色”，就是這個意思。那么語言的好壞有標(biāo)準(zhǔn)嗎？這個問題很微妙，有人認(rèn)為每部作品都暗含著一條“金線”，好作品在金線之上，反之亦然。我理解所謂金線就是一種感覺上的綜合評價，其中必包括對語言的把握。語言作為表達(dá)工具，它當(dāng)然要服從故事的風(fēng)格，但語言并非完全是依附性的，它有相對的獨(dú)立性，因此也就有了自身的標(biāo)準(zhǔn)。這個標(biāo)準(zhǔn)很簡單，就是必須讓讀者讀著舒服，再好的作品讀著不舒服影響力也會十分有限，最終淪為一種記錄而已。

如何讓語言讀著舒服呢？這只能說仁者見仁智者見智，每個作者都有自己的經(jīng)驗(yàn)。我們常說作家是細(xì)膩的，這首先體現(xiàn)在對事物的觀察上。比如秋天到了枯葉飄零，這是一種常態(tài)。但我家門前一棵橡樹就不完全是這樣，它有一根巨大的樹干夏天被颶風(fēng)刮斷，上面的樹葉沒到秋天就枯黃了。當(dāng)秋風(fēng)把所有自然枯黃的樹葉吹落，唯這根斷枝上的枯葉依然如故，兵馬俑一樣原地堅(jiān)守，為什么呢？原來老去的死亡才是真正的死亡，而夭折的生命繼續(xù)用靈魂活在世界上。

作家的另一種細(xì)膩就是對語言的敏銳，平時必須注重對語言現(xiàn)象的觀察和積累。我們身處歷史變局之中，各種利益和價值觀在激烈碰撞。這種變化必然體現(xiàn)在語言的進(jìn)化中，對此作者應(yīng)該敏感。語言是屬于作家的，也是屬于讀者的，而且歸根結(jié)底是屬于讀者的。你對語言不敏感，讀者就對你不敏感。完全可以這么說，從實(shí)用的角度講，作家都是業(yè)余的，寫的時候你是作家，不寫就不是。但每個讀者卻是專業(yè)的，是口碑的鑄就者?；蛟S這個世界根本不需要專業(yè)作家，可這個世界卻永遠(yuǎn)離不開“專業(yè)”讀者。所以每部作品讀得舒服不舒服，只有讀者說了算。作家要善于從讀者的角度修改小說，力求作品能讀著舒服。

語言有自身的特性，如何讓讀者讀著舒服，怎么知道舒服不舒服呢？這就涉及到語言本身的規(guī)律。漢語言源遠(yuǎn)流長，從漢樂府到山水五言到格律詩，再到兩宋詞風(fēng)，形成了固有的語言規(guī)范。關(guān)于這個問題語言學(xué)家可以講三天三夜，平仄啊，對仗啊，到現(xiàn)在我也不完全明白。作為文學(xué)寫作者沒必要對語言學(xué)研究得那么透徹，沒必要把自己的文學(xué)靈性消磨在做學(xué)問上，你不必成為語言學(xué)家，不必對平仄格律懂那么多，咱不是干這個的，也不追求這個，但對語言的特性你需要有基本的掌握，必須對語言有豐富的感覺，特別是對語言的音樂性和節(jié)奏感要有起碼的領(lǐng)悟，這是絕對不可缺失的。

語言的音樂性在哪兒？我們平時說話是不是音樂呢？坦率地講，我們平時說話就是音樂，至少是最基礎(chǔ)的音樂。舉個例子，李煜的《相見歡》，“無言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋，剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭”。我們用白話來念，好像不是音樂，其實(shí)它就是音樂，作曲家劉家昌為該詞譜曲時，正是基于原有的音韻，即我們念白的音韻，通過適度夸張，旋律就出來了。如果把鄧麗君演唱的這首《無言獨(dú)上西樓》與念白逐字對應(yīng)，便會發(fā)現(xiàn)每個音符都與念白相關(guān)，加上節(jié)奏就成了這首優(yōu)美的歌曲。

如此便能清晰地領(lǐng)悟到語言的音樂性，這是漢語言的重要屬性之一。語言的音樂性就是文字的音樂性，一回事，用漢語的四聲對旋律的七音，稍微夸張加上節(jié)奏就是音樂，就可以唱出來，古人說的吟詠，就是指文字的音樂性，我們在寫作時絕不能把文字的音樂性丟掉。你不在乎這個不行，你不在乎讀者在乎，他在讀你的作品時，你以為他只是用眼睛看嗎？不全是，讀者也在心里念，只是沒有出聲而已，念得流暢就舒服，否則就不舒服。我們總說編輯在審稿時，前三行最關(guān)鍵，前三行讀得不舒服就不看下面的了。所以一定要注意文字的音樂性，讀者是看在眼里念在心頭，感覺很重要，他感覺不爽不舒服，就失去閱讀的興趣，盡管你寫得很投入，甚至是拯救人類的大題材，也會被文字的粗糙犧牲掉。

文學(xué)作品與哲學(xué)作品有個區(qū)別，哲學(xué)作品無論語言是否流暢，讀者都必須耐著性子讀懂，否則無法明白，無法解答問題。文學(xué)作品不是這樣，文學(xué)作品的文字除了表達(dá)具體的意思，還要烘托意境和情緒，前者靠句式后者靠板塊，板塊就是瀏覽，一目十行，就是閱讀的綜合感覺。作者用感覺寫，讀者用感覺讀，看彼此能否走到一起，這也是寫作時必須考慮到的。

除了音樂性之外還有節(jié)奏感，音樂性必有節(jié)奏感，一體兩面。如何品味文字的節(jié)奏感呢？最簡單的辦法就是聆聽詩歌朗誦，通過詩歌朗誦來體會文字的音樂性和節(jié)奏感，揣摩朗誦者的節(jié)拍，為何在這里停頓，為何在那里加速，句式的長短，前后的呼應(yīng)等等，要給讀者喘息的機(jī)會，用文字去按摩讀者的閱讀，不能讓讀者容易感到厭倦，厭倦他就不讀了。一句話該五個字就五個字，下句該十個字就十個字，當(dāng)故事走向高潮，還可能需要更長的句式，我在中篇小說《跟尼摩船長出?！分杏眠^兩百來字的句式，但讀者不會感到窒息，因?yàn)榍懊娴那楣?jié)已經(jīng)鋪墊好，讀者的激情正在昂揚(yáng)起來，快繃不住了，此處必須給他弄上幾百字讓他宣泄為他解渴，讀完后酣暢淋漓意猶未盡。因此節(jié)奏一定要把握好，作品的質(zhì)量很大程度上取決于語言的運(yùn)用，這是一種內(nèi)功，感覺不到的東西是無法獲得的，要花力氣去體會語言的豐富細(xì)膩，并逐漸推而廣之，由句式的節(jié)奏，擴(kuò)展到段落的節(jié)奏，結(jié)構(gòu)的節(jié)奏，作品處處離不開節(jié)奏。

既然語言有音樂性和節(jié)奏感，還有個問題觸及一下，僅供參考，那就是文本的調(diào)式是什么？音樂分大調(diào)小調(diào)，講究和聲，復(fù)調(diào)和疊置，這是音樂的特性。文字同樣也有類似的問題，通篇的調(diào)子是什么，語言的調(diào)子是什么？音樂的調(diào)式靠旋律體現(xiàn)，作品的調(diào)式靠語言體現(xiàn)，如何通過情節(jié)與文字的結(jié)合去營造作品的調(diào)子呢？此外還有方言的使用，方言是表達(dá)人物個性的有效手段，但也是雙刃劍，用得好就用，用得不好可以不用，因?yàn)榉窖陨婕昂芏鄦栴}，比如方言的適度性，方言中虛詞的使用等等。作家在語言的運(yùn)用上必須肯下功夫，像追求愛情一樣追求文字的美好，無論怎樣都不過分。

2020年12月28日紐約隨波齋