考古內(nèi)娛30年：凡人飛升，明星落地

孫吉軍

一、緣起：“內(nèi)娛”要完？

電視文娛，尤其是綜藝節(jié)目是傳導(dǎo)主流價(jià)值、塑造社會(huì)文化和娛樂(lè)蕓蕓眾生當(dāng)之無(wú)愧的主角。從20世紀(jì)90年代中期至今，電視文娛再一次走到了關(guān)鍵時(shí)刻。

在監(jiān)管政策和經(jīng)濟(jì)環(huán)境之外，本文試圖通過(guò)“考古”電視文娛近30年的演進(jìn)歷程，梳理出其內(nèi)在的創(chuàng)新和發(fā)展邏輯，并嘗試探測(cè)未來(lái)可見(jiàn)的時(shí)間段內(nèi)，長(zhǎng)綜藝下一步演進(jìn)的突破口在哪里。

本文論及的“長(zhǎng)綜藝”指的是除新聞、紀(jì)錄片、社教專題片和電影電視劇之外的，單期時(shí)長(zhǎng)超過(guò)60分鐘的真人秀、歌舞類、游戲類（包括推理、社交博弈）、語(yǔ)言類（包括談話、喜劇和脫口秀）、婚戀交友、創(chuàng)業(yè)求職等視頻節(jié)目。

二、方法論：社會(huì)情緒、敘事模式和媒介技術(shù)

經(jīng)濟(jì)環(huán)境和監(jiān)管政策對(duì)文娛內(nèi)容的影響巨大，但從宏觀尺度上看，近30年電視文娛的迭代演進(jìn)仍然遵循其內(nèi)在的媒介邏輯和內(nèi)容邏輯，密集出臺(tái)的監(jiān)管政策也只是文娛節(jié)目更新迭代的加速器。

筆者認(rèn)為，其內(nèi)在的進(jìn)化主要發(fā)生在媒介技術(shù)、敘事模式、社會(huì)情緒等三個(gè)主要層面上。社會(huì)情緒處于最表層，對(duì)文娛節(jié)目的題材、調(diào)性、議題有最直接的影響。敘事模式處于中間層，對(duì)文娛節(jié)目的節(jié)目模式、藝人的定位，以及故事結(jié)構(gòu)、音樂(lè)和視覺(jué)審美、話語(yǔ)文本等等有直接影響。一般3～5年為一個(gè)階段，每個(gè)階段有每個(gè)階段的流行敘事模式和流行文本。媒介技術(shù)處于最底層，對(duì)塑造媒體生態(tài)、塑造大眾與媒介的關(guān)系、動(dòng)文娛節(jié)目從量變到質(zhì)變有最根本性的影響。技術(shù)的不斷發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)技術(shù)的進(jìn)步和擴(kuò)展，不斷拓展媒介邊界，改變媒介定義，更新媒介生態(tài)。

以上三個(gè)層面由表及里，推動(dòng)了電視文娛節(jié)目的迭代進(jìn)化。也是在這三個(gè)層面上，可以清晰地看到長(zhǎng)綜藝在當(dāng)下面臨的挑戰(zhàn)：應(yīng)對(duì)社會(huì)情緒，回避多于回應(yīng);應(yīng)對(duì)敘事創(chuàng)新，流于流量組盤;應(yīng)對(duì)泛媒介時(shí)代，拙于IP化。

本文以學(xué)者凱文·凱利在其網(wǎng)絡(luò)和科技文化著作《失控》中提出的信息和注意力相關(guān)觀點(diǎn)，以及理查·道金斯的“模因理論”和蘇珊·布萊克在《模因機(jī)器》中的相關(guān)觀點(diǎn)作為理論工具，從“信息密度”和“情緒價(jià)值”兩個(gè)維度梳理文娛節(jié)目的演進(jìn)軌跡?！靶畔⒚芏取敝竼挝粫r(shí)間內(nèi)，受眾“注意力”所獲得的有效信息量，包括事實(shí)信息、戲劇節(jié)拍信息、語(yǔ)言信息，以及視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)審美信息等?！扒榫w價(jià)值”指綜藝內(nèi)容提供給受眾的情緒和情感體驗(yàn)。

2000年，湖南衛(wèi)視上星，定位“快樂(lè)中國(guó)”，其他衛(wèi)視當(dāng)時(shí)也有類似頻道定位，比如“情感中國(guó)”“故事中國(guó)”“夢(mèng)想中國(guó)”“中國(guó)藍(lán)”等，但這些定位基本上都是從內(nèi)容屬性，也就是從制作單位自身的專業(yè)邏輯出發(fā)而設(shè)定的，只有“快樂(lè)中國(guó)”直擊社會(huì)情緒。

2000年之后，至少有10年時(shí)間，無(wú)數(shù)機(jī)會(huì)在國(guó)人面前展開(kāi)，大家懷揣夢(mèng)想，努力打拼，樂(lè)觀而又辛苦。這個(gè)時(shí)候，沒(méi)什么比一份辛苦之余的“快樂(lè)”更能撫慰人心。在“快樂(lè)”中，受眾獲得信息更新，情緒充能和觀念啟發(fā)，這正是文娛節(jié)目的核心價(jià)值。湖南衛(wèi)視的成功，在于首先發(fā)現(xiàn)并鎖定了電視文娛的核心價(jià)值：情緒體驗(yàn)。

三、文娛敘事的進(jìn)化：情緒價(jià)值

我國(guó)乃至整個(gè)東亞的文娛節(jié)目，有一個(gè)不同于歐美同業(yè)的傳統(tǒng)：除少數(shù)社會(huì)實(shí)驗(yàn)性的節(jié)目（如《變形計(jì)》）、游戲節(jié)目（如《奧運(yùn)向前沖》）和婚戀話題節(jié)目（如《非誠(chéng)勿擾》）之外，長(zhǎng)綜藝主要以明星和名人為主角。考察藝人（包括文體名人、網(wǎng)絡(luò)名人）在文娛節(jié)目里的地位和角色變化，他們與電視媒介的關(guān)系、與大眾的關(guān)系?？梢源笾驴吹?，長(zhǎng)綜藝如何在提供情緒價(jià)值的維度上不斷創(chuàng)新敘事話語(yǔ)和節(jié)目模式。

（一）“明星”的時(shí)代：作為“成功榜樣”的藝人

文娛節(jié)目的演進(jìn)脈絡(luò)之一，就是藝人一步步“祛魅”，走進(jìn)大眾日常。之前大陸的藝人，不在虛構(gòu)空間（電影和電視?。├铮驮诘钐弥希ㄖ卮笸頃?huì)），大眾接觸藝人的機(jī)會(huì)，鄉(xiāng)下只有靠文藝下鄉(xiāng)，城里靠演唱會(huì)。藝人是大眾遙望的“異世界”里的星辰——明星。2000年之后，文娛節(jié)目第一波爆發(fā)點(diǎn)，就是幫助大眾更近更多地“觸探”“明星異世界”，“圍觀”明星。

電視成了藝人與大眾接觸的“窗口”。大量的歌友會(huì)類節(jié)目采用表演加互動(dòng)談話的方式，直接將明星從“殿堂”拉近大眾身邊?！懊餍菚r(shí)代”的文娛節(jié)目相當(dāng)一部分脫胎于新聞和社交節(jié)目，最常見(jiàn)的是明星談話和娛樂(lè)資訊，都是幫助大眾觀看明星在影視劇之外的“另一面”。更加純粹的綜藝節(jié)目也開(kāi)始興起，比如《快樂(lè)大本營(yíng)》，以輕松游戲的方式展示明星在影視?。ㄌ摌?gòu)空間）之外的生活化的“另一面”;《超級(jí)女聲》反其道而行，展示普通人如何一步步成為明星的幕后辛秘。大眾對(duì)明星生活充滿了好奇和向往，明星為大眾提供了更高層面的認(rèn)知和精神動(dòng)力，此時(shí)的社會(huì)情緒充滿了夢(mèng)想的激情和成功的渴望。明星在歌聲和笑聲中，向大眾講述夢(mèng)想、奮斗和成功的傳奇故事。所以，那個(gè)時(shí)期“雞湯文”盛行，文娛節(jié)目中熱血?jiǎng)?lì)志的金句成為流行文本。

2012—2017年，電視文娛進(jìn)入了一個(gè)話語(yǔ)和模式更加豐富的時(shí)期。明星通過(guò)歌舞（比如《我是歌手》《中國(guó)好聲音》）、真人秀（如《爸爸去哪兒》）、社交游戲（如《奔跑吧，兄弟》《極限挑戰(zhàn)》），或展現(xiàn)專業(yè)才藝，或展現(xiàn)“生活化的一面”，日益高頻、深度地走近大眾，為大眾提供來(lái)自“成功者”“能力者”的情緒鼓勵(lì)。這是一個(gè)用“成功”反“神化”的年代。

（二）“愛(ài)豆”（idol）的時(shí)代：作為“生活體驗(yàn)官”和“陪伴者”的藝人

2015年之后，藝人的身份開(kāi)始發(fā)生顯著變化，擔(dān)負(fù)起大眾的“體驗(yàn)官”和“陪伴者”角色，電視文娛進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。這個(gè)階段有一個(gè)標(biāo)志性節(jié)目，就是《偶像練習(xí)生》，導(dǎo)演按新一代年輕觀眾的審美，用韓國(guó)模式打造團(tuán)體選秀。富有隱喻意味的是，這個(gè)節(jié)目以打造“偶像”為名，但卻拋棄了“偶像”這個(gè)過(guò)于老派、嚴(yán)肅、高高在上的詞匯，代之以“愛(ài)豆”（idol）稱呼其喜愛(ài)的選手。

這個(gè)階段的另一種主流文娛節(jié)目是各種觀察體驗(yàn)類真人秀。藝人成了大眾“向往的生活”的“體驗(yàn)官”，去到大眾向往的各種場(chǎng)景和各種關(guān)系里，體驗(yàn)大眾想象和渴望的生活場(chǎng)景和情感關(guān)系。大眾在自己喜愛(ài)的藝人身上代入自我，體驗(yàn)親子、旅行、婚戀、家庭、經(jīng)營(yíng)，以及各類社交游戲等。

這個(gè)階段，產(chǎn)生了主要活躍在選秀舞臺(tái)上的“選秀咖”，活躍在綜藝真人秀里的“綜藝咖”。對(duì)相當(dāng)一部分藝人而言，媒介不再是主業(yè)之外的一個(gè)“窗口”，媒介即舞臺(tái)，綜藝即藝人的全部。作為“愛(ài)豆”的藝人們?cè)诰C藝尤其是真人秀節(jié)目里，創(chuàng)造了一個(gè)與大眾同步的“平行世界”，為大眾的日常生活打樣。

“下飯綜藝”一詞精準(zhǔn)地描繪了大眾的觀看場(chǎng)景：愛(ài)豆們?cè)趯?dǎo)演們精心選擇的“日常生活”的平行時(shí)空里，陪伴和治愈屏幕前的大眾。輕度戲謔的段子和溫柔優(yōu)雅的治愈文本取代了之前熱血和勵(lì)志的文本，贊美日常，充滿了和解、寬容的精神，陪伴和撫慰著焦慮孤獨(dú)的年輕一代。這是一個(gè)用“治愈”反“成功”的年代。

（三）“流量”的時(shí)代：作為“‘自我代言人”的藝人

時(shí)間進(jìn)入2020年前后，自媒體，尤其是短視頻和視頻直播自媒體生態(tài)越來(lái)越成熟，只要能吸引到一定數(shù)量的流量，每個(gè)人都有機(jī)會(huì)成為一個(gè)視頻媒介節(jié)點(diǎn)。天然擁有知名度和粉絲的藝人自帶“流量”，成了與電視頻道、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)一樣的媒介節(jié)點(diǎn)。

藝人吸引流量的多少約等于藝人的身價(jià)，即“咖位”，藝人等價(jià)于流量。擁有流量就擁有了話語(yǔ)權(quán)和影響力。

今時(shí)今日的年輕人已不再滿足于通過(guò)藝人代入體驗(yàn)向往的生活和向往的情感，進(jìn)一步將藝人變成了“自我”的“人格投射”，通過(guò)藝人表達(dá)自己的生活態(tài)度，論證自己的自我主張，批判傳統(tǒng)人際秩序中壓抑的親密關(guān)系和職場(chǎng)關(guān)系。

當(dāng)下，勵(lì)志文本和治愈文本不再有足夠的說(shuō)服力，流行的是吐槽文本。以諷刺、戲謔、吐槽和自黑為特點(diǎn)的脫口秀、喜劇和說(shuō)唱節(jié)目風(fēng)行一時(shí)。話語(yǔ)模因從“金句”到段子，又變成了“?！?。大眾熱衷于在文娛節(jié)目制造的各種“超話”“名場(chǎng)面”和“梗”里進(jìn)行二次創(chuàng)作（以下簡(jiǎn)稱“二創(chuàng)”），戲謔自己，戲謔相關(guān)和不相關(guān)的社會(huì)生活，制造了輿論場(chǎng)上一波接一波的話語(yǔ)狂歡。

需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，新的敘事模式興起并不意味著舊模式徹底消亡，舊文本可能融入了新文本。比如2022年大熱的《孤勇者》，既有勵(lì)志，也有治愈，但主導(dǎo)調(diào)性是歌唱不完美（“不完美才值得歌頌”），即不完美也要戰(zhàn)斗，孤獨(dú)和殘破也配得上命運(yùn)之光。

四、文娛媒介的迭代：信息密度

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和文化學(xué)者凱文·凱利對(duì)信息時(shí)代的演化有一個(gè)描述：“所有的東西，尤其是信息，會(huì)變得越來(lái)越豐富，但唯一不變的是人類的注意力，注意力將越來(lái)越值錢。”

這個(gè)理論體現(xiàn)在媒介上，就是新媒介總是利用技術(shù)優(yōu)勢(shì)提供了舊媒介完全不具備的信息密度優(yōu)勢(shì)，吸引受眾向新媒介遷移，然后在更高的信息密度的基礎(chǔ)上，形成較舊媒介更豐富的情緒價(jià)值供給模式。

（一）電視媒介時(shí)代：作為“觀眾”的受眾

從20世紀(jì)90年代電視普及開(kāi)始，電視作為視覺(jué)媒介就以遠(yuǎn)超報(bào)紙廣播的信息密度對(duì)后者進(jìn)行“降維打擊”，爭(zhēng)奪受眾（同樣的打擊后來(lái)發(fā)生在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)和電視之間）。2000年前后興起的文娛節(jié)目則以強(qiáng)烈得多的情緒價(jià)值，形成了對(duì)資訊、服務(wù)和社交類節(jié)目的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，并在2012年前后進(jìn)一步升級(jí)節(jié)目規(guī)模和審美品質(zhì)，深化優(yōu)化情緒體驗(yàn)，將大量中等體量、審美品質(zhì)不高綜藝感不足的節(jié)目淘汰出局。

受眾從其他媒介和節(jié)目迅速向電視文娛集結(jié)，成為綜藝的“觀眾”?！坝^眾”這個(gè)詞，傳神地表達(dá)了電視相對(duì)廣播的優(yōu)勢(shì)——可以“觀看”的媒介;也傳達(dá)了電視相對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的有限性——只能“觀看”的媒介。

（二）（網(wǎng)絡(luò)）平臺(tái)媒介時(shí)代：作為“用戶”的受眾

互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)作為新媒介崛起，首先是借助互聯(lián)網(wǎng)的存儲(chǔ)和傳播技術(shù)優(yōu)勢(shì)，在信息密度的維度上形成對(duì)電視媒介的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)：互聯(lián)網(wǎng)給了受眾對(duì)內(nèi)容的主動(dòng)選擇權(quán)，也包括點(diǎn)播、倍速、收藏等觀看方式的自由。受眾不再因?yàn)樾枰谙薅▓?chǎng)景限定時(shí)間觀看內(nèi)容而浪費(fèi)等待時(shí)間，打亂生活節(jié)奏，也就相當(dāng)于在有限的注意力時(shí)間里，提高了信息密度。

在此基礎(chǔ)上，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)利用存儲(chǔ)和播出空間無(wú)限，打破單一節(jié)目模式，用“衍生內(nèi)容”的邏輯，為同一個(gè)節(jié)目制作和播出“內(nèi)容矩陣”。2017年，以《偶像練習(xí)生》和《創(chuàng)造101》為典型的網(wǎng)絡(luò)選秀綜藝完全打破電視頻道的線性編排和時(shí)段限制，每天不重樣、不間斷向受眾輸出同一綜藝事件（選秀）的各種側(cè)寫、幕后、衍生和關(guān)聯(lián)內(nèi)容，一個(gè)主體節(jié)目攜帶了越來(lái)越多的關(guān)聯(lián)節(jié)目。無(wú)法吸引更多的觀眾，就吸引觀眾更多的注意力。

互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)開(kāi)啟了付費(fèi)模式，受眾因?yàn)楦顿M(fèi)，從“觀眾”變?yōu)椤坝脩簟?。付費(fèi)行為不僅為互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)新增了一種不同于廣告的商業(yè)模式，更增加了受眾與媒介的黏性，同時(shí)，開(kāi)發(fā)大量的細(xì)分節(jié)目成為可能（只要用戶可以攤銷成本就可以制作播出）。這都是電視媒介單向傳播，單純只能依靠廣告營(yíng)收所無(wú)法做到的。

（三）泛媒介時(shí)代：作為“社群”的受眾

短視頻不僅時(shí)長(zhǎng)短于長(zhǎng)綜藝，還給了受眾最徹底的選擇權(quán)。受眾觀看一期長(zhǎng)綜藝的時(shí)間，可能滑過(guò)、看過(guò)幾百條短視頻，單位注意力所獲得信息密度幾乎接近人類的生理極限。

與其說(shuō)抖音和快手是短視頻平臺(tái)，不如說(shuō)它們是短視頻自媒體的集合，一個(gè)視頻自媒體廣場(chǎng)。平臺(tái)不向受眾收費(fèi)，相反，它更像一種媒介生態(tài)的基礎(chǔ)設(shè)施。它免費(fèi)提供一系列的創(chuàng)作工具和觀看便利，自己隱身于幕后。受眾鎖定的不是平臺(tái)，而是創(chuàng)作者。極低的創(chuàng)作成本和傳播便利，也使得受眾既是觀看者，也可能成為創(chuàng)作者。

以前的電視媒介和長(zhǎng)視頻平臺(tái)媒介都需要企業(yè)級(jí)的成本投入和運(yùn)營(yíng)維護(hù)才能成其為媒介，而短視頻和視頻直播技術(shù)的發(fā)展，使得任何人都可以以趨近于零的成本成為一個(gè)媒介，或借由“二創(chuàng)”他人作品成為次級(jí)媒介。泛媒介時(shí)代由此拉開(kāi)了序幕。泛媒介時(shí)代的受眾除了獲得更高的信息密度和情緒價(jià)值，還由此發(fā)展出了遠(yuǎn)比此前更豐富的社交行為，聚集到自己喜愛(ài)的媒體賬號(hào)周圍，成為一個(gè)“社群”（微博上成為“超話”），相互之間圍繞共同的興趣點(diǎn)發(fā)生社交，形成組織，甚至展開(kāi)商業(yè)活動(dòng)。

短視頻塑造的泛媒介時(shí)代已經(jīng)成熟，幾乎每一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)都會(huì)在短視頻平臺(tái)上發(fā)酵、升溫，達(dá)到輿情高潮。抖音和快手因此迅速取代了電視、門戶網(wǎng)站、文字社交媒體和長(zhǎng)視頻平臺(tái)，牢牢占據(jù)了輿論場(chǎng)的核心位置。這是文娛節(jié)目尤其是長(zhǎng)綜藝面臨的最深刻的挑戰(zhàn)，且挑戰(zhàn)還只是剛剛開(kāi)始。

跟隨著媒介迭代，長(zhǎng)綜藝從舊媒介向新媒介遷徙。就像物種遷移一樣，每遷徙一次就發(fā)生一次進(jìn)化，內(nèi)容與受眾的關(guān)系也因媒介不同而發(fā)生變化。泛媒介時(shí)代，長(zhǎng)綜藝將如何進(jìn)化？

五、泛媒介時(shí)代的長(zhǎng)綜藝：IP化和NFT

任何物種被削弱，甚至消亡，危險(xiǎn)都不是來(lái)自另一個(gè)物種，而是來(lái)自無(wú)法應(yīng)對(duì)環(huán)境變化。長(zhǎng)綜藝有自身獨(dú)有的戲劇結(jié)構(gòu)邏輯和內(nèi)容優(yōu)勢(shì)，任何其他內(nèi)容形態(tài)都無(wú)法取代，但長(zhǎng)綜藝必須回應(yīng)泛媒介時(shí)代的新的受眾要求。

以下是筆者根據(jù)上文論述框架做出的必然邏輯推導(dǎo)，也算是對(duì)泛媒介時(shí)代長(zhǎng)綜藝進(jìn)化方向的簡(jiǎn)單一瞥。

（一）以高概念（highconcept）、強(qiáng)設(shè)定應(yīng)對(duì)信息密度需求

受眾越來(lái)越高的倍速觀看率，越來(lái)越低的完播率，明顯表達(dá)了對(duì)信息密度相對(duì)過(guò)低的不滿。在敘事上，高概念、強(qiáng)設(shè)定（不是強(qiáng)規(guī)則）的綜藝天然有更高的消息密度，這正是《明星大偵探》《密室大逃脫》等節(jié)目長(zhǎng)盛不衰且越來(lái)越受歡迎的根本原因。相反，近兩年來(lái)，新推出的觀察類真人秀幾乎悉數(shù)不受歡迎，根本原因就是信息密度實(shí)在低得不可忍受。

（二）以IP化應(yīng)對(duì)泛媒介傳播需求

屏蔽其他媒介的傳播，減少流量流失貌似合理，實(shí)則荒謬、反潮流。長(zhǎng)視頻平臺(tái)在2021年以集體聲索侵權(quán)的方式抗議短視頻平臺(tái)的“二創(chuàng)”搬運(yùn)，效果了了。擁抱多媒介傳播、鼓勵(lì)自媒體“二創(chuàng)”才是媒體內(nèi)容的底層邏輯。

敘事模式上，開(kāi)放式敘事的綜藝有望成為新的內(nèi)容創(chuàng)新方向：平臺(tái)掌控主體敘事議程和節(jié)奏，獲取核心流量的同時(shí)，鼓勵(lì)其他媒介傳播和“二創(chuàng)”。內(nèi)容資源上，以前說(shuō)媒介即內(nèi)容，現(xiàn)在內(nèi)容即媒介，簽約、幫助擁有個(gè)人品牌的藝人開(kāi)發(fā)高品質(zhì)自制內(nèi)容，包括才藝直播（如演唱會(huì)），鼓勵(lì)泛媒介傳播，可能是另一個(gè)即將爆發(fā)的內(nèi)容形式。技術(shù)上，一種成熟得多的媒介傳播頻次追蹤和統(tǒng)計(jì)技術(shù)或可取代目前以平臺(tái)流量為KPI考核目標(biāo)的流量運(yùn)營(yíng)邏輯。

以上三個(gè)維度的演化可能將形成對(duì)長(zhǎng)綜藝創(chuàng)新的助推合力：IP化。媒介借IP化確立知識(shí)產(chǎn)權(quán)，掌控核心議程和核心流量，又借力泛媒介“二創(chuàng)”和傳播，孵化出新的長(zhǎng)綜藝形態(tài)。在一定程度上，這是長(zhǎng)綜藝借IP化實(shí)現(xiàn)了制作和傳播的有限的去中心化。

（三）以數(shù)字資產(chǎn)應(yīng)對(duì)受眾“社群化”需求

理論上，泛媒介時(shí)代的每一個(gè)受眾都因?yàn)檗D(zhuǎn)發(fā)、推薦（點(diǎn)贊）、“二創(chuàng)”成了一個(gè)次級(jí)媒介，媒介相對(duì)去中心化的結(jié)果就是受眾自己成了一個(gè)次級(jí)中心。同時(shí)，泛媒介時(shí)代的受眾將很難建立對(duì)媒介品牌的忠誠(chéng)度。受眾只忠于內(nèi)容IP，甚至不是忠于確定的內(nèi)容本身，而是忠于內(nèi)容IP中包含的世界觀、情緒、情感體驗(yàn)和自我投射，并由此建立基于共同興趣的社交合集——“社群”。

數(shù)字資產(chǎn)（NFT）技術(shù)的出現(xiàn)為長(zhǎng)綜藝和長(zhǎng)綜藝平臺(tái)建立與受眾的新的黏性關(guān)系，滿足“社群化”需求提供了可能。長(zhǎng)綜藝的IP化又恰恰從內(nèi)容邏輯上為通過(guò)NFT手段運(yùn)營(yíng)受眾、滿足受眾提供了可能。生物進(jìn)化的邏輯是：一個(gè)物種無(wú)法進(jìn)化成另一個(gè)物種，但一片生態(tài)可以繁衍出更多、更豐富的物種規(guī)模和物種關(guān)系。長(zhǎng)綜藝IP化，可以在確保平臺(tái)和創(chuàng)作者維護(hù)基本控制權(quán)和收益權(quán)的同時(shí)，開(kāi)放創(chuàng)作和傳播空間，延長(zhǎng)作品生命的時(shí)間和空間，并建立新的共創(chuàng)共享型受眾關(guān)系。

在長(zhǎng)綜藝下一步進(jìn)化和競(jìng)爭(zhēng)的棋局上，NFT很可能是內(nèi)容、技術(shù)和運(yùn)營(yíng)的一個(gè)手段。