理性與理想
——辛克爾建筑中的矛盾與統(tǒng)一

文／諸翰飛 香港大學建筑學院

馮文心 華東建筑設(shè)計研究院

引言

19 世紀對于德意志是一個特殊的時代，整個國家從政治層面到文化層面都出現(xiàn)了劇烈的動蕩，拿破侖戰(zhàn)爭的陰影使社會處于一種百廢待興的狀態(tài)。藝術(shù)領(lǐng)域同樣如此，漸漸衰敗的巴洛克藝術(shù)與浪漫主義藝術(shù)已經(jīng)無法匹配啟蒙運動以來德意志地區(qū)逐漸膨脹的民族主義野心。

哲學家們敏銳地意識到了這個時代的混亂，黑格爾對19 世紀以前的藝術(shù)史有著一個精準的概括，以埃及為代表的象征主義階段，以希臘為代表的古典主義階段，以及以哥特為代表的浪漫主義階段。他認識到18 世紀末19 世紀初正處于浪漫主義時代的末期，于是不無悲觀地表示藝術(shù)已經(jīng)行將消亡。他寫道：“藝術(shù)的本質(zhì)乃是精神內(nèi)容和外在形式的吻合。就此而言，浪漫主義藝術(shù)在一定程度上早已不是藝術(shù)了，因為它割斷了古典主義藝術(shù)中精神內(nèi)容與外在形式的和諧統(tǒng)一?！盵1]于是在19 世紀這個新的舞臺上，如何達到新精神與新形式的外在統(tǒng)一成為了所有藝術(shù)家的難題。

形式與精神，這兩者復雜的關(guān)系在德國引起了巨大的討論，但是其過程可以概括為德國人對于希臘古典主義的認識與實踐。從溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）的《古代藝術(shù)史》開始，荷爾德林（Johann Christian Friedrich H?lderlin）熱情地將古希臘精神寫入自己的詩歌之中，但這是一種“非德國”的精神，同樣也是“非德國”的形式。于是赫爾德（Johann Gottfried Herder）開始旗幟鮮明地反對全盤接受古典主義，主張結(jié)合德意志民族的自我形式與表現(xiàn)。與之相對的是希爾特（Aloys Hirt），他堅定地認為希臘建筑是最高級的完美與和諧，我們需要做的不過是用現(xiàn)代的構(gòu)筑方式對“古典主義理想”進行轉(zhuǎn)譯。他認同維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）的主張，希臘石構(gòu)建筑出自原始木屋，這本身就暗示著一種建筑是對于“原型”的模仿行為。這一點遭到了以胡布希（Heinrich Hubsch）為代表的一派的激烈反對。

這種矛盾性與復雜性貫穿于整個19 世紀的德國藝術(shù)之中，我們甚至可以在20 世紀的解釋中看到這種脈絡(luò)的延續(xù)。一方面是貫穿西方兩千多年的古典主義理想；一方面是新興材料、新興功能與建構(gòu)方式代表的理性，這兩者在辛克爾的建筑中既表現(xiàn)出一種矛盾，同時又展現(xiàn)出一種和諧。他的建筑在這一點上達到了很高的水平，直到一個世紀后依然影響著密斯的創(chuàng)作，以至于成為了某種“德國式”的秩序傳統(tǒng)。本文主要從“理性”與“理想”這兩點出發(fā)，結(jié)合辛克爾的建筑，主要以老柏林博物館為例（Altes Museum），對其中所表現(xiàn)的形式、精神與歷史城市脈絡(luò)進行一個簡單的分析。

1 理性的嘗試

1.1 “合目的性（Zweckm?ssigkeit）”——城市脈絡(luò)的統(tǒng)一性

“合目的性”是辛克爾早期最重要的一個建筑概念，普遍認為這一點來源于法國建筑師迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand），但是這里的“合目的性”并不是簡單的功能主義，也不僅僅是建筑的經(jīng)濟性，其核心來源應(yīng)該是康德美學思想中對于“感性”與“理性”的調(diào)和?？档轮鲝堃浴袄硇浴钡某叫栽凇案行缘氖澜纭敝械玫綕M足，因此，如何以理性把握“美”的快感，成為了一個問題。為此，康德發(fā)明了“自然的形式合目的性原理”。這個原理是康德學說的總的先驗理性原理在人類審美經(jīng)驗中的運用，專門用來填補理性與感性這兩大領(lǐng)域之間的鴻溝。其終極目標是以理性把握審美活動中的情感自由。表現(xiàn)在建筑上，則是“它是我們指望在美的對象中看到的各個部分的內(nèi)在形式與外在形式上的一致性”[2]。從這里可以看到德國19 世紀由瓦格納所提出的“總體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）”原則，設(shè)計的對象被集中在一個高度凝練的設(shè)計目的之下，其自身由于復雜的種類與繁多的數(shù)目體現(xiàn)了矛盾性，但是由于統(tǒng)一的整體目標，又在宏觀層面表現(xiàn)出一種完整的統(tǒng)一性。康德的美學更進一步精致化，由施萊格爾（August Wilhelm Schlegel）進行批判吸收。他表現(xiàn)出了對自然主義的親近，“他從兩個方面來定義建筑：一方面，建筑是一門‘設(shè)計的藝術(shù)，賦予對象以優(yōu)美的形式，而這些對象在自然中并無確切的原型，而是按照人類心靈中的原創(chuàng)觀念自由創(chuàng)造出來的’；另一方面，建筑又是一門‘必須指向一個目的’的藝術(shù)。”[2]他的解釋帶有明顯的柏拉圖“相論”哲學特點，將建筑對自然的模仿升格為對于自然“理想化方法”的模仿，“當這些基本原理經(jīng)過建筑師創(chuàng)造性心靈的過濾時，建筑就上升到更高的‘合目的性的形相’，從而有效地擺脫了世俗的‘目的’?！盵2]這種超越性的“目的性”不僅是設(shè)計的前提，同時也是具有統(tǒng)籌性質(zhì)的宏觀把握。

在老柏林博物館中，辛克爾的這種“合目的性”體現(xiàn)得更為復雜，他的委托者是一個拿破侖戰(zhàn)爭后實力衰弱但是又想強烈表達自身權(quán)威性的國家政府。博物館項目由弗里德里?！ね溃↘ing Friedrich Wihelm III）啟動，其目的在于建立一個對公眾開放的皇家收藏博物館，以達到文化教育的目的。為了達到這一目的，辛克爾首先勸說國王將博物館的選址設(shè)置在皇家花園（The Lustgarten），這樣，新設(shè)計的博物館以一種復雜的姿態(tài)，與柏林大教堂（Berliner Dom, Berlin Cathedral）一起定義了一個新的城市廣場。之所以說其復雜，是因為它一方面強勢地定義了這個城市廣場的邊界，另一方面又在與柏林大教堂的對比中，展現(xiàn)出一種符合古典精神的謙遜姿態(tài)。這種奇妙的統(tǒng)一使得原本的花園展現(xiàn)出城市廣場的品質(zhì)——不僅僅是城市中人流的節(jié)點，更是城市精神的舞臺。博物館所代表的藝術(shù)，柏林大教堂所代表的宗教，皇家宮殿（Schloss, The Prussian Royal Palace） 和 軍 火 庫（Zeughaus,The Armory）所代表的國家權(quán)力，在這個壯麗的舞臺上共存，表達了這一組建筑群作為國家象征的“核心目的”。因此，這一組建筑群表現(xiàn)出一種基于城市脈絡(luò)的統(tǒng)一性。

1.2 空間設(shè)計——敘事性的統(tǒng)一

但是這里依然存在著矛盾之處，那就是，博物館作為啟蒙運動以后新誕生的建筑類型，并無類型上的前例可供參考，雖然可以稱之為新時代的教堂，但是本質(zhì)上依然與以皇宮為代表的建筑類型相背離。如何將這一資產(chǎn)階級的建筑代入到這個傳統(tǒng)性極強的建筑組群中？如何將這種矛盾性的敘事表現(xiàn)出一種新的統(tǒng)一性？在平面上，辛克爾參考了迪朗的平面類型學，其語匯是古典式的，是一種對古典建筑平面母題的復雜轉(zhuǎn)譯；但是其空間目標是非古典的，是一種對動態(tài)空間的追求。

辛克爾將建筑定位在教堂與皇宮的旁邊，試圖將這個新時代的建筑在形式上與過去產(chǎn)生聯(lián)系，在歷史表現(xiàn)上是以皇家宮殿為代表的舊貴族權(quán)力建筑與以博物館為代表的新興資產(chǎn)階級建筑的聯(lián)系，也就是統(tǒng)治階級意志與新興的人民需求的矛盾，這一點也是其復雜內(nèi)涵的矛盾性的體現(xiàn)。這一矛盾的核心解決辦法表現(xiàn)在圓形大廳前部的空間設(shè)計中，在立面上，辛克爾選擇了“巨型柱式立面”作為立面的表現(xiàn)形式，一個由十八根愛奧尼亞式柱子所構(gòu)成的柱廊（Stoa）成為了城市立面，這一柱廊是古典秩序的延續(xù)，同時也是權(quán)力秩序的體現(xiàn)，“在古希臘，柱廊將皇家的特權(quán)真正帶入了市場。皇家柱廊其名字以及主要建筑元素被借用給了后世的大教堂，自始至終仍然是最高贊助者的合適選擇對象?！盵3]這段話體現(xiàn)了兩個要點，一個是柱廊與皇家，也就是建筑委托者的天然關(guān)系；另一點是柱廊在溝通政治權(quán)力與市場（人民需求）之間的重要作用。辛克爾也敏銳地意識到了這一點，所以駁回了其老師希爾特對于放棄柱廊的建議。愛奧尼亞柱廊設(shè)計的巧妙之處在于，其不僅僅是與相鄰建筑的關(guān)系，同時，這一個柱廊構(gòu)成的“面”并不是城市廣場的封閉邊界，它的半開放性帶來了空間的彼此滲透。在城市廣場的基礎(chǔ)上，他設(shè)計了著名的樓梯空間來表達這種“超越性”的建筑目的，雙樓梯的設(shè)計打開了建筑的入口，建筑立面不再如同游客們所以為的那樣，作為封閉的城市廣場的邊界，隱藏了建筑的內(nèi)部敘事性，這里的柱廊不再是一個封閉圍合的“教堂”或者“神廟”，而是一個啟蒙運動式的、一種資產(chǎn)階級式的開放態(tài)度，與鄰近的教堂（中心型平面）和皇宮（圍合型平面）形成了鮮明的對比。通過深度與高度這兩維的延伸，樓梯這一本應(yīng)該是功能性的建筑元素扮演了更加重要的角色，將這個空間定義為城市之中一個內(nèi)外流通的社交空間，外部空間被邀請進入到這個建筑之內(nèi)，形成一種非常深遠而廣闊的視角，樓梯通向柱廊，游客穿過柱廊進入帶有圓形大廳的中央大廳或登上更多樓梯到上層。在這里，辛克爾提醒游客們來到這里的更高一級的目的，并不僅僅是作為藝術(shù)品的集合，而是一個日耳曼人民族主義的神殿。這種羅馬廣場式的流線設(shè)計體現(xiàn)了他的追求，這里放置著重要的普魯士歷史人物雕像，同時對墻壁的壁畫也做出了嚴格的規(guī)定。這里遵循著辛克爾從其《魔笛》布景設(shè)計以來的“總體藝術(shù)”原則。同時，辛克爾將在布景設(shè)計中提煉出的“透視光學視圖”（Perspective Optical View）原則應(yīng)用于空間設(shè)計，以期望超越靜態(tài)的空間體驗而達到一種動態(tài)的效果，這樣，內(nèi)部的圓形大廳空間就不是一個如同“萬神廟”一樣的冥想空間，而是一種可以運動的巨大動力。通過這種“非靜態(tài)”的表達，辛克爾希望將文化的力量通過這個巨大的“客廳”投影到整個城市中去。同時，圓形大廳作為整個建筑敘事性的終點，與城市景觀的關(guān)系通過游客得到了新的表達。這種動態(tài)空間的設(shè)計是一種古典主義語言表達巴洛克建筑目標的嘗試，但是在辛克爾的把控下，空間從圓形大廳一直延伸到外部城市，體現(xiàn)出了一種完整的敘事性，達成了敘事性的統(tǒng)一。

1.3“本體”與“再現(xiàn)”——建構(gòu)與裝飾的矛盾性

建筑的建構(gòu)涉及的核心問題：形式與精神的統(tǒng)一。19 世紀，建構(gòu)已經(jīng)逐漸脫離于單純的工程學而被視為是一種建筑的核心表達方式，這一理論在辛克爾的學生博提舍（Karl B?tticher）的理論中得到了更為清晰的闡述。他將他的老師在建筑中理性的一面繼承并發(fā)揚，提出了“本體”與“再現(xiàn)”的理論，深刻地影響了之后的森佩爾為代表的建筑結(jié)構(gòu)與裝飾理論。

辛克爾首先將建構(gòu)問題與工程學區(qū)分開來。值得一提的是，他對建構(gòu)的興趣是持之以恒的。早期的辛克爾反對老師希爾特關(guān)于希臘石構(gòu)建筑是模仿木構(gòu)建筑的觀點，這一觀點將建筑師的作用從“創(chuàng)造”降格成為了“模仿”，而這是辛克爾所無法接受的。建筑結(jié)構(gòu)作為建筑存在的方式，毋庸置疑地在建筑中擔任著“本體”的作用，而相比之下，附著于建筑肌體之上的“裝飾”，則只是建筑的“再現(xiàn)”。而至于建筑的“本體”，結(jié)構(gòu)的清晰關(guān)系則是辛克爾的追求目標，叔本華曾經(jīng)表示只有通過支撐的荷載之間富有戲劇性的相互作用，建筑才具有其本質(zhì)意義。于是從老柏林博物館中，我們看到柱、天花板、窗與裝飾之間等級分明的秩序感，這種基于結(jié)構(gòu)受力的關(guān)系成為辛克爾建筑中的“本體”。為此，他的理論區(qū)分了“核心形式（Kernform）”與“藝術(shù)形式（Kustform）”，即建構(gòu)體系與外在表現(xiàn)的關(guān)系?！敖Y(jié)構(gòu)和裝飾部分的區(qū)分是建構(gòu)理論的中心問題。在這個原則下，來自中世紀的結(jié)構(gòu)機制成為了建筑的本質(zhì)。而來自希臘的藝術(shù)裝飾，則構(gòu)成了建筑的表現(xiàn)語言?！盵4]當然，辛克爾的邏輯是將建構(gòu)與裝飾分離開來，通過理性主義來表達建構(gòu)，以求達到“支撐與荷載”之間的戲劇效果，同時達到靜力學的秩序體系。關(guān)于裝飾和建構(gòu)的分離，這一點是最能體現(xiàn)辛克爾建筑的矛盾性之所在，不同于胡布希偏向于徹底統(tǒng)一的功利主義建筑思想，辛克爾在建筑的建構(gòu)與裝飾上始終堅持著對立的矛盾。他認為裝飾與結(jié)構(gòu)是非同一的建筑語匯，可以各自表達不同的系統(tǒng)，裝飾偏向于反映歷史與風格，而建構(gòu)反映真實的結(jié)構(gòu)體系，這也是其建筑中折衷主義的特點。正如米切爾·席沃扎（Mitchell Schwarzer）所寫的：“與提倡統(tǒng)一的功利主義、藝術(shù)設(shè)計的胡布希不同，辛克爾并不認為建筑語言和表達語言必須是同一種語言。裝飾性面紗可能與真正的建筑技術(shù)手段關(guān)系不大，但它們必須在美感層面上傳達其歷史意義和物質(zhì)行為的動態(tài)?！盵4]但是這種矛盾的本質(zhì)不能掩蓋辛克爾建構(gòu)層面對靜力學秩序的表達，這種秩序性使得建筑的統(tǒng)一性從空間層面達到了建構(gòu)層面，盡管這種統(tǒng)一性是非完整的。

基于理性主義的邏輯，辛克爾使得老柏林博物館達到了一個完整的從城市-建筑-空間-建構(gòu)的邏輯，盡管這一邏輯由于其中間環(huán)節(jié)矛盾性表現(xiàn)出分裂的特點，但這已經(jīng)是辛克爾在那個折衷主義風格橫行的時代所做到的極致。因為辛克爾的努力，這一理性主義的努力深深植根于日耳曼文化之中，并成為了一種傳統(tǒng)性的闡釋，在一百年之后的密斯對克朗樓的表現(xiàn)中，從老柏林博物館的愛奧尼亞柱廊到克朗樓的“工”字形柱式，可以看到這一傳統(tǒng)之間的親緣關(guān)系。

2 理想：反理性主義傳統(tǒng)

2.1 以赫爾德為代表的藝術(shù)心理學——日耳曼理想傳統(tǒng)

辛克爾的理想與其理性精神有著矛盾之處，其核心在于來自于赫爾德與康德的理論矛盾，赫爾德反對以純粹理性精神認知“美”，而是主張強調(diào)整體感知，這一觀點來自于他的語言學造詣，即“非語言”藝術(shù)諸如建筑的表現(xiàn)，必須依賴于在其中預設(shè)語言與思想，而這種語言與思想只能通過整體感知而非理性來認識。因此，這種基于語言學的美學理論無形之中加強了審美的地域限制，也使得赫爾德反對希爾特關(guān)于希臘美是永恒的不滅的觀點。表現(xiàn)主義是赫爾德（Herder）的主題，他認為德意志文化只能從人民的內(nèi)在性格以及北歐嚴酷的自然條件中產(chǎn)生。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）曾經(jīng)論述道：“在這里，我們看到的是現(xiàn)代民族主義的濫觴。赫爾德認為，每一個民族都有自己特定的表現(xiàn)主題和方式，它獨一無二且無法替代，它不應(yīng)該受到壓制，也不應(yīng)該像德意志文人仿效法蘭西哲人那樣，在對其他民族的亦步亦趨中喪失自我?！盵5]赫爾德熱衷于原生文化，而希爾特堅信，古希臘文化的優(yōu)越性將會在日益發(fā)展壯大的普魯士帝國大展身手。因此，想要更全面地把握辛克爾的建筑理想，必須對日耳曼人的民族性做一些簡單的研究。

前面提到過，黑格爾將藝術(shù)分為埃及人代表的象征主義藝術(shù)，希臘人代表的古典主義藝術(shù)以及哥特風格代表的浪漫主義藝術(shù)。沃林格（Wilhelm Worringer）對其做了更精確的研究，并且對北日耳曼人的民族藝術(shù)意識做了一個深刻的表述。這是一種不同于“原始人”（Primitive Man），“古典人”（Classical Man）和“東方人”（Oriental Man）的第四種原型，“北方哥特人的世界感是這樣一種情形，面對自然，他們既不像原始人那樣在知識方面十分匱乏，也不像東方人那樣對知識采取摒棄的態(tài)度，或者像古典人那樣，在知識探求中獲取快樂和自信，他們是處在對知識的探尋與棄絕的不可調(diào)和的矛盾中；面對自然，他們感覺到無法以自身擁有的知識而把握世界的無休止的混亂關(guān)系，哥特式靈魂轉(zhuǎn)而追求超現(xiàn)實與超感官的世界，以其對生命本身感知的混沌而陶醉沉迷，體味永恒的閃現(xiàn)。一種持續(xù)強化的迷醉，才是哥特式現(xiàn)象最突出的標志?！盵6]這種面對自然的神秘的心理和精神態(tài)度，孕化了北方的形式想象或內(nèi)在觀看方式。在沃林格看來，北方形式的想象共同體本質(zhì)上是地域性且自然性的，這種“非古典”的精神狀態(tài)更加類似于“原始人”的宗教信仰與“古典人”的知識觀、世界觀的結(jié)合。翻譯到藝術(shù)心理學中，即是“移情”狀態(tài)下對于“抽象”的渴望，“移情”所代表的是古典主義對自然的親近與模仿，“抽象”所代表的是哥特主義對精神的恐懼與向往的疊加狀態(tài)。但是日耳曼人這種恐懼由于受到古典主義知識觀的滋養(yǎng)，并沒有表現(xiàn)出類似于以埃及為代表的“原始人”狀態(tài)——即完全脫離知識。因此，可以解釋日耳曼人建筑中不同于古典主義建筑的精神性特質(zhì)，即日耳曼人的藝術(shù)理想原本就呈現(xiàn)出一種折衷主義，具體表現(xiàn)在“超驗的精神性”內(nèi)核與“自然主義”表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一。毫無疑問，這種矛盾統(tǒng)一深刻地表現(xiàn)在辛克爾諸如河心島教堂的設(shè)計方案之中。

2.2 辛克爾的建筑理想——哥特主義與古典主義的矛盾統(tǒng)一

其實，早年的辛克爾對于形式與精神有一個非常簡單的定義，他認為物質(zhì)歸屬于“古典建筑”，精神歸屬于“哥特建筑”，在下面這段話中，他對兩者進行了闡述，同時也暗含了對于哥特式建筑“合目的性”的贊賞，以及對于古典建筑中結(jié)構(gòu)的“本體”與裝飾的“再現(xiàn)”的思考。

“古典建筑，帶著它高超的技巧，通過物質(zhì)的大體量來實現(xiàn)它的效果。在另一方面，哥特式則通過精神，用極少的物質(zhì)體量就獲得了非常宏偉的效果。古典主義建筑都是浮華的、輝煌的，因為它們的裝飾是外來的；這是一種純理性的結(jié)果，經(jīng)過裝飾從而使其物質(zhì)生命得以延伸。而哥特式拋棄了沒有意義的輝煌；它其中的每一個構(gòu)件都來自于一個單一的想法，因此它必然有一種高貴而肅穆的精神氣質(zhì)……”[7]辛克爾其受到歌德新哥特主義主張的影響，在古典主義與哥特主義之中搖擺不定。這種矛盾感在于對“移情”這種傳統(tǒng)藝術(shù)心理的逆反，某種程度上他希望建造像金字塔一樣具有堅實等級秩序的建筑，這正是為什么他在老柏林博物館采取了不同于古典建筑的分級制，使得建筑內(nèi)部與外部表現(xiàn)出一種秩序性差異。但是，西方古典建筑裝飾的“移情”傳統(tǒng)對他的影響依然不可忽視，在具體的建筑細節(jié)中，依然遵循了傳統(tǒng)的構(gòu)造步驟。

不過哥特精神畢竟是屬于黑格爾所說的，已經(jīng)逝去的浪漫主義精神，在辛克爾看來，并不足以作為老柏林博物館的核心精神加以表現(xiàn)，因此他選擇了一個折衷的方式，既非希臘也非哥特，以羅馬萬神廟為母題設(shè)計了老柏林博物館的核心部分——圓形大廳，它包含一圈科林斯柱子，這些柱子又支撐著上層的圓形走道。他致力于將藝術(shù)的空間神圣化，但是兩層的設(shè)計又避免了徹底的精神化（就像萬神廟中所做的那樣），二層是可到達的，同時周圍有著一圈雕塑的呈列展覽。正如科特·福斯特（Kurt Forster）對辛克爾畫作《欣欣向榮的希臘》的分析，工匠對于神廟的創(chuàng)作比起完整的神廟更值得表現(xiàn)[3]，也就是，神廟作為建筑藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，是一種“自然形式”的極致典范，但是在辛克爾這里已經(jīng)讓位給了建造的工匠，人的重要性大過了自然，而自然從“核心”變成了一種人類造物的陪襯。同樣，對于圓形大廳的處理表明這本質(zhì)上還是一個人類可以達到、可以認知的空間，通過圓形大廳一樓和上層的壁龕中古典神靈的雕像，將此處明確定義為展覽空間，這個空間絕不是和萬神廟一樣純粹超越精神的體驗，而是體現(xiàn)了形式對人的意志的服從。圓形的展覽空間是核心，其空間依然是動態(tài)的，而非前面所述，如同萬神廟一樣靜態(tài)的冥想空間——為了達到純粹的超凡精神體驗。圓形大廳中，各個雕塑扮演了核心的角色，因此人的體驗完全是由人的崇高性所構(gòu)成。這里需要關(guān)注的是具有桶型拱頂?shù)拇靼材犬嬂龋―iana Gallery），空間在此處打斷，旨在提供良好的觀看視野，光滑的抹灰墻壁強調(diào)了這一效果，戴安娜畫廊的存在定義了此處空間?！啊鼈儯ù靼材犬嬂龋┐_實與空間不同，它們與空間完全融為一體，沒有它們，圓形大廳將不再具有藝術(shù)或概念意義。”[8]

在“人文”的基礎(chǔ)上，辛克爾將理想的表達做到了極致，你在進入圓形大廳的瞬間就會被其精神性與神圣性所吸引，圓形大廳中的所有建筑元素都在傳達一種和諧感，而這種和諧感是基于日耳曼藝術(shù)理想的矛盾感而存在的。一方面，是“抽象”的藝術(shù)心理學所要求的一種“向上”的精神秩序，表現(xiàn)在空間豎向的表達上，柱子之間的空間繼續(xù)向上，到達上層較窄的壁龕，又折返回來到達彩繪展覽空間；另一方面就是“移情”心理學所表現(xiàn)的自然主義意趣，從戴安娜畫廊到愛奧尼亞柱式的表達，體現(xiàn)了其建筑的矛盾性與統(tǒng)一性。

結(jié)語

通過分析，我們大致把握了辛克爾建筑思想中的幾個方面。其建筑思想有著復雜的源頭，反映了啟蒙運動后德國藝術(shù)思想界的矛盾，但是在辛克爾的建筑中，這種復雜性與矛盾性通過“合目的性”和“總體藝術(shù)”的原則達到了歷史城市脈絡(luò)層面的統(tǒng)一；通過古典秩序表達動態(tài)空間效果達到了空間層面的統(tǒng)一；又通過“本體”與“再現(xiàn)”原則達到了建構(gòu)層面的統(tǒng)一。而以圓形大廳為代表的核心空間，則體現(xiàn)了根植在日耳曼藝術(shù)傳統(tǒng)中的，以古典主義為代表的“移情”心理與以哥特主義為代表的“抽象”心理的矛盾統(tǒng)一。