從《沙丘》看科幻電影象征敘事的本體與建構(gòu)

李俊義

《沙丘》（丹尼斯·維倫紐瓦，2021）改編自弗蘭克·赫伯特聲名烜赫的同名小說，作為導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦十年磨一劍之作，呈現(xiàn)出完全不同于傳統(tǒng)好萊塢大片的美學(xué)質(zhì)感和敘事邏輯。電影匯集了提摩西·查拉梅、奧斯卡·斯加斯卡等一眾實(shí)力影星，上映后即取得了不俗的票房成績?！渡城稹匪休d的期待視野集中在維倫紐瓦如何駕馭原著6部曲的史詩風(fēng)格，和如何平衡科幻與人文這兩個看似對立但實(shí)則密切相關(guān)的概念上。事實(shí)上，維倫紐瓦并未試圖以《沙丘》囊括原著的完整情節(jié)，而是進(jìn)行了明智的取舍，保留了厄崔迪家族，尤其是年輕的厄崔迪領(lǐng)袖保羅·厄崔迪的成長和能力覺醒的主線，將其他家族的故事以及巴特蘭戰(zhàn)爭及其后果作為電影的背景進(jìn)行描寫。

《沙丘》也并未執(zhí)著于開端——高潮——結(jié)尾的三段式設(shè)置，而是結(jié)束于保羅加入沙漠中的弗雷曼人，開始了他的漫漫復(fù)仇路。在歐洲傳統(tǒng)戲劇中，幕數(shù)為奇數(shù)以求高潮居中的布局較為常見，但是這也常常使得完整的故事被假定性的設(shè)計(jì)所分割。與此相反，《沙丘》完整的史詩風(fēng)格并不僅僅建立在它極富古典美感的畫面比例上，而是在于其敘事所表征的完整的隱喻系統(tǒng)——借鑒于《圣經(jīng)》的母題與重要的象征中建構(gòu)。這個象征世界絲毫沒有被好萊塢電影的敘事模式所分割，而是在循環(huán)的時間模式、作為本體的觀念沖突中不斷完善，給予現(xiàn)代觀眾以強(qiáng)烈的超越性審美體驗(yàn)。

一、史詩風(fēng)格：科幻電影的象征本體

《沙丘》史詩風(fēng)格的外在表征是清晰的，好萊塢電影的商業(yè)制作對視覺效果的追求體現(xiàn)在用不斷完善的后期特效技術(shù)制造奇觀。所謂的奇觀在居伊·德波的論說中是資本主義社會發(fā)展的必然邏輯，從實(shí)體商品的制造到景觀的生產(chǎn)、流通與交易，商品交換從人類社會生活的一種形式變成了社會生活的元邏輯。通過對普通經(jīng)驗(yàn)印象進(jìn)行變形，好萊塢電影生產(chǎn)了大量奇觀影像，漫威的超級英雄系列電影的超級英雄正是這樣的范例。事實(shí)是正因?yàn)槌売⑿鄞嬖谟谝粋€看似普通的語境中，正因?yàn)樗麄兒兔绹偨y(tǒng)、紐約街景和社會新聞交錯出現(xiàn)，這一奇特的景觀得以將現(xiàn)實(shí)生活作為一個消費(fèi)對象，作為商業(yè)電影中的一個元素；而這一背景甚至不需要任何成本，因?yàn)樗皖A(yù)設(shè)在每一個觀眾的思維中。

但是維倫紐瓦的鏡頭語言與傳統(tǒng)的好萊塢景觀話語存在不同之處。他并不順從觀眾融合景觀于消費(fèi)慣性的渴望，而是建構(gòu)出一種完整的令人震撼的史詩風(fēng)格。畫面中渺小與宏大的懸殊對比是維倫紐瓦的鏡頭語言，例如：巨大的母艦降落在更加遼闊的沙漠中，充滿技術(shù)美感的撲翼機(jī)被潛伏的巨大沙蟲一口吞下。維倫紐瓦的鏡頭語言似乎是對康德崇高美的電影闡釋，這個《沙丘》的宇宙狂暴地突破了想象力的所有邊界，故而激發(fā)起超越感官和日常經(jīng)驗(yàn)的某種尺度，康德將這種尺度稱為理性。理性的崇高美沒有形式、沒有界限、沒有形體，就如同面對沙蟲的人類一般，人類難以窺見沙蟲的全貌，也根本不足以與其為敵，只能小心翼翼地躲避，將其視為異域的神祇。《沙丘》中的恢弘場景來自于遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)的人—物懸殊的大小對比，但是這種鏡頭語言是否僅僅是一種美學(xué)話語呢？歸根結(jié)底，電影仍然是畫面敘事與言語敘事二者的藝術(shù)性結(jié)合，鏡頭語言根植于電影整體的文化語境之中，成為象征體系中的一個符碼。在保羅來到沙丘，電影中一個少年身處異鄉(xiāng)沙漠中的遠(yuǎn)景鏡頭表面上看似是顯示保羅個人能力之渺小，由此突出的卻是他成長為救世主的奇跡本身。

本文所說的本體指的是科幻電影在何種意義上都有其獨(dú)特的審美價值?！渡城稹分械南笳黧w系其實(shí)頗具啟發(fā)性地令人聯(lián)想到其他科幻電影與史詩故事的互文。在《黑客帝國》中的反抗者基地被命名為錫安，也就是《圣經(jīng)》中對耶路撒冷的稱呼，這是神圣的耶和華的住所，所以，在錫安山中寓含著某種祝福和庇佑?！渡城稹分袥]有對《圣經(jīng)》進(jìn)行如此明顯的借用，但是卻對這部古老的史詩進(jìn)行了更加深刻的借喻。保羅的母親杰西卡所在貝尼·杰瑟利特姐妹會擁有一種特殊的能夠用語言控制人的能力，這種能力被視為與更高的神秘力量存在關(guān)聯(lián)，故而姐妹會被視為神圣的宗教力量。值得注意的是，在《圣經(jīng)》中，上帝和耶穌所有的一個重要的能力被描述為“因言成事”。事實(shí)上，《圣經(jīng)·舊約》的第一句話便是“太初有言”，隨后，上帝用自己的言辭創(chuàng)造出整個世界?！渡城稹肥褂昧舜罅康钠亯|保羅學(xué)習(xí)以致掌握音言能力的過程，掌握音言是保羅成為救世主“彌賽亞”的重要環(huán)節(jié)。

更加重要的是與《圣經(jīng)》的象征對應(yīng)建構(gòu)出《沙丘》的人物關(guān)系，也就是在《沙丘》中，作為整體的科幻作品，其本體性的架構(gòu)是對最根本的人類境況進(jìn)行討論。《沙丘》正是對語言能力進(jìn)行檢視，音言既是一個重要的情節(jié)，如果沒有掌握這種能力，杰西卡和保羅將會命喪敵手，同時也是對科幻作品本體的暗示?？苹秒娪皠兂松鐣P(guān)系和經(jīng)驗(yàn)假設(shè)，從而還原一種極為簡單的試驗(yàn)性環(huán)境，并在其中探討終極的生存問題。《沙丘》正是從視覺景觀的史詩風(fēng)格建構(gòu)，層層深入到對語言的檢視之中，這提醒著觀眾未來的烏托邦世界并不一定依賴于硬科技（hardcore science）而建成，還有可能存在于對人本身能力的開發(fā)之中。這也是《沙丘》原著小說的洞見之一，電影中著墨不多的厄崔迪家族的門泰特·杜菲其實(shí)是一個人性計(jì)算機(jī)，巴特蘭戰(zhàn)爭的破壞使得人類規(guī)避機(jī)器的危險(xiǎn)，轉(zhuǎn)而探索自身的功能。音言和掌握音言的保羅也組成一個重要的隱喻組合，即救贖的力量并不隱藏在二進(jìn)制，而是存在于再平凡不過的語言能力之中。

二、循環(huán)時間：科幻小說時間模型的嬗變

《沙丘》的故事設(shè)定在一萬年之后，但是值得注意的是電影所營造的氛圍與《黑客帝國》《銀翼殺手》中的未來想象有著天壤之別。與其說是人們一貫設(shè)想的充滿高科技和電子化元素的未來烏托邦，《沙丘》中的世界面貌十分原始，人類依然用冷兵器作戰(zhàn)，衣食住行和古代高度重合。這一切是因?yàn)樾≌f的一個重要背景，人類與人工智能之間爆發(fā)的巴特蘭戰(zhàn)爭給人類社會留下禁止使用一切可以思考的機(jī)器的遺贈。故而《沙丘》架設(shè)的是歷史循環(huán)的時間模式，戰(zhàn)爭后的世界由此重新回到封建制度之中，皇帝和封建領(lǐng)主成為宇宙空間的主宰。赫伯特對小說敘事模式——主要是敘事時間的設(shè)定體現(xiàn)了兩種歷史時間觀念的對立，即循環(huán)歷史觀和線性時間觀的對立。由此，赫伯特以及電影作品本身對有關(guān)人類生活的最基本概念發(fā)起了深刻的思維挑戰(zhàn)。

在漢娜·阿倫特的《精神生活·意志》中，阿倫特認(rèn)為對人類自由意志的思考必須回到對時間的考慮中。因?yàn)槿绻麤]有未來的概念，自由意志也將不復(fù)存在。在從古希臘到前現(xiàn)代的基督教社會中，占據(jù)哲學(xué)界主導(dǎo)地位的時間模式正是歷史循環(huán)觀念，“把時間性等同于天體的循環(huán)運(yùn)動，等同于世界上生命的循環(huán)性質(zhì)：白天和黑夜、夏季和冬季周而復(fù)始的變化、動物物種的出生和死亡的永恒輪回?！卑愄卣J(rèn)為是對一種無生無死的永恒存在的暗示產(chǎn)生了循環(huán)時間的概念。但是，“每一個開始都是結(jié)束，而每一個終結(jié)都是開端”的循環(huán)運(yùn)動的時間模式在基督教社會中被打破，在基督教哲學(xué)中出現(xiàn)了一次性的事件：創(chuàng)世、基督之死是不可能被重復(fù)的，而我們也不能在時間的循環(huán)中解釋生物的運(yùn)動。對時間從一個循環(huán)往復(fù)的空間模型變成一個線性的結(jié)構(gòu)，過去、現(xiàn)在與未來的三段式想象并非一向如此、古已有之，而是肇始于基督教哲學(xué)，在現(xiàn)代性思想中得以加強(qiáng)的產(chǎn)物。

現(xiàn)代對進(jìn)步思想的信仰強(qiáng)化了未來的尺度。1750年，杜爾哥在《人類精神持續(xù)進(jìn)步的哲學(xué)概述》中明確提出人類歷史是一個不斷前進(jìn)的過程，“人類社會的大方向是向著完美前進(jìn)的?！边@幾乎可以稱為進(jìn)步主義思想的宣言?？苹眯≌f也誕生在這樣的邏輯中，所以，幾乎所有的科幻小說都是烏托邦小說，它隱喻的是未來的時空和對另一種人類生活可能的幻想。在某種意義上，《沙丘》綜合了20世紀(jì)的反烏托邦小說，形成了對科幻電影時間想象傳統(tǒng)的一次反叛，同樣也是對線性時間和進(jìn)步主義的反思。啟蒙運(yùn)動以來，對進(jìn)步與完善的不斷追求并沒有幫助人類使用理性創(chuàng)造出更加合理和幸福的生活，反而引向了愈發(fā)深重的毀滅和災(zāi)難。如果用循環(huán)時間的觀點(diǎn)來看，未來與現(xiàn)代高度重合，《沙丘》所處理的并不是未來的問題，而是過去與現(xiàn)在的問題；并不是科技的問題，而是人類與文化的問題。這部作品在深入人類終極問題進(jìn)行思考的同時，對現(xiàn)實(shí)也具有強(qiáng)烈的隱喻意義。沙丘中的香料與石油一樣都是重要的交通能源，意即即使在未來的一萬年之后，科技也會引發(fā)新的問題。

進(jìn)步的時間觀念的真正危險(xiǎn)之處是，由于時間本身被賦予了相應(yīng)的倫理價值，其得以創(chuàng)造出二元對立的關(guān)系格局。對未來的美好設(shè)計(jì)建立在以下基礎(chǔ)上，“世界上存在一種完美的前景，相信只需借助某種嚴(yán)格的原則，或某種方法就可以達(dá)到真理，至少這是與冷靜超然的數(shù)學(xué)原理相似的真理……他們認(rèn)為有可能……創(chuàng)造某種理性秩序，由此，悲劇、罪惡、愚蠢，這些在過去造成巨大破壞的事物，最終可以通過應(yīng)用謹(jǐn)慎獲得的知識和普遍理性得到避免?！睔v史和現(xiàn)在是未來的對立，在進(jìn)步的對立面存在著落后，理性的對立面則是愚昧和無理性——線性的時間模式取消了真正的多元關(guān)系。在這樣的價值體系中，“低”僅僅是“高”的匱乏，“渺小”僅僅是“偉大”的匱乏，低和渺小本身沒有任何價值，這成為極為危險(xiǎn)的霸權(quán)思想的根源。

邪惡的哈克南家族對弗雷曼人的奴役、人類對沙漠的奴役和無限制地開采、皇帝制造各個公國的對立以引發(fā)戰(zhàn)爭……《沙丘》中充滿了對進(jìn)步和進(jìn)步后果的反思，被視為被動的沙漠、愚昧的弗雷曼人、低等級的公國因?yàn)槠渥陨肀挥^念設(shè)定在較低的位置中而遭受了苦難。沙蟲和弗雷曼人長時間共存于沙漠深處，二者被沙漠之外的入侵者視為理應(yīng)被統(tǒng)治和規(guī)訓(xùn)的他者，正是這種對立不斷制造了災(zāi)難。而當(dāng)保羅加入弗雷曼人，成為其中被認(rèn)可的一員，他方才見識到曾經(jīng)恐怖無比的沙蟲竟然能夠?yàn)楦ダ茁顺俗?，真正的“沙漠力量”蘊(yùn)含在擺脫對立與戰(zhàn)爭、尋求救贖與和平的共存之道中。

三、夢境與現(xiàn)實(shí)：反英雄中的自由意志

若如詹姆遜所說，所有的故事都是象征，需要在表面下尋找深度?！渡城稹坊蛟S是一個表征意志主題的敘事作品，外界規(guī)訓(xùn)與個體自由的沖突構(gòu)成潛在的敘事，也為接受者提供了一個解構(gòu)傳統(tǒng)個人主義英雄的反向闡釋視角。首先應(yīng)注意的是，漢娜·阿倫特對自由意志的討論與對時間構(gòu)想的傳統(tǒng)是緊密結(jié)合在一起的。阿倫特認(rèn)為，意志是對于未來設(shè)想的精神能力（mental organ），就如同使用回憶來處理過去一樣。當(dāng)我們把心思轉(zhuǎn)向?qū)頃r，就不再關(guān)心對象，而是關(guān)心計(jì)劃，選擇和改變未來是自由意志得以發(fā)揮的路徑。時刻迫近的選擇、擴(kuò)大自身的能力邊界，使得本應(yīng)如此之物變成自我選擇之物。

電影中保羅的夢境暗示著《沙丘》的另一種詮釋空間，電影以凱恩斯博士的一句引言開始“夢是來自心靈深處的信息”。這意味著電影中所順時展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)其實(shí)并非是事件的原貌，真正的故事發(fā)生在保羅看不到的心靈深處。在精神分析的理論中，夢是潛意識的信息突破理性的束縛，進(jìn)入人的意識中的方法，弗洛伊德認(rèn)為潛意識是完全無視道德、法律的本我的活動領(lǐng)域。即便以令人瞠目結(jié)舌的形式，但是夢仍然對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反映，精神分析的方法并不承認(rèn)夢的獨(dú)立位置。但在《沙丘》的藝術(shù)性創(chuàng)造中，夢是理想世界的原型，它是全知全能的保羅作為救世主的人格的蘇醒。貫穿始終的保羅的夢境是電影的一個重要線索，從在家鄉(xiāng)卡拉丹時起，保羅就不斷地夢到神秘的少女，即弗雷曼少女契尼。同時保羅的夢變成了現(xiàn)實(shí)，鄧肯的死亡、厄拉斯科的陷落均被言中。但同時夢境也為保羅指引了一條走出歷史怪圈的救贖之路。如果現(xiàn)實(shí)的時間是周而復(fù)始，人類在科技與理性的開發(fā)與濫用中舉步維艱，但是在保羅的夢境中，未來仍然是一個敞開的概念。夢境作用與其自身的自由意志緊密相關(guān)，通過夢境保羅得以看到另一種生存的境遇。夢境不斷提示著保羅外在的規(guī)訓(xùn)與要求僅僅是部分現(xiàn)實(shí)，就如同柏拉圖洞穴隱喻中的先知一樣，保羅能夠同時看到尚未發(fā)生的事，這意味著眼前的現(xiàn)實(shí)僅僅是真理的影像。

在表層的敘事中，《沙丘》是保羅·厄崔迪從一個少年逐漸開始成長為救世主，完成復(fù)仇使命的故事。但是在更加深入、隱而不顯的故事中，保羅是在顛覆傳統(tǒng)的英雄形象的過程中完成了英雄使命，這一悖論為《沙丘》提供了豐富的表意張力。電影中的保羅是一個有違所有規(guī)訓(xùn)的英雄。貝尼·杰瑟利特姐妹會的音言只能由女性掌握，善妒的皇帝將保羅家族的命運(yùn)視為一顆棋子，甚至保羅的父親也認(rèn)為保羅還沒有能力獨(dú)當(dāng)一面，保羅的母親反對保羅加入異族——對于外人而言他是一個失敗的厄崔迪王子，對于弗雷曼人而言，他是一個危險(xiǎn)的侵略者。缺乏認(rèn)同感的身份迫使保羅放棄所有的身份，拋棄個人的歷史而完成夢境的建構(gòu)。

保羅的英雄之旅從他破除一切關(guān)于英雄的預(yù)設(shè)，成為完全與英雄相對的小人物開始。《沙丘》有別于傳統(tǒng)科幻小說之處，就是這部作品的主人公是一個沒有身份的人，在這一點(diǎn)上可以說保羅是一個反英雄人物。反英雄雖然并不是反面人物，但是這類人物的設(shè)計(jì)立意于解構(gòu)英雄，是“電影、戲劇或小說中的一種角色類型，作者通過這類角色的命運(yùn)變化對傳統(tǒng)價值觀念進(jìn)行證偽，標(biāo)志著個人主義思想的張揚(yáng)，傳統(tǒng)道德價值體系的衰微和人們對理想信念的質(zhì)疑”。保羅顛覆了現(xiàn)實(shí)各界對他的規(guī)訓(xùn)，從歷史性的權(quán)力斗爭中回歸到精神性的夢境啟示里。在此意義上，穿上嚴(yán)密隔離服、隱藏自己的相貌與身份進(jìn)入沙漠深處/夢境預(yù)言中，同樣是一個意味深長的隱喻。

結(jié)語

《沙丘》對科幻電影與史詩風(fēng)格、物質(zhì)科技與形而上思考的緊密結(jié)合或許解釋了其自身的長盛不衰。丹尼斯·維倫紐瓦無疑為科幻電影找到了一種新的視覺表達(dá)，比例、色彩和場景，這些看似簡單的鏡頭語言激活了機(jī)械的好萊塢特效，也啟示著觀眾進(jìn)入表層敘事之下，尋找史詩的時間結(jié)構(gòu)。循環(huán)歷史是《沙丘》最富洞見的設(shè)定，在周而復(fù)返的時間中，作為彌賽亞的保羅的救贖是“沙漠的力量”。重新恢復(fù)沙漠與外界的平衡，也就是回歸歷史的起點(diǎn)——這并不僅僅是對理性的荒謬的反諷，而是以大道至簡的方式暗示著超越于事實(shí)真理、科學(xué)定律之上的生存路徑：自由的顯現(xiàn)并非是對進(jìn)步和完美的強(qiáng)制性要求，而是一個多元共生的宇宙。